对当代诗歌的展望；不谐和音与反常性
要理解20世纪的欧洲诗歌并非轻松之事。这诗歌的言说方式是谜语与晦暗。但它却有着令人瞩目的丰产性。自晚期里尔克和特拉克尔到贝恩的德语诗歌，自阿波利奈尔到圣琼·佩斯的法国诗歌，从加西亚·洛尔卡到纪廉的西班牙语诗歌，从帕拉采斯基到翁加雷蒂的意大利诗歌，从叶芝到艾略特的英语诗歌，其意义都是不容置疑的。可以看到，诗歌对当代精神状况的表现力并不逊色于哲学、小说、戏剧、绘画与音乐。
在读这些诗人的作品时，读者会得到一种体验，这种体验会让他，在他对此进行思虑之前，就得以临近这种诗歌的一种本质特点。这诗歌的晦暗难解让他着迷的程度，恰与让他困惑的程度相当。这诗歌的词语魔力和神秘性发挥着不容抗拒的作用，尽管理解是失去了方向的。“诗歌在尚未被理解之时就会传达自身意味”，艾略特在他的散文中如此说明。可以将这种费解与迷人的并列称为一种不谐和音（Dissonanz）。因为它制造的是一种更追求不安而非宁静的张力。不谐和音的张力是整个现代艺术的目的之一。斯特拉文斯基在他的《音乐诗学》（1948）中写道：“没有什么要求我们一定只在宁静中寻求满足。一百多年以来有越来越多的例子在表明一种风格，在这种风格中不谐和音获得了独立。它成为了一种物自体。而这就使得，它既不预备某物，也不预示某物。不谐和音并非无序状态的承载者，正如谐和音也并非确定性的保障。”这完全也适用于诗歌。
这诗歌的晦暗是有意为之的。波德莱尔就已经写过：“不被理解，这是具有某种荣誉的。”对于贝恩来说，诗歌创作就意味着“将具有决定性的事物提升入费解的语言中，意味着投身于那些事物中，那些足以无法说服任何人相信的事物”。圣琼·佩斯狂热地向诗人说道：“两端尖峭的事物中的双语者，你自己就是处于所有争斗者之间的争斗，你说的话如此歧义丛生，就如同在羽翼和荆棘的战斗中误入歧途的人！”而蒙塔莱则较为冷静：“如果诗歌创作的难题就在于如何让人理解，那么就没有人会写诗了。”
对于有心读诗的人来说，在开始时可以给他的建议无非就是，让自己的眼睛努力适应笼罩着现代诗歌的晦暗。我们处处都可以看到，这种诗歌总倾向于尽可能地远离对单义性内涵的传达。这种诗歌更情愿成为一种自我满足、涵义富丽的形体，这形体是那些以暗示方式作用于前理性层面，同时又让概念的隐秘区域发生震颤的绝对力量所组成的一种张力织体。
现代诗歌这种不谐和音的张力还体现在另外一个方面。各种特质在这里形成对照：远古的、神秘的、玄隐的引源与敏锐的智识，简约的言说方式与错杂的言说内容，语言的圆满与内涵的悬疑，精确与荒诞，极为微小的主题范围与最为激烈的风格转换。其中一部分是形式上的张力，而且往往也只被看做形式问题。但是这种张力也会体现在内容上。
现代诗歌如果涉及现实——物的或者人的现实——那么它也不是描述性的，对现实并不具备一种熟悉地观看和感觉的热情。它会让现实成为不熟悉的，让其陌生化，使其发生变形。诗歌不愿再用人们通常所称的现实来量度自身，即使它会在自身容纳一点现实的残余作为它迈向自由的起跳之处。现实从空间、时间、实物、灵魂的秩序中抽离出来，摆脱了一种正常的世界定向所必需的——被谴责为先入之见的——区分：美与丑、近与远、光与影、痛与乐、地与天。在抒情诗歌的三种可能的行为方式——感觉、观察和改造——中，在现代诗歌中占主导地位的是最后一种，不论是从世界的角度还是从语言的角度来看都是如此。按照从浪漫主义诗学中推导出的（被非常不恰当地普遍化了的）定义，抒情诗往往是心绪的语言、个人灵魂的语言。心绪（Gemüt）这个概念指的是通过进入一种灵魂栖居的空间而达到的去张力状态，即使最孤独的人也会与所有有感知能力者分享这一空间。而在现代诗歌中要回避的恰恰是这种交流式的可栖居性。现代诗歌离弃了传统意义上的人文主义，离弃了“体验”（Erlebnis），离弃了柔情，甚至往往离弃了诗人个人的自我。诗人不是作为私人化的人参与自己的构造物，而是作为进行诗歌创作的智慧、作为语言的操作者、作为艺术家来参与的，这样的艺术家在任意一个其自身已有意味的材料上验证着自己的改造力量，也即专制性幻想或者超现实的观看方式。这并不是在否定这样一首诗歌是出自灵魂魔术并且唤醒了该魔术的。但这与心绪不是一回事。这是纯粹主观性的多声结构和非限定性，这种主观性不再是可以分解成单个感觉值的。“心绪？我没有心绪，”贝恩如此表白道。当与心绪相近的柔和元素即将出现时，就会横冲出阻挠之力，以坚硬的、反和谐的词语将这些元素撕碎。
可以说这是现代诗歌创作的一种攻击性戏剧效果（aggressive Dramatik）。这种效果表现在众多更倾向于彼此对立而不是相互依附的主题和母题之间的关系中，也表现在这些主题和母题与一种不安定的风格铺展的关系中，这种风格铺展尽可能地让能指与所指相分离。但是这种戏剧效果也决定了诗歌与读者之间的关系，制造了一种惊吓作用，读者是其中的受害者。他感到自己不是得到了安定，而是受到了警告。虽然诗歌语言向来就是区别于普通的语言功能即传达信息的，但是除了个别例子——但丁或者贡戈拉——以外，这是一个极有节制和渐次推进的区别。突然，在19世纪下半叶，从这一区别中形成了通常语言与诗歌语言的极端差别，与晦暗的内涵、困惑结伴而行的一种过量的张力。诗歌语言具有了一种实验的性质，从这实验中涌现了不是由意义来谋划，而是以自身制造意义的词语组合。常用的词语材料展示出了不同寻常的意义。出自最生僻的专门用法的词语通上了抒情诗的电流。句子失去了肢干或者收缩为有意原始化的名词型表述。诗歌最古老的手法，对比与隐喻，以一种新方式被使用，这种方式绕开了天然的对比对象，强制实现了从实物层面和逻辑层面都不可统一之物的结合。正如在现代绘画中，变得自立的颜色结构和形式结构将所有的对象都进行了推移或者全然清除，以仅仅实现自身，在抒情诗中，自立了的语言运动结构，对与意义无涉的声响效果和强度曲线的需求也导致诗歌完全无法再从其言说内容出发来加以理解。因为其真正的内涵存在于外部与内部形式力量的戏剧效果中。因为这样的一首诗歌依然还是语言，但却是没有可传达客体的语言，所以诗歌就带来了不谐和音的后果，而感知诗歌的人同时既受诗歌吸引又为诗歌而困惑。
面对着这些现象，读者必然会产生反常性（Abnormit?t）的印象。与此相应，现代的文学理论家的一个基本概念就是：惊奇、诧异。谁若想令人吃惊、制造诧异，他就必须使用反常的手法。当然，反常性是个危险的概念。它会造成这种假象，即存在一个超越时间的常态。反复出现的情况是，某个时代的“反常”者往往成为了下一个时代的常态，也即实现了与时代的同化。而这一点必然不适用于我们在这里要阐述的抒情诗。对于这类诗歌的创立者来说，就已经不再有这种情况发生了。兰波和马拉美不会再被一个数量较大的读者群所同化，直到今天都没有，尽管已经有多部关于他们的论著问世。不可同化性在最现代者那里也始终是一个常见特征。
我们想启发式地使用“反常性”这个名称，就如对“正常”的使用一样。在不考虑历史条件的情况下我们将如此一类灵魂状态和意识状态设立为正常，这种灵魂或意识状态可以理解歌德或者霍夫曼斯塔尔的某个文本。这样就有可能更清楚地识别出当代抒情诗中那些如此远离以上那种方式的诗歌创作以至于必须被称为反常的现象。“反常”并不是价值判断，并不意味着“堕落”，这不论如何大力强调都不为过。不加批判地赞赏现代诗歌创作的人总是习惯于对其进行捍卫，以抵御市民的有限眼光，抵御学院品位与家庭趣味。这种做法是幼稚的，而且也完全误解了这些诗歌创作的动力，并且证明了他对欧洲三千年文学的无知。现代诗歌（和艺术）并不是有意让人惊讶，也不是有意抵制。作为当代一个持久不衰的现象，它有权得到人们的认识。但是读者也有权从早前的文学中获取他的评价标准，尽可能地将标准定高。我们放弃以这样的标准进行评价，但是我们不妨用这样的标准来描述和认识。
因为我们对如此一类诗歌也是有可能进行认识（Erkennen）的，这类诗歌首先期待的并不是被人理解，因为按照艾略特的话来说，它并不包含“让读者的某种习惯得以满足”的意义。艾略特接着说道：“因为一些诗人在面对这种意义的时候会感到不安，因为这种意义在他们来看是多余的，他们看到，诗歌的强度有可能产生于对这种意义的挣脱。”这样一类诗歌是完全可以认识、可以描述的，即使在其中有如此大的一种自由在发挥作用，以至于认识至多能够确认这种自由，却无法再理解这种自由所达致的内涵。更何况这些内涵（这又是艾略特的话）在其意味中是如此无边无际，甚至连诗人自己对其作品的意义也是所知有限的。对这类诗歌的认识将其费解或者不可理解的性质接受为其风格意志的首要特征。其他特征也可以一一确认。认识是可以对自己抱有些许希望的，因为它所指向的是历史条件，是诗学技巧，是最为迥异的作家所用语言中不容否定的共同之处。最后，认识是跟随这些文本的多义性的，它本身融入了文本试图在读者那里推进的过程，亦即继续创作、不可终结、走向开放的释义尝试的过程。
否定性范畴
要认识现代诗歌，首先面临的任务，是寻找范畴来描述现代诗歌。无从回避的一个事实，也是所有的批评都证实了的一个事实是，这里主要使用的是否定性范畴（negative Kategorien）。不过具有决定性意义的是，这些范畴不是用来贬低，而是用来定义的。的确，用来定义而不是用来贬低，这本身已经是现代诗歌从早前诗歌中脱离出来这一历史进程的一个后果。
在19世纪，诗歌中产生的变化也在诗歌创作理论和批评话语的概念上带来了相应的改变。在进入19世纪之前，部分也在19世纪开始之后，诗歌是位于社会的回音室（Schallraum）之内的，它被期待为对常见素材或境况的理想化塑造，即使在呈现邪魔之物时也应表现为救赎的安慰，而抒情诗本身虽然作为一种文体与其他文体相区分，但是绝没有凌驾于其他文体之上。之后诗歌却开始对立于一个忙于从经济上取得生活稳定性的社会，演变为对科学破解世界之谜、对公共领域丧失诗性的控诉；一个与传统的激烈分裂出现了；诗歌的原创性从诗人的反常性中获得辩护；诗歌表现为一种在自我内部往复的受难话语，这种受难不再追求救赎，而是追求精微的语词，而抒情诗就被确立为这种诗歌最纯粹、最高的表象，抒情诗开始与其他类型的文学对立，赋予了自己以下权力：可以无拘无束、毫无顾忌地诉说它从某个专断的幻想、某个延伸入无意识的内倾化、某次与空洞的超验性之间的游戏中获取的一切。这一转变在诗人和批评家用以言说抒情诗的范畴中反映得尤为确切。
此前的时代在对诗歌进行评价时主要是针对其内容质量，并且使用积极范畴来加以描述。从歌德的诗歌评论中我们可以找到这样的评价：适意、愉悦、内容丰足而情意协和；“一切大胆之举都屈从于一种合规律的节制”；灾难转化为福祉；平庸获得了升华；诗歌的善举就在于，“它教人理解人类的状态是值得期许的”；诗歌具有“内在的欢快”，一种“看待现实之物的幸福眼光”，将个人特性抬升为普遍人性。形式上的质量则在于：词语的表意性（意义内涵），这是一种“凝练的语言”，该语言“以沉静的谨慎和精确行事”，正确选用每一个词语而“无次选”。席勒也使用类似的概念：诗歌带来高贵，给予感情以尊严，是“其客体的理想化，若没有该理想化，诗歌就枉有诗歌之名”；诗歌会回避那些违背“理想化的普遍性”的“罕见之物”（荒诞不经者）；诗歌的完美是以一个欢快的灵魂为基础的，诗歌的美妙形式则是以“关联的持久性”为基础的。因为这样的要求和评价是受其对象限制的，所以早前时代也必须使用否定性范畴，但完全是为了进行判决：碎片式的、“混乱”的、“图像的单纯堆积”、暗夜（而非光明）、“聪明的简略涂画”、“摇摆不定的迷梦”、“颤抖的交织物”（格里尔帕策[5]语）。
而此时，对于另一种类型的诗歌创作也出现了另一类几乎完全否定的范畴，尤其日益增长的趋势是，该范畴不再指向内容，而偏于形式。在诺瓦利斯那里，这些范畴就不是在谴责的意义上，而是在描述甚至赞扬的意义上使用的：诗歌是建立在“有意为之的偶然产品”之上的；它“以偶然的、自由的链条”来表现所言之物；“一首诗越是个人化、地域化、限时化，它就越接近诗歌的中心”（需要注意的是，“限时化”之类在当时的美学中一般是指受到严格限制之物）。
