1933年9月，沈从文入主天津《大公报·文艺副刊》，不仅《骆驼草》原来的写作班底悉尽进入，还增加许多新人。沈从文厌恶上海文坛商业风气，如今主持文艺副刊，便切切实实地贯彻他的艺术主张，维护文学的纯正和严肃性，抵制将文学沦为政治宣传品和游戏消遣品的错误倾向。新进的文学青年积极向这个刊物靠拢，沈从文也满腔热忱地扶植他们，使得这些年轻作者在艺术风格上与沈从文和在这个刊物上发表作品的其他一些已经知名的作家日渐接近。作家阵容颇为壮观：周作人、朱自清、冰心、杨振声、俞平伯、废名、沈从文、朱光潜、李健吾、凌叔华、林徽因、王鲁彦、蹇先艾、许钦文、巴金、老舍、张天翼、沙汀、艾芜、靳以、陈梦家、林庚、冯至以及何其芳、李广田、卞之琳、丽尼、陆蠡、萧乾、严文井、芦焚、田涛、王西彦、方敬、辛笛、高植等。1934年1月，郑振铎、靳以、巴金等主编的《文学季刊》在北京创刊；1934年10月，沈从文、卞之琳、李健吾又在北京创办了《水星》；1937年5月，朱光潜编辑的《文学杂志》又在北京面世。[26]北方作家由此有了更为广阔的驰骋天地。这几个刊物不仅使沉寂的北方文坛恢复了生机，使北京在五四文学运动之后再次成为（与上海抗衡的）文学中心，也成为京派文学赖以生存发展的土壤。京派至此达到鼎盛。1946年沈从文主办《益世报·文学周刊》、朱光潜恢复《文学杂志》，京派进入尾声。
京派不存在一个组织或社团的形式让人以有形的把握。在上述杂志上出现的作家，风格杂陈，没有理由都视为京派作家。在京派形成上，看法有些微不同；在哪些作家属于京派问题上，论者也有些出入。严家炎将周作人、俞平伯、何其芳、李广田、卞之琳、梁实秋、朱光潜、李健吾、李长之、废名、沈从文、林徽因、萧乾、汪曾祺分别作为京派散文、诗歌、理论、小说方面的代表作家，并确认京派作为流派是一个历史的存在，承认作为流派的地位。杨义则认为京派是“介于流派和作家群之间的文学群体”[27]。他所列的小说家是废名、沈从文、萧乾、老向（王向辰）、林徽因、靳以，理论家周作人、朱光潜、梁宗岱、李健吾，而又将废名置于“乡土写实派小说”中论述。吴福辉亦认可“京派的流派性质”。他在严家炎的小说家中又列入了芦焚，而理论批评他举了朱光潜、李健吾两位。李俊国倾向于将京派作为文学家群体，将沈从文、废名、朱光潜、萧乾、李健吾、梁宗岱、何其芳、卞之琳、李广田、芦焚、林庚、林徽因等列为京派作家，而将周作人、俞平伯等排除在外。
京派是一个流派还是一个作家群？这实际上是一个对流派的理解、界定问题，这个问题自然也就波及了作家的归属问题。应该说，京派作为一个流派存在是可以成立的。虽然没有正式结社、明确的组织或刊物名称等外在形态特征可供直接把握，但也有其他现象可以观察到流派意向：有一支大体稳定的风格相近的作家队伍；1936年《大公报》的评奖活动显露的流派意识；三十年代在《水星》编辑部定期举行的带有结社性质的文学聚会活动。如果说文学流派是在一定的文学思潮影响下文学见解、艺术风格相同或相近的作家自觉和不自觉的结合的话，京派更有理由、资格作为流派而存在。从《语丝》发刊词，到《骆驼草》发刊词、《大公报·文艺副刊》沈从文的《文学者的态度》（其意义作用也就是“发刊词”）、《文学季刊》发刊词、《水星》第1卷第2期编辑室告白、《文学杂志》朱光潜《我对于本刊的希望》以及复刊时的《复刊卷头语》、天津《益世报》沈从文的《文学周刊》编者言，贯穿着一个共同的东西，就是对文学的自由精神的吁求。而自由主义文学思潮是整个现代文学三十年中起起伏伏的一股重要的文学思潮。京派正是在自由主义的社会思潮、文学思潮的轴线上而集合凝聚。沈从文引发的两次论争——京派与海派之争和关于“差不多”问题的讨论以及与朱光潜、萧乾共同造成的四十年代关于创作自由反对党派政治干预文学的争论都为京派代表着鲜明的文学思潮提供了有力的佐证。京、海派之争为的是与庸俗浅薄的商业化写作区别开来；关于“差不多”的讨论，[28]则将京派与没有个性只有共性（“差不多”）的政治写作区别开来。四十年代后期的争论是关于“差不多”问题讨论的战火重燃，焦点更集中，争论也更激烈。
具有文学思潮的鲜明底色，又有作品体现出的作家大体相似的文学思想、文化结构、艺术趣味、审美心态、取材特点、表现形式等，作为流派的整体轮廓也就呈现出来了。这主要通过几位核心作家来体现，他们有各自独异的艺术风貌，而在风格精神的深邃处又是相通的。京派在理论与创作上构成第一层次（核心）的作家是周作人、废名、沈从文；朱光潜、李健吾、凌叔华、萧乾、汪曾祺、林徽因、俞平伯、林语堂、梁实秋、卞之琳、何其芳、李广田、梁宗岱、李长之构成第二层次，他们在风格上与第一层次最为接近，在成就、地位影响方面略低于第一层次，艺术个性基本稳定，只有少数、部分的变异情况。第三层要广大一些，芦焚、王西彦、田涛、林庚、钱锺书、杨绛、靳以、梁遇春、程鹤西、曹禺、冯至、杨振声、丽尼、陆蠡、辛笛、曹葆华、李植、施蛰存……属于这个层次，是京派与外缘的一个十分模糊的边界。他们的文学思想、作品往往只是个别的、方面的、部分的与京派相接近，与京派只有短暂性的、某方面的联系或归属性。这批作家在艺术上与京派关系的亲疏深浅差异颇大，其中芦焚、王西彦、田涛、靳以几近于第二层次。芦焚感染着都市感冒，带着浓重的鼻音打着喷嚏，回到田野发狠呼吸乡村青草的气息、混合着腐殖质的泥土的气息。他有太多的激愤不能使他好好地安顿那个不安的灵魂。他与京派貌合而神移，“芦焚先生和沈从文先生的碰头是偶然的。如若他们有一时会在一起碰头，碰头之后却会分手，各自南辕北辙，不相谋面的”。“《里门拾记》的作者带着痛苦，也正是这点儿抑郁不平，这点儿趁热就吃”，“和《湘行散记》的作者的精神越发背道而驰”。[29]芦焚与京派的关系大体如此。王西彦亦在大公报时代与沈从文接近，受沈奖掖提携，他的第一个小说集就是沈从文提议并为之推荐出版的，连《夜宿集》的书名也是沈从文给取的。他对乡土的恋情是朴素的，他的作品也时而吹过沈从文式的清温的风，但时而使人打着冷冽的寒噤。靳以早期小说以个人独白式的低语叙说恋情，秉承了五四言情浪漫小说的格调，后来他反躬自省，在作品中扩大了社会性成分，而对人性的剖析于宽厚的同情中也很是包含着相当浓厚的苍远的命运之感。发表于《水星》的《离群者》、《求乞者》、《茫雾》、《天地》诸篇，浑然如真正的京派小说。然在他转变后的创作中不占有绝对优势的比例，在多数的社会性内容的作品里面，更多地闪烁着巴金式的人道主义光彩。田涛作为受京派影响的青年作家，在三十年代中，并不十分引人注意。他似乎有意收敛起一些自然乡土的幽秘的启示而展现土地裸露的荒凉，这与《湘西散记》之后的沈从文心态相当贴近，然而再往前，就难掩他的激越了。其他第三层次的作家也有这样或那样的与京派的联系，而在这之前或之后有了流派归属。如施蛰存早期用精神分析学创作小说，是新感觉派重要作家。1939年他在《文学杂志》（第1卷第2期）上发表《黄心大师》“既有西方小说的佳妙处”，又“能吸引中国旧小说的优点”，[30]清玄幽妙的传奇性与其以前的心理小说大异其趣，而传奇性是沈从文小说的一大优越处。施与沈很是相得，这篇小说算是一个见证。据说这是他最后一篇小说。辛笛、林庚则是后来九叶诗派的成员。陆蠡性情似废名，作品亦有京派之风，可算作京派作家，只是作品不多。丽尼、梁遇春散文则多有个人意气。他们虽非严格意义上的京派作家，但在当时营造京派社会性艺术氛围、扩大京派文学影响，无疑是起了作用的。甚至像沙汀、艾芜这样的左翼作家，个别发表于北方杂志的作品也起着这样的作用。
其实在第二层次作家中也存在要逸出京派的倾向存在，如萧乾、何其芳、李广田等。萧乾部分作品游离于京派趣味之外，但相当部分作品宜不作如是观，尤其是四十年代关于自由主义论战中他是京派重要辩论手，[31]似没有理由将其视为已非京派的作家。何、李在抗战之后基本脱离京派，将他们作为京派作家是就他们在三十年代前期的文学活动范围内而言的。
至于林语堂和梁实秋，在文学思想方面与周作人同归自由主义，于小品文建设皆有大功。林语堂、周作人均以提倡闲适的艺术人生小品而相契，对林语堂提倡“幽默”，周作人亦撰文支持，将林语堂视为京派风格散文家，以其与周作人在观念上相互支持（林语堂对《新文学的源流》撰文评价，颇为赞赏周的“性灵”、“个性”论以及明小品文与现代散文关系的说法，并用来丰富他的幽默理论），归于京派不算勉强。但是在其1926年离开北京后主要居住在上海，所办刊物亦在上海，将其视为京派又似与“京派”之名难符，既称京派，就不能不考虑作者居住地或作品发表刊物的地域因素（虽亦有文发表于北方文坛，但数量很少）。当然这不是一个原则性问题。梁实秋在三十年代前期活动于北方文坛，其主要文学活动体现在三方面，与鲁迅及“左倾”作家争论；理论学术研究和翻译。其思想理论特点在于崇尚理性标榜古典。他的“人性论”与京派创作实践有一定的观念联系，然而并不是作为京派理论家在对京派创作影响中显示其理论作用。虽重在学术与翻译方面，视为京派作家似无不可。
相对于京派小说而言，其他体裁类别的研究则相当薄弱。京派的文学批评和研究已经起步，[32]而京派散文、诗歌的系统整体研究却未见端倪，是否也存在京派戏剧？如果存在，有哪些作家？曹禺是不是应为京派戏剧家？李健吾、林徽因的戏剧是否也体现了京派的总体特点？这样的研究有无为我们提供一些有关京派的新的知识的可能？这些仍只有期待研究来说明。
京派文学的艺术价值随着研究的进展人们也获得越来越多的认识。京派作家在语言、文体、表现形式方面多样化的实验，在突破小说艺术成规上，对中国现代小说是具有革命性的。尤其是沈从文，为散文化小说开辟了多种艺术途径。其叙述方式灵活多变、漫无际涯而又操纵自如，在他手中既成的小说体裁变成了一种介于小说与散文之间的一种文体，却并不类于古典笔记小说。无论什么样的题材、事件、人物，一经他流美的语言点化濡染，立即熠熠生辉。他的确是中国现代作家中的一位文体家、语言魔术师。废名则谋求小说与诗的结合，而使小说成为一种诗化小说文体。与沈从文相映成趣的是，他对语言的使用异常的吝啬，几乎不肯多用一个字，他的小说语言至今尚未见有人能成功地模仿。周作人的散文，平实的语言而尽曲折回廊之致，难见首尾，不知起自何时、终于何处，如接受一场智力测验，须得用全部心智去领会其妙处。诗化、散文化小说文体使京派小说家对抒情写意的表现形式倚重，而不乐意采取“客观”显示的叙事方式，这与他们选择的情感方式相关：用爱去拥抱人生，“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”[33]。而不是用憎去揭露现实的丑恶。这与鲁迅完全不同。鲁迅对京派的情感方式颇不能苟同：“至于文人，则不但要以热烈的憎，向‘异己’者进攻，还得以热烈的憎，向‘死的说教者’抗战。在现在‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文。”[34]
于是，京派作家为读者展现出这样的一个艺术世界：竹林掩映中的茅舍、清澈的菱荡和菜畦、傍着河岸的古柳和农家（废名）；明月之下的野山，青年男女幽会；吊脚楼的灯光映照着绰约的河中帆船，有水手燃着废缆上岸；沿着幽静青翠的山峦，一条清冽的河缓缓流过，守着这河、这山的，有一条渡船、一个老人和一个少女（沈从文）。这些自称为“乡下人”的作家们用饱蕴情感的笔，复活着关于故乡的记忆，大自然怀抱中宁静和谐的朴居生活，纯良、淳厚的优美人性。“粗糙的灵魂、单纯的情欲”，新鲜而奇异。热烈的放荡、粗俗的撒野，映现出未被文明污染的真实性情。在雄强与朴讷、温和与宽容、青春与衰老中，有苦亦有乐，有血亦有泪，有爱亦有憎，然而并不现生的黯然与狰狞，有的是生的一份欢喜、一份真诚、一份庄严、一份期待、一份对命运的默然承担，在那些男人和女人、老人和儿童多姿多彩的生命中洇晕开来。
