在列宁卷帙浩繁的理论遗著中，有关电影的论述犹如硕果晨星，似乎不占多少分量；但这些论述所解决的，却是有关电影的本质和功能、有关社会主义国家的电影政策等根本问题。因而历来受到各国电影工作者的密切重视。列宁毕生忙于改造旧世界、开辟新纪元的重大理论建树和实践斗争，又经常处在牢狱、流放地以及流亡国外的环境中，对作为当时文化娱乐新玩意的电影，尤其是祖国的电影，显然无暇光顾。因此十月革命前他没有专为电影写过文章，只在阐述其他论题时对电影稍有涉及。而这不多的文字记载，也表明电影早就纳入列宁的视野。待到苏维埃政权建立，列宁极早就指出，利用电影作为工具，并使电影在国家机构中占有一席之地。这对电影是生死攸关的。
一
俄国接受并传布法国卢米埃尔兄弟于1895年12月发明的电影是相当迅速的。1896年5月彼得堡已初次试映。同年夏天，电影传到了下新城全俄商品展览会上，放映达数月之久。年轻的高尔基就在那时初次领略这惊人的发明。但列宁这时身系囹圄。第二年春天，列宁长途跋涉，到了流放中转站克拉斯诺雅尔斯克，恰逢电影初次出现在这西伯利亚的小城。当地报纸绘声绘色报道了一部美国片在该城放映的盛况，这几期报纸列宁在不止一封家书中提到，但遗憾的是信件亦有散失，使电影史家无从查考列宁当时是否看了初次邂逅的电影，观感如何。这时距电影传入俄国仅十个月。
列宁度过三年流放生涯，准备出国期间，曾于1900年秘密潜回莫斯科[24]。时值熙熙攘攘的谢肉节，游艺场所终日营业，一家剧场正放映英国影片，但有关资料只能证实列宁在这几天内到大众艺术剧院看过话剧《车夫亨雪尔》[25]，缺乏他是否看了电影的记载。
因此目前若单凭幸存的文字材料来追踪列宁接触电影的史迹，最早只能追溯到1907年。那时他避居芬兰考卡拉别墅，跟波格丹诺夫闲谈时，有感于电影对观众的强烈影响（见邦奇-布鲁耶维奇[26]的回忆录《列宁与电影》），证明他对电影已积累了相当丰富的观感。稍后，列宁夫妇侨居日内瓦，据克鲁普斯卡娅回忆，这段时期他们常看电影，不过有时不等电影映毕便离开影院。1908年间，列宁应高尔基之邀从日内瓦前往意大利喀布里岛作客，在那里棋坛对垒，街巷信步，还观赏了法国喜剧片（名演员普莱恩斯[27][28]主演，见热里雅布日斯基的回忆录）。可见列宁从第二次侨居欧洲后，与电影的接触已颇为频繁。
但接着我们却从克鲁普斯卡娅的家书中看到一个有趣的例外。她在1913年底致列宁母亲的信中诙谐地报道：侨居克拉科夫的同志中，列宁属于坚决的“反电影派”和狂热的“郊游派”[29]。这当然是一句戏言，但也说明，列宁对西欧电影很不欣赏，并十分坚持自己的审美要求。所谓“反电影派”绝不是反对电影本身，因为几个月后列宁夫妇便相继写信向列宁母亲诉说他们看了影片《贝里斯案件》后的观感。此外从邦奇-布鲁耶维奇追忆的列宁另一次谈话看来，十月革命前列宁已看过许多影片，如欧美为工农业新产品摄制的广告片，描绘各地风土人情和自然景物的风光片，摄录野生动物及鸟兽虫鱼的生活片等等。列宁对这些影片印象深刻，以致十月革命后他迅即指示进口这类科教片与科技片，以有助于普及科技知识，破除下层群众中的迷信观念。
十月革命前，列宁在文章中直接举电影为例始于1911年，主要强调电影的多方面作用。资本家能利用电影作为强化压榨工人的工具（见他评论“泰罗制”的文章），而人民将用之为教育工具。邦奇-布鲁耶维奇的回忆录写道：“……列宁谈到，当电影停留在庸俗投机商手里时，造成的害处大于益处，因为它经常以恶劣的内容腐蚀群众。但当电影将来为群众所掌握，落到真正的社会主义文化活动家手里，它将成为教育群众的最强大工具之一。”[30]这里列宁在电影理论史上第一个提出了电影作为工具的立论，其时距电影诞生仅11年。那时电影还处在无声阶段，它刚从下等游艺场、草台木棚起步，逐渐迈进宽敞的剧场。一方面博得了普遍的惊羡，被叹为神奇，另方面也招来一些非议，说它是什么“异教异民的玩意儿”，“投机取巧的生意经”之类。但它作为不论尊卑贵贱、不分种族和语言、老少咸宜的娱乐对象，毕竟显示了优越性。早期的影评已提到它的大众化，它的不胫而走，以及迅速超越国界、深入边远的功能。但只是泛谈一般特点，并无高深的理论分析或总结，个别有识之士，才开始触及电影的本质，年轻的高尔基较早作了这样的预测：“电影在它开始为科学服务和帮助人们从善之前，会先为下新城的集市服务，助长淫荡之风。”[31]这种预测实质上已超出观影随感的水平，但这仍然跟其他报刊随笔一样，都没有跨入建立电影理论的阶段。也许整个电影实践都还提不出建立电影理论的日程。唯独列宁偶尔涉及电影问题，明确提出了电影作为教育工具的论点，为电影定了位。
如上所述，列宁首先是在西欧看到电影的。那些电影，诚如克鲁普斯卡娅在1913年12月26日给列宁母亲信中所提到的：这里的“电影不像个样子，总是演那种很长的多愁善感的片子”[32]。但列宁对于当时的西欧影片并不一概摒斥或全盘否定。即使对于“庸俗投机商”手中的影片，作出的概评也是“害处大于益处”，那么毕竟不无益处。这不是列宁“两种文化论”在电影领域的简单延伸，因为“两种文化论”之一的“哪怕是不大发展的民主主义的和社会主义的文化成分”，显然不会是庸俗投机商手中之物，该是先进思想界或接近被压迫人民的文化知识界的创作。所以列宁所说的“害处大于益处”，是针对西欧电影界的现实情况，作出的符合电影特征的剖析。电影跟往日旧世纪的“美文学”不同，后者“只给那以千百万计数的全人口中的几百个人甚至几千个人”服务，而电影一开始就为最广泛的居民群众服务，须要深入劳动群众的底层。投机商为扩大赢利，也须要招徕更广泛的观众，因而其上映节目，也需要在某种程度上迎合下层群众的思想情趣，不过迎合时会掺杂大量毒素；此外，资产阶级同样须利用科学技术为自己的钱袋服务。而当科学知识通过电影传布时，对人民群众是不无益处的，这些有限的益处，列宁感到并非不值一提。
具体地说，西方电影中列宁赞赏过英国“观察大自然的行家们”以“极出色的技巧”拍摄的珍禽异兽片，他曾目睹这类影片赢得的欢迎。他指出，如果配上说明，那将是“十分有益”而且“十分引人入胜”的。他还说，他在国外看过的各国风土人情片以及介绍各国历史的影片也拍得很好。
列宁对欧美一些科技片，农业片也予肯定。他说，尽管制片人（往往就是大农场主）旨在做广告和扩大赢利，但影片展示的优良拖拉机，农业新产品，农业设施是不错的。上述观感在他1920年秋的一次谈话里就能找到印证：“列宁……指出，假如用影片将西方和美国的耕作方法和他们工厂中的工人生活情况介绍给（我国）广大群众，让他们看到利用现代技术改良耕作的情况……看到欧洲和美国大工厂中紧张而有秩序的工作，将是很有益处的”（彼得格勒真理报报道）。
革命前列宁关注的不仅是科教片，他对艺术片尤为欣赏。
列宁夫妇都提到的影片《贝里斯案件》，就是一部反映政治事件的故事片，根据真人真事摄制。贝里斯不过是基辅普通的犹太居民，一群黑帮出于反犹太阴谋，策划杀害了一个基督教家庭的男孩尤申斯基，然后嫁祸于贝里斯。沙皇政府竟将贝里斯交付法庭审判，引得社会舆论大哗，各界人士纷起声援，几经周折，贝里斯才终于免祸。这件轰动一时的诬告案立即被几家（主要是西欧的）制片商抢拍成故事片。俄国的片子由伊·弗罗洛夫摄制，它同情被告，遭沙皇政府禁映，不得不在国外上映。不过列宁夫妇在克拉科夫看到的《贝里斯案件》究竟是哪国摄制，至今尚未考证落实。但现存文献中留下了列宁对该片一句重要评论：“他们把它改成了悲欢离合的闹剧了。”[33]当时几部反映贝里斯案件的影片，据学者考证都或多或少减弱甚至磨灭了事件的政治色彩，缩小以致掩盖了沙皇政府的奸诈迫害。西方制片商抱着小市民情趣，渲染剧中人的生活琐事，列宁自然不满意这种做法。
俄国独立摄制故事片始于1908年，到1913年共生产艺术片275部，大多是古典艺术文学作品改编片。俄国作家普希金、果戈理、莱蒙托夫、列夫·托尔斯泰等人的名篇纷纷被搬上银幕，其艺术质量较低，但保留原著的某些民主精神与反专制主义思想。因此十月革命后一部分旧俄改编片仍予保留继续上映。其中有文学作品改编片《村姑小姐》、《肖像》、《悬崖》、《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》、《活尸》等（见俄共中央农村工作部开列的向农村推荐影片名单）。这些影片中哪些是列宁所推荐？尚无可靠佐证。但这张影片名单正是1920年夏天列宁亲率俄共中央作出决议——向农村扩大放映影片片目——以后才开列的。有文字留存的是列宁亲自为俄国赴美代表团选带的几部片子（其中包括《沙皇尼古拉》），这也是列宁并不否定旧俄改编片与故事片的认识作用和揭露作用的明证。
列宁和高尔基在喀布里岛看过的喜剧片，由普莱恩斯主演，是地道的“小偷文学”。男主人公为筹措患病儿子的疗养费用，又一次出门充当“梁上君子”，得手后给妻子拍电报嘱准备启程，刚走出电报局，忽然遇到一个境况更悲惨的穷人，于是他把偷来的钱作了施舍，自己又忙返回电报局，重发电报：“情况有些变化，钱暂时欠缺……我定能弄到……”作品企图树立行善小偷的形象，列宁很看重它的反面教员作用，他说这一喜剧片是抨击资产阶级慈善事业的绝妙檄文。
列宁的私人藏书也能说明他在革命前对电影有所涉猎。这里有英国科学家沃列斯的专著《神奇的时代——十九世纪的正、反面总结》，书中记述了“拍摄运动中的人群……拍摄枪中射出的子弹在飞行”等新奇现象。这里有普·米·凯尔任采夫的回忆录《英国的首都——漫步伦敦》，它描述了伦敦几百家电影院，无论日场和晚场都挤得水泄不通。在列宁通读过的《基辅市工人的预算》中，记载着普通工人用于电影的开支已是他们一项普遍而经常的支出。普奥里的《外国资本在俄国》一书则列举法国录音和电影股份公司在俄国拥有的资本。
列宁准备撰写《帝国主义是资本主义的最高阶段》期间，视线也曾在电影业上停留。他的《关于帝国主义的笔记》中摘录着德国经济学家综述电影行业情况的书籍和文章的扼要内容。在其中一则摘录的页边上，列宁批着“电影托拉斯！”几个字。这一眉批连同那三个惊叹号生动地说明列宁对当时电影业飞速发展的关注。
二
第一次世界大战爆发不久，《俄罗斯的话》刊载了一群不明真相的文人学士表达拥护帝国主义战争的呼吁书，签名者之中有几位俄国早期电影界人士。列宁剪下了这份呼吁书，愤慨地打上许多记号，继而公开对它严加训斥，称它是“沙文主义——牧师的抗议书”[34]，“俄国自由主义者的低劣自白书”[35]。列宁对这些人的上述政治立场是绝不容忍的。
十月革命胜利后，列宁对于为苏维埃政权服务的电影工作者却多方关怀。当时俄国国内战争仍酣，物资匮乏，维系生命所需的一日三餐对苏联早年的电影工作者们来说，远不是轻而易举就能解决的。连政府高级官员，甚至粮食人民委员翟鲁巴、卫生人民委员谢马什科都曾不声不响地挨饿。难怪发生了这样的情况：当几位电影摄影师获准进入第七次苏维埃代表大会现场拍摄新闻片时，接连工作了两天都得不到食物充饥，因为大会有关人员不让他们随代表一起用膳，说他们“不是来工作的，只是来拍照的”，似乎拍照算不上工作。第三天午间这几个摄影师垂头丧气坐在走廊里，恰逢列宁走过，他们鼓起勇气向列宁求援，列宁问明情况，当即写了一张便条，吩咐发给摄影师就餐证，并附言：“这样可促使他们考虑工作，而不是考虑果腹。”[36]
为个别摄影师解决困难，似乎是个别偶然事例。但我们很快看到，对于大多数电影工作者，列宁则是通过政策法令作出了重大关怀。
在电影方面，列宁实施的第一个政策措施，是亲自主持人民委员会会议，通过卢那察尔斯基的动议，决定给电影摄影师发放国家保护证书[37]，从而让电影摄影师获得了等同于其他文学艺术专家的平等权利，以保障他们的住宅和财产不被紧缩和征用。结合当时历史条件来看，这种明令保障是非同小可的。它的意义不仅在于保护了为数不多的苏联电影界的创业者，实质上还肯定了一切电影工作者的社会地位。这较之旧俄社会几乎有天壤之别。苏联摄影师列姆贝格[38]在十月革命前的一次遭遇很能说明他们的旧日处境。1917年五一节，列姆贝格来到彼得格勒马尔索沃广场抓拍各派政治组织分头进行的集会。他选择了布尔什维克的集会，同时也拍摄了列宁的几个镜头。他自以为捷足先登，想不到他的老板审片后大发雷霆，责问他为何拍摄列宁！并立即将他解雇，结算工资时还扣除他250卢布以偿付花费在“布尔什维克集会”上的胶卷。足见电影摄影师过去没有独立地位，只是制片商的雇员，甚至跟一般的自由职业者都不能相提并论。他们不仅依附于俄国老板，实际上还要受西欧资本家的约束，因为旧俄三大电影企业中，A.汉荣科夫股份公司和狄蒙和雷加特公司分别受意大利和德国电影垄断资本的控制，脱-特-叶尔莫里耶夫公司则实际上是法国“百代”公司的分行。电影工作者能有今日的崇高社会地位，须知就是列宁的一系列政策法令奠定的基础。
颁发保护证书后，列宁便为电影事业制订了社会主义的根本大法，于1919年8月27日签署了《关于将摄影和电影方面的工商业务移交教育人民委员部管理的命令》。这项法令跟当时在其他经济和文化领域内解决所有制问题的法令基本一致，规定将整个电影工业收归国有，征用其一切器材、成品，政府对电影进行登记和监督，以及其他。单是为电影工业单独立法，本身便表明了电影事业的重要性和特殊性，因为当时显然只对银行、铁路等国民经济要害部门制订了国有化法令。“8·27法令”把旧俄电影纳入了社会主义轨道。
“8·27法令”的又一重大意义，在于确立了电影作为意识形态部门的法律地位。这是列宁根据电影的本质、电影事业的双重性所解决的电影归口问题。电影应如何归口？由于电影历史短暂，这个问题在旧俄国家机器中并无前史。沙皇政权或克伦斯基的临时政府都没有设立主管电影的官吏，也没有建立全国性的电影管理体系；克伦斯基时期虽在彼得格勒成立了斯科别列夫电影委员会，有些城市还有分支；但那是资助残疾军人的福利机构，因此十月革命后没有随着旧国家机器而一并予以打碎（即没收）。1918年上半年在克鲁普斯卡娅呼吁下，斯科别列夫电影委员会被收归国有，那时按它原有系统被划归社会赡养人民委员部。因此，1918年7月列宁需要为出国代表团复制新闻片时，把订货电报拍给了社会赡养人民委员亚·维诺库洛夫[39]，让他向斯科别列夫委员会订货。这期间，地方上常有残疾军人协会由于电影院被征用而提出诉讼，控告征用者——往往是地方苏维埃当局——断了他们的生活来源。
其实，斯科别列夫委员会对旧俄三大电影公司以及全国的大、小私人电影企业，很难说能有多大管辖权力，它也算不上是全国统一的电影管理机构。旧俄留下的24个摄影棚、5000余家电影院、12个实验室和200多个租片企业，在十月革命后初期仍各自为政，基本上被当作工商企业对待，施行苏维埃政权为经济企业制定的《工人监督条例》，照章纳税，按工商业的轨道活动。1918年春，克鲁普斯卡娅首先促成在教育人民委员部的校外教育司设立电影科，嗣后莫斯科电影委员会在教育人民委员部内成立，但该委员会第一任主席普列奥勃拉仁斯基又于1918年7月间主动打报告申请隶属于最高国民经济委员会，受到后者的接纳，成了最高经济委员会的一个司，从而又把电影恢复为一个单纯的经济部门，按经济规律办电影。但这只限于在莫斯科，而且为时不久，甚至多半只停留在文字上。翌年，最高国民经济委员会又通过决议把电影工业移交给教育人民委员部。但是关于电影的归属问题，在苏联始终存在争议，直到20年代末、30年代初仍有人重提由经济部门来领导电影。
列宁的法令明确规定“授权教育人民委员部”，亦即确认电影主要是意识形态部门。这意味着，应认定电影的生产过程中主要是精神生产过程（包括构思电影剧本，摄制过程的关键是导演创作和演员创作，剪辑过程也离不了创作意图），它的最终商品是精神产品。但电影确又是工商业，免不了物质生产与交换过程，因而列宁的法令规定，一切仍要“协同最高国民经济委员会”办理，表明了电影的工商企业特性同样不容忽视的意向。
然而电影的工商业特性在苏联确实曾被忽视甚至否定。一些免费供片和免费放映事例（主要在军事共产主义时期，例如宣传鼓动列车上），似乎也为电影不是商品的说法提供了例证。那么，列宁的“8·27法令”便包含着对此的直接回答：法令授权“征用摄影——电影企业之商品（原文为‘商品’，而不是产品）、材料及仪器”……这就一清二楚了。不过可能有人说，这里指的是私商手中的影片，那对私商来说无疑是商品。至于共产党人摄制的影片是否又当别论？这就需要学习列宁另一个关于电影的重要指令《给利特肯斯同志的便笺》（1922年1月17日）了。
1922年初列宁赴哥尔克村养病。在此之前他着手准备对整个教育领域进行广泛改组。他发现电影主管部门的工作不能适应新经济政策的形势，故而采取了某些组织措施。如：1921年12月委派副教育人民委员叶·利特肯斯“审查俄国电影事业的组织问题”，接着又在病中打电话给人民委员会办公厅主任尼·哥尔布诺夫，口授了上述“便笺”。这页便笺一向被视为苏共对电影事业的政策纲领，是长期沿用的指令。
“便笺”的主要内容，在于责成负责领导电影事业的教育人民委员部对影片上映剧目规定明确的比例，即规定“专门作为广告及专门盈利的娱乐性影片”与“含有专门宣传内容的影片”之间的比例。这是一项重大政策：肯定了营利原则，也肯定了电影的娱乐性；指令中列为禁止放映的只是两类（猥亵的和反革命的）。这两层意思，在卢那察尔斯基公布的列宁谈话中也曾一再予以强调，不过用词略有变动，如：“伊里奇回答我说，他要尽力扩大电影局的经费，因为他确信只要管理得法，这个事业会有很大收入。”“他再次强调指出，必须规定出一个摄制趣味影片和科学片的明确的比例数字”，这里清清楚楚指的是苏维埃时代新摄制的“趣味片”（也就是今天我们说的商业性影片）。又如：“他还说，如果你们能摄制出好的新闻纪录片，严肃的、有教育意义的新影片，那么为了吸引观众，而放映一些多多少少比较普通的无益影片也不妨。”[40]这里列宁对“无益”的影片也予宽容，只是须严格剔除“反革命的和不道德”的影片。
列宁考虑到“为了吸引观众”，该就是我们现在所说的“票房价值”了。这是很起码的，不难理解的原则，如果观众没有被吸引到电影院来，那么空有“教育片”也是枉然。观众不来，岂非无人可教了么？不过这似乎把“吸引观众”（也可认为是娱乐观众）当成手段了吧？不是的。卢那察尔斯基在《文化影片》（1929）一文中引用的另一则列宁原话，把列宁的思想阐述得更为完整，它说每场电影都应包括三部分内容：1.渗透我们观点的新闻片；2.既有艺术娱乐作用又有教育作用的基本片；3.优秀科教片。[41]这段话不言自喻，所说的已不是指按比例摄制，而是指按比例放映了。按这一精神，则务必要求每场电影都给人娱乐，并给人以教益，给人以知识。这三者是辩证地统一的，而不是机械的组合，更不是对立或分割的。达到最佳境界时应是娱乐、教育、知识寓于一炉。这样安排，既有经济效益，又给予观众思想艺术的熏陶。这里强调的是商业性、娱乐性、教育作用概不偏废，而不是机械地划分某片专供娱乐，而某片则着重教育，只是不能场场做到。
列宁与卢那察尔斯基谈话中提到的电影局，全称是“全俄摄影电影局”，设立于1919年1月底，它不同于过去的电影委员会，是第一个政府系统主管电影的中央行政机构。这是否带来一系列的行政干涉与行政工作方式呢？列宁的“8·27法令”中没有规定设置何种机构，1921年2月的《教育人民委员部工作条例》（也是列宁所签署）曾明确规定：该部设艺术委员会，总管各种艺术事业，电影隶属该委员会的一个分支。那么政府系统中的艺术委员会是否是纯行政机构呢？暂无从查考。也许可参考列宁对旁的政府系统有关委员会所提的要求。列宁给第一任国家计划委员会主席克尔日扎诺夫斯基[42]的信中说过：国家计划委员会应是“内行、专家、科学技术代表人物的总和”，其领导人应有科学素养，并在技术或学术方面有几十年丰富的实际工作经验，这种人“与其说应当具有行政才能，不如说应当具有吸收人才的广泛经验和能力”。列宁与克尔日扎诺夫斯基是19世纪末一同流放米努辛斯克县的难友，因此他深知“您本来就不是个行政工作者”，劝他“摆脱行政工作”[43]。列宁对其他部门的领导方式也有类似要求，但没有发现他针对电影部门领导作风所做的指示。第二任全俄摄影—电影局局长伏耶伏丁则证实，列宁所以同意他成为电影局领导人选，是由于当初要物色“懂经济的、又跟文学界有联系的共产党人”去领导电影事业。[44]
看来列宁至少不提倡以单纯行政方式领导电影。而列宁为解决电影组织领导问题所发的法令和指令，不仅体现了列宁的政策思想，并且包含着阐明电影本质问题的艺术理论。
三
不止一部电影发展史用三步公式来概括电影的早期阶段：从集市游艺擢升为一般艺术，再发展成威力巨大的伟大艺术。这个公式目前仍有争议。不过电影诞生初期却确实难登大雅之堂，只在木板棚、草台、咖啡馆之类场所存身。它获得的名称也怪寒碜：草台娱乐、活动影子、杂耍玩意儿、民众游戏，甚至“动作的错觉”，还有讥它为“投机新招”的。也许电影发明家卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》、《婴儿用餐》这类片子也只是摄录了生活现象，故而离真正的艺术确有一段距离吧。但毕竟敏感的文学大师们几乎一开始就发现了电影的潜力与广泛的群众基础，意识到电影将是“群众性的沟通思想的工具”，而不单是新的娱乐工具。但当时电影也只是被预期为其他艺术的补充，而不是一门独立的艺术。它被称为“能目睹的小说”、“城市下层市民的叙事诗”、“银幕报纸”、“二十世纪傀儡戏”。只有目光犀利的列夫·托尔斯泰在晚年把电影作为艺术来接受。直到1913年，崭露头角的马雅科夫斯基也仅仅肯定“电影可以成为艺术形象的成功或不成功的复制者”[45]，而高尔基尽管早已赏识电影这一“人民精神生活的新因素”，但到1915年还仅仅表示，希望电影将成为“艺术作品的普及者”[46]。这种把电影仅仅视为文学作品的复制品、复印品的情况，在当时一段时间内绝非偶然，因为资本主义租片市场上曾经充斥色情片、神怪片、闹剧片，以及粗陋的古典作品改编片，论其艺术水平也确乎难以使人信服地将这类电影列为独立的艺术，以致后世的电影史家有人感到“从前的电影……只是未来艺术的萌芽”。也有人认为，只是在蒙太奇产生之后，电影才发展为独立的艺术。
正是在这众说纷纭的过程中，列宁对卢那察尔斯基作了多次关于电影的谈话，后者把这些谈话“最广泛地公诸于众”[47]，其中一句话目前已经遐迩闻名：“您应该牢牢记住，对我们来说，一切艺术部门中最最重要的便是电影”[48]（《列宁关于电影的谈话》，1925）。这句话卢那察尔斯基如获至宝，因为正是他竭力主张使电影归属于他所领导的教育人民委员部，并且不断呼吁各方面支持电影事业，使电影摆脱“要人没人，要钱没钱”的窘境。因此卢那察尔斯基一再复述列宁那句话，但这句话在他文章里也有几个版本。例如他在1923年答《无产阶级电影》杂志询问时转述道：“弗拉基米尔·伊里奇多次向我指出，电影在一切艺术部门中对当前来说，应当具有最重要的、涉及国家利益的意义”[49]，这里多了些时间状语及条件状语。他有一次写道：“列宁明确地向我说明：‘我们艺术事业的一切部门中，最重要的是电影，对它应首先着手。’”[50]伏耶伏丁也公布了列宁的又一个说法：“……电影即使对文盲来说也是最好的教师”；此外被公认为列宁意志表达者的克鲁普斯卡娅则阐述道：“电影是一种通过直观、示范进行说服的方法，是一种特别有效的方法。”[51]这些谈话都指明了电影的本质和社会意义。既然列宁一再申述这个问题，可以想见，电影之被接纳为“第七缪斯”，正是谈何容易。而列宁以理论导师及国家元首的身份来确认电影为艺术，对电影的命运该是多么重要啊！可以说，电影之作为艺术，在苏联是依仗列宁而成定论。
对于列宁的上述指示，卢那察尔斯基作了阐释，他撰文道：“（列宁）愿让电影在一切艺术中擢居首位，这本身表明，他首先珍视这一艺术的震撼人心的宣传鼓动力量。艺术、形象、引人入胜的情节、声音、线条、色彩三者令人心荡神移地交织——所有这一切甚至能深深印入缺乏修养、难以理解或多或少带有抽象性的、科学的、形象性事物的人们意识中去。”[52]这一阐释侧重电影的艺术力量，但也不忽略其宣传鼓动功能。这莫不是阐释者的主观理解？证之列宁的其他指示，可以看到这一阐释基本符合列宁的思想。
诚然，列宁首先强调电影的宣传鼓动功能，这是他多次说明的思想。在他拟的《俄共（布）党纲草案》中规定当前任务之一是，苏维埃政权应通过建立图书馆、电影院等，“对工人和劳动农民的自修和深造给以全面的帮助”[53]。在《生产宣传提纲（草案）》中，则号召“更广泛、更系统地利用电影进行宣传”[54]；卢那察尔斯基根据列宁的指示为俄共（布）第八次党代会草拟的农村政治宣传和文教工作决议中则有：“电影、戏剧……既要深入农村……就必须利用它来进行共产主义宣传。……为文盲举办定期朗读……在这种朗读中，最好利用电影或幻灯加以具体说明。”列宁对电影的上映节目也提出了“应有包含专门宣传内容的影片”的明确规定。有人认为，列宁一再强调电影的宣传鼓动作用，是针对新闻片、科教片而言的，这是当年历史条件和历史任务产生的影响。这话有一定的道理。苏联在建国初期百废待举的艰难创业时代，电影本身的创业与发展，自然不会最先提上日程，因此起步缓慢，据当时的新任电影局局长彼·伏耶伏丁回忆，当时“由于经历了经济封锁，我们的胶片荡然无存，收归国有的（制片）厂和电影院千疮百孔……我们想都不用想自己生产（电影胶片）”，可以想见，那点儿可怜的胶片积蓄，只能用在最鲜明地为巩固苏维埃政权进行宣传的影片上。此外，当时的电影从业人员无论从思想水平和艺术水平来说，对于摄制苏维埃艺术片的重任都难以应付自如，[55]所以列宁认为苏联电影事业的发展首先要从摄制新闻片，而不是艺术片开始，这就必然突出强调影片的宣传鼓动功能。但是若把列宁的上述指示理解为应时应势的方针，那就错了。因为宣传教育功能是历代各阶级的文学艺术作品都未能超脱的天职之一，任何艺术作品都一般地有所宣传，哪怕是标榜“为艺术而艺术”的作品，也不能说一无宣传。这一功能来自文学艺术作为社会意识形态的本质，是回避不了的。列宁正是突出了这个本质。
文艺作品虽然一般地都有所宣传，但宣传品却并非都是艺术。在一切宣传方式中，列宁对文艺寄予很高的期望。卢那察尔斯基在《西方的电影和我们的电影》中复述了列宁这样一则指示：“用艺术方法宣传我们的思想……是更为重要的形式”[56]，在列宁的思想中，这类进行艺术宣传的艺术作品，宣传同艺术绝不是彼此排斥的对立物，也不能互相割裂，更不能是赤裸裸的说教。哪怕对新闻片也应有明确的艺术要求。列宁要求拍摄的是“渗透共产主义思想”的新闻片，而这“渗透”两字便包含着思想上和艺术上的双重要求，“渗透”便不应是传声筒式的灌输，列宁在另一处还表示反对文艺作品（包括电影在内）搞“泛泛的议论和抽象的口号”；仔细领会列宁意图的卢那察尔斯基解释说，列宁要求效法西方的（电影）表现形式，但须要“灌注尽可能鲜明的共产主义内容。……但（我们）不能由此得出结论，说我们必须围绕着共产主义思想和事实打转，从而缩小了我们的视野”。他把“有意识的宣传性电影，一味想教训教训人的电影”形容为“仿佛双脚缚了重锤，寸步难行”，他指出资产阶级难得制作宣传片，他们自知本人面目狰狞，不在说教方面进行竞争，这种现象值得注意，因而他提出苏联的影片应有“内在鼓动倾向”，这一说法相当于“寓教于乐”了。
那么列宁对于“用艺术方法进行我们的宣传”有无具体的设想呢？可惜他没有来得及作详细的阐述，但是也留下了一句广泛传布的名言，即新闻片“应当是形象化的政论”，科技片应当具有“形象化的通俗演讲的性质”。这两个“形象化”从直义上看仍然是针对新闻科教片这类非艺术片所提出的艺术要求，那么对艺术片的艺术要求自然更不在话下了。伏耶伏丁追述的一句列宁指示，可说是包括艺术片在内的要求了。他写道：列宁让他们“精细地制作影片，深思熟虑地构思情节”[57]，这是要求根据艺术创作规律制作影片。列宁本人最不赞成那些粗浅的说教片，而喜爱情趣盎然又寓意深长的影片。不止一篇回忆录描述过列宁观看一些艺术片时开怀欢笑的情况，有一部苏联建国初期摄制的短片《显圣者》颇获列宁好评。克鲁普斯卡娅觉得该片的“反宗教因素含而不露，但能自然而然令人得出反宗教的结论”，列宁说：“就该这样处理在群众中进行反宗教宣传的问题，应使群众自己作出反宗教的结论。”[58]撇开宗教政策问题不谈，我们从列宁对《显圣者》的肯定中，当能体会到影片的思想性同艺术性应如何交融。虽然《显圣者》的思想和艺术水平限于当时的主客观条件毕竟不过差强人意，但这表明列宁是多么欣赏苏联电影工作者为达到一定的艺术水平而做出的努力！
据邦奇-布鲁耶维奇理解，列宁向往的是后来苏联电影工作者拍摄的《战舰波将金号》那样的影片。令人遗憾的是，列宁未能看到这类艺术片。
列宁在日理万机之际，不仅制订了苏联电影事业的根本立法及重大方针政策，他还过问了一些具体措施，涉及电影事业的组织领导体制、人事安排、经营方式、吸引外资、拨款、拍片与供片，甚至电影机等问题。当时的电影局局长伏耶伏丁一再表示：假如没有列宁，假如不是列宁“把电影视为最最重要的事业，那么这些问题当时是不可能解决的。要在那个时期认识电影的潜力，并对它表示关怀，非得有列宁那种明察秋毫的远见卓识不可”。而对我们来说，列宁针对电影问题所作的那些指示，其意义不仅在于解决了当时的实际问题，更在于它有深刻的理论价值，它们是列宁留给全体先进人民的理论遗产，在很长一段历史时期内都将为我们认真研究，并对广大人民群众的电影事业起着推动作用。
（原载《当代外国艺术》，1987年第2辑）
