曹禺，自他于1925年参加南开新剧团起，就投身于中国的戏剧事业，从演剧走上了戏剧创作的道路，至今已经整整六十五周年了。在他漫长的艺术生涯中，他的剧作受到人民的称赞并赢得了世界的声誉。人们称他是“中国的莎士比亚”。他的一部又一部剧作在中国话剧史上树立起一道道丰碑。他的剧作至今仍然是中国话剧文学之翘首，他是中国话剧文学的奠基人之一。他的剧作所提供的丰富的艺术经验，对于繁荣社会主义戏剧创作仍然是有益的。
一
只要是一位杰出的戏剧家，他总是属于他所生活和经历的时代的，他不仅为时代所塑造而且更站在时代的前列表现这时代的主流和时代的精神。他的戏剧才能、戏剧美学倾向以及艺术风格等都同时代紧紧联系在一起。曹禺就是这样一位属于他生活的时代，并无愧于他的时代的戏剧诗人。他的剧作已经深深嵌入他所经历的社会发展历史的年轮之中，也深深地刻印在一代又一代的观众心中，成为民族戏剧文化宝库中的财富。正因为他把自己的剧作奉献给自己的时代，也就使他的剧作属于未来，不仅属于中国，也属于世界。
他出身于一个没落的封建官僚家庭里，可是他却像神话中的莱谟斯，是喝着野兽的乳汁长大的，成为他的家庭和阶级的叛逆者。他从童年就咀嚼着家庭压抑的苦闷，到了青年时代就更敏感社会黑暗的重压，不可遏止的热情习性，从内心爆发出对旧社会挑战的声音。当他十七岁时，就曾写出这样的文字：
转到自己，假若生命力犹存在躯壳里，动脉还不止地跳动着的时候，种种社会的漏洞，我们将不平平庸庸地让它过去。我们将避去凝固和停滞，放弃妥协和降伏；且在疲惫困弊中要为社会夺得自由和解放吧。怀着这样同一的思路；先觉的改造者委身于社会的战场，断然地与俗众积极地挑战；文学的天才绚烂地造出他们的武具，以诗、剧、说部向一切因袭的心营攻击。（《杂感》，《南开周刊》1927年4月第20期）
这样，我们就不难理解，为什么他能够在23岁时就写出《雷雨》，因为他早就在他心中蕴蓄着“雷雨”。时代在增积着升腾着他的愤懑和不平。他说，他写《雷雨》时，“并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么”；可是“写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”（《雷雨·序》）。而到了写《日出》的时候，他是“更执拗地恨恶起来”，决不再信守“长者们所标榜的中庸之道”，萦绕于心的“是一种暴风雨来临之感”，直面那“不公平的禽兽世界”，发出：“难道这世界必须这样维持下去么？什么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或者根本推翻呢？”（参看《日出·跋》）曹禺是带着对旧制度的深刻怀疑和彻底决绝的态度走上剧坛的，一开始就使他成为一个具有强烈鲜明思想倾向的戏剧家。高度的时代责任感和使命感化为他创作的强大内驱力。可以说，他创作的深层动因，是从时代的历史潮流中汲取来的。到了写《原野》时，他的视野他的感受是更广大而深邃了。在他的三部曲中所体现的时代精神是同鲁迅为代表的新文学的战斗传统一脉相承的，那就是对封建主义的攻击，特别是对那“因袭的心营”的深刻揭露和批判。因此，当鲁迅向美国记者埃德加·斯诺介绍中国的剧作家时说：“最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼戏剧家曹禺。”（尼姆·威尔士：《现代中国文学运动》，《新文学史料》1979年第2辑。）
曹禺的可贵之处，在于他始终跟着时代前进，他把自己的创作始终同中国人民的命运联系在一起。抗战爆发，他满腔热忱地与宋之的合作编创了《黑字二十八》（又名《全民总动员》），还有稍后的《蜕变》，都是服膺于抗战需要的。他深深懂得戏剧艺术自身的价值是决不能脱离社会的最高利益的。在民族面临生死存亡的关头，他鲜明地反对戏剧的“超脱”。他认为沉迷于那种“超逸而淳厚的诗境”或“故作雅人”是不可取的。他倡导旨在“使我们振奋，使我们昂扬，使我们勇敢”的悲剧精神，从而使中国“立足于世界”（《悲剧的精神》，《曹禺论创作》，第298页）。而他的《蜕变》就是一部弘扬民族正气、歌颂民族脊梁的剧作，这种对民族的社会的最高利益的追求，使他的剧作有了新的艺术特色。他对艺术性是一丝不苟并锐意精雕细刻的。但是，他把对戏剧艺术性的追求同对争取社会最高利益的追求总是结合起来。当他写《北京人》时，如他所说：“我朦胧地知道革命在什么地方了。”那时，他已经多次见到周恩来同志并从中得到教益，而且，许多年轻的共产党人就是他的学生。而这些，使他的《北京人》不仅揭示了垂死的封建制度走向灭亡的必然性，而且在剧中透露出革命的曙色以及对革命的憧憬。
列宁曾说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”（《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，《列宁论文学与艺术》第一卷，第281页）曹禺新中国成立前的剧作，诞生在人民民主革命的激流之中，它以对现实关系的真实描绘，深刻地揭露了剥削阶级的罪恶和腐朽的封建制度必须灭亡的命运，彻底否定了那个吃人的社会，昂扬着彻底地不妥协反帝反封建的战斗精神，而且显示着新民主主义革命时代的亮色。
如果说，曹禺新中国成立前的剧作，都是因为时代的抑压的驱使而创作的，写的是他熟悉的生活和人物；那么，新中国成立后，他面对的是新时代新的生活。社会主义时代的课题，需要他进行新的艺术探索。我们不必讳言“左”的思潮曾经给他带来深刻的困惑和束缚，以致遭受“文革”的苦难和折磨。但是，在新中国成立后他的剧作中所贯穿的，是他对新的时代新的生活的热爱，是更自觉地服膺于新的时代的要求。他的《明朗的天》、《胆剑篇》（与梅阡、于是之合作）、《王昭君》，都表现了他对社会主义事业的责任感，只要回顾一下这三部剧作创作的时代背景，就能懂得他是如何以自己的创作来回答时代的需求，并以激励人民的斗志、鼓舞振奋人民的热情为旨趣的。同时，内中深深寄托着他对祖国的殷切期望和对美好理想的追求。人们可以对他这三部剧作做出这样或那样的评价，但是，他所渴望的，仍然是维护着社会主义社会的最高利益。只是这一点，就弥足珍贵了。
别林斯基曾说：“任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌。”（《别林斯基论文学》，第26页）六十五年的戏剧实践证明：曹禺始终是、也不愧是社会、时代和人民的代言人。
二
曹禺的剧作是以其杰出的现实主义著称于世的。他的《雷雨》、《日出》等前期剧作是中国话剧文学走向成熟的标志，他的所有剧作也体现着中国话剧现实主义的最高成就。
曹禺创作的起点很高，他的第一部剧作《雷雨》，就以其深刻而丰富的思想内涵和精湛的戏剧艺术，把“五四”以来的话剧的现实主义推向了一个新的阶段。如果说，“五四”时期的写实剧往往还停留在侧重问题而忽略艺术的不成熟的阶段，还在简单地模仿着易卜生的社会问题剧；那么，《雷雨》一出，则使中国话剧文学摆脱了它的初创的幼稚而进入成熟。曹禺戏剧不仅继承了鲁迅为代表的现实主义传统，更在广泛地借鉴中外戏剧的基础上，经过他的消融而转化为艺术的独创。他的巨大的热情，自然使他关注社会的课题；但是，他把对社会问题的关注伸向更广阔的人生，伸向那浮出社会问题的海洋的根底，投向“对社会、对人生，对人的了解”。把社会问题同“复杂多变的人生的深沉理解”结合起来。可以说，“五四”时期的话剧作品，还没有一部像《雷雨》、《日出》写得这样深刻有力，特别是作为多幕剧的形式像他掌握和运用得如此高明圆熟并独具创造。因此，《雷雨》问世，李健吾便称赞它是“一部具有伟大性质的长剧”［刘西谓（李健吾）：《雷雨》，《大公报》1935年8月31日］。姚莘农更称赞曹禺是文坛涌现的一颗新星。而当时的一位美国教授认为：“《日出》在我所见到的现代中国戏剧中是最有力的一部。它可以毫无羞愧地与易卜生、高尔斯华绥的社会剧的杰作并肩而立。”（〔美〕谢迪克：《一个异邦人的意见》，《大公报》1936年12月27日）这些评价并非是过誉之辞，都是通过对历史对中外戏剧的比较而得出的客观结论。以《雷雨》来说，其中透露着希腊悲剧以及易卜生戏剧的影响，从表面看来也写了巧合的命运以及血缘关系，可是，其中却异常深刻地展示了中国近代社会史特定阶段的真实的阶级关系，以及那不以人们意志为转移的阶级对立阶级冲突所导致的必然性的命运。它的杰出之处，还在于以其对现实人生的敏感和洞察，揭示了精神思想孱弱的中国资产阶级同封建文化思想的根深蒂固的联系。在周朴园的家庭秩序和文明中，透露出僵死的思想精神统治的残酷性窒息性，表现为一种令人灵魂颤栗的吞噬力量。它所形成的无形的网，黑暗的坑，是任谁也难以逃脱的。在这一点，曹禺同鲁迅的现实主义的精神是相通的，都在倾力揭示那精神吃人的悲剧。
