行将结束的20世纪，有许多值得认真反思的艺术现象。其中之一是美术思潮的震荡和嬗变，而关于中国画发展的论争，更是剧变的美术思潮中的重要方面。近十年来，中国画的现状、前景，中国画的何去何从，再次成为国内美术界论争的焦点。但今天的论争是昨天论争的继续，回顾20世纪前期的论争状况，有助于对今天难分难解的问题作历史的清理。
从发展顺序看，20世纪中国画论争大致经过几个不同的阶段。戊戌变法失败，八国联军进京，清廷发布“变法”上谕，揭开了中国画变革的序幕。论争的这一阶段始于维新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方绘画和西方美术教育，终于取得“五四”新文化运动的胜利。论争的中心是对传统绘画的重估和学习西方绘画的必要及可能。
“五四”之后，随着新式美术教育体制的建立和对传统文化的重新审视，论争由感情、态度的表述深入到艺术本体特点的探讨。社会文化环境的改变，使吸收西方艺术已势不可免。
抗日战争和激烈的国内政治斗争彻底改变了中国艺术的生存环境。三十年代后期，中国画的发展问题开始带有中国社会政治斗争的色彩，争论的内容由文化性质逐渐移向绘画的意识形态性质。到中国共产党提出系统的文艺政策时，中国画从属于政治这一前提规定了它面临彻底的改造。
五十年代以后，所有的美术家都已经认同“艺术为工农兵服务”，“为无产阶级政治服务”的前提。中国画的“糟粕”与“精华”，中国画如何改造这一问题，引起多种不同的主张。但中国画的实际处境并不决定于论争的进展，而是决定于不同时期的不同政策，或是不同时期对于文艺政策的不同解释。各种主张、各种解释最后全部淹没于“革命大批判”的浪潮之中。
1978年年底，对“两个凡是”的批判，使中国画的论争获得广阔的空间，新的一代人加入此话题的讨论。人们似乎又回到世纪之初的起点——传统绘画的价值和前景的评估，融会于世界艺术的必要和可能。[1]
本文将对1900—1950年间中国画论争的状况作概括的介绍，供研究20世纪中国画时参考。
一
对传统中国文化价值的重估和发展前途的疑虑，引发对传统文化各个方面作整体性检讨。关于中国画发展问题的论争，是19世纪末开始的中国文化何去何从大论争的小的局部。
晚清学术思想领域的一大变化，是今文经学的兴起，经世致用思想取代考据义理之学，跃升为儒学的主流。由此向前发展，便是各家学者以各种具有实际社会意义的专门知识作为儒学经典的补充。这使得晚清文人所了解和关心的领域前所未有地扩展了。[2]“经世致用”本来是儒家思想传统，但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统，由个人的修养向集体成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。显然，在西方文化大潮汹涌而来之前或与其同时，在中国文化内部，就已经生长着新的，力图使思想、学问面向实际生活的，解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击，共同构成中国文人思考各种问题的前提，他们由此出发，对传统作全面检讨。从鸦片战争到20世纪初期，弃旧图新，“师夷之长技以制夷”的主张，从枪炮战舰扩展到思想、文化领域。[3]“呜呼，至今日而欲办天下事，必自欧洲始。以欧洲诸大国为富强之纲领，制作之枢纽，舍此无以师其长而成一变之道”。[4]绘画也被归入宜师泰西之长而成其变的一个方面。从19世纪80年代开始，许多维新派文人，如郑观应、薛福成、王韬、彭玉麟、马建忠等人，在介绍西方先进文化时，都曾提及欧洲绘画及源流，欧洲教育制度中的美术院校（称之为“丹青院”）、博览会、美术馆（称之为“炫奇会”、“赛珍会”）之设，成为中国美术学习欧洲的先声。
学术界论述近代中国接受西方文化，经历了由表层到深层，由物质文化、制度文化到精神文化的递进过程，值得注意的是绘画比诗文、戏剧、音乐更早地被提上了向西方学习的日程：其原因之一是中西绘画的视觉效果在直观上有鲜明的差距（如中国文人对拉斐尔的作品与所谓“枯澹之山水及不类之人物花鸟”的对比），这给当时绘画界以外的精英文人以很大的震动。其二是绘画既有精神、心理因素，又有工具、材料和技艺因素，且连带着工艺、实业的发展。晚清文人之主张学习西画，实际上是视西画为“艺技”，为“术数”，无关道德文章之本源，无伤衣冠礼义之大体。康有为曾经将绘画与工艺设计归于一类，张謇在日本见游人对景写生，以为是在随时测量绘图，故力主学堂“先学绘图”。这一类见解导致中国画革新的酝酿至实际开展，有相对漫长的时间，而在文化变革的每一阶段，每一层面，又都要牵动中国绘画的神经，至今不减当年。
1902年，清政府颁行新的学制，这使西式教育开始成为中国教育的主流形式。1902年成立于南京的两江师范学堂设立了图画手工科，改变轻视和摒弃绘画的传统，[5]采用日本式即欧洲式的课程设置和教学方法，聘请日本教师教授图画。西洋美术于兹在中国取得名正言顺的地位。
在日本教师走上中国图画教学讲坛时，康有为在欧洲漫游。在意大利那些著名的博物馆里，文艺复兴时期的那些名迹给他极大的震动，那显然与欧洲传教士们带到中国的绘画作品全然不同。他在意大利土地上得出“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的结论。[6]从此以后，康有为成为批判传统文人水墨，鼓吹学习西画的带头人。当然，康有为不是以一个艺术家或艺术史家来思考中国绘画的，他在打破基于无知而坚持的妄自尊大的同时，对中西绘画并没有完整的了解，他的“此事亦当变法”主张，与其说是研究中国绘画作品的结果，不如说是他为完成其变法理论作出的结论。对于像康有为这样的人来说，其奔走呼号变法的意义与他为支持其变法主张而寻找到的理由显然不具同等价值，评价其得失和意义时，不能互为混同。
与康有为的主张成为对照的是晚清桐城派文士林纾的见解。1904年，林纾曾以英国人并不“焚弃禁绝”其古典文学为例，抨击主张文学艺术亦当变法的维新派文人：“吾国少年经济之士，遂一力求新，丑诋其故老，放弃其前载，唯新是从……夫彝鼎罇罍，古绿斑驳，且复累重，此至不适于用者也。而名阀望胄，毋吝千金，必欲得而陈之……盖政教两事，与文章无原，政教既美，宜泽以文章。文章徒美，无益于政教。”[7]林纾面对“维新是从”的文化大潮，欲挽狂澜于既倒，自难得到一代新人的理解。但林纾的感慨中包含着一些深刻的问题，倡导文化革新的人们没有顾及也没有回答这些问题。
辛亥以后，林纾面对不断高涨的新文化浪潮，以传统文化捍卫者的身份，与新文化运动的倡导者笔战。其论画亦坚守师古摹古的立场，推崇王石谷为“前清第一”，倡言古意全从书卷中得来，万不可以“俗念头、俗眼孔”入画。他慨叹“新学既昌，士多游艺于外洋。而中华旧有之翰墨，弃如刍狗”。“前此论文，自审为狗吠鸡鸣，必不见采于俗，然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。”[8]其实林纾在民国初年并不寂寞，当时社会名流如徐世昌、袁寒云等人多与之游，而北京的中国画学研究会和后来的湖社、广州的国画研究会都与他持同样的艺术观点。从今天常见的史料看，他们似乎处境萧瑟，实际上他们仍居于艺坛主流位置，而倡导西洋画者在20世纪前20年里的活动仅限于上海、北京的美术院校周围。
二
1917年是很热闹的一年。胡适发表《文学改良刍议》，蔡元培任北京大学校长，陈独秀受聘为北大文科学长并提出“文学革命论”。是年年底，吕澂、陈独秀撰写“美术革命”通讯，而康有为因拥戴溥仪复辟失败，亡命外国使馆，写出了《万木草堂藏画目》。康有为论艺颇武断，但决不浅薄，“变法”情结无从排遣，但决非民族虚无主义者。他对传统绘画的爱好和收藏之富，今人鲜能望其项背（陈独秀也是这样）。但《万木草堂藏画目》中那些名家巨迹的真伪则大可怀疑。[9]在古今艺术的评鉴上，往往是精见卓识与轻率臆断之词同样触目。在分论历代绘画时，他进一步阐述了挽救中国画衰败的方案：以复古为更新，尊唐宋绘画为正宗，旁取欧西画法，“合中西而为画学新纪元”。康有为的这些观点并不是他个人的一时心血来潮，而是对20世纪初期新派文人共有主张的综合。在此之前，蔡元培、陈师曾、鲁迅等人都发表过类似的看法。所不同的是康有为总是追求推今排古慷慨激昂的表达方式，论者谓康氏行事著述，一直有“志大言大”，“大捧大喝”，使“闻者挢舌，见者折心”的特点。这招致上天下地的毁誉，但从历史发展的眼光看，“中国画亦当变法”代表了追求变革的一代文人的共同心声。
1918年1月，《新青年》杂志以“美术革命”为题，刊出吕澂和杂志主编陈独秀的书信。吕澂提出，“窃谓今日之诗歌戏曲，固宣改革。与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命”。并以意大利玛梨难蒂刊行诗歌杂志，鼓吹未来主义为榜样。但在“革命之道何由始”的解释中，殊少大破大立的过激之词。作为文学革命倡导者的陈独秀则以“写实主义”为改良中国画的良方，称王石谷的画毫无自由创作的精神，是“中国恶画的总结束”，只有首先“革王画的命”，才能“输入写实主义”。[10]陈独秀的这篇短文是20世纪前期批判传统绘画最为激烈的言论，在推崇唐宋而贬低明清，赞赏西洋写实而厌弃传统写意，宣扬自由创作而批判因袭摹古等方面与康有为有近似的看法，但陈独秀的看法不是出自康有为。[11]持同样看法的也远不止康陈二人。
陈独秀之与美术“革命”，犹如康有为之与中国画“变法”。作为变法维新的主将，康有为把他所关注的种种问题都引向“变法”；作为文学革命的主将，陈独秀把“革命”推向一切文化领域。但“变法”与“革命”不是康陈之始创。“文学革命”先于“美术革命”，而在提出“文学革命”之前，已有黄遵宪倡导的“诗界革命”，梁启超对此进一步阐发，并提出了“小说界革命”。与梁启超不同的是陈独秀在学理上的尖锐性和简单化，在当时，确乎有着“振聋发聩”的效应，但也留下了“攻其一点不及其余”的片面性后患。
“五四”时期的中国美术界，根本没有像当时文学界那样一批激进分子。只有一些习西画的年轻人提出比较积极的主张，其中最有影响的就是徐悲鸿和刘海粟。1918年，徐悲鸿发表了“中国画改良之方法”，[12]以“惟妙惟肖”为绘画之主旨，以“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”为改良途径。而他所指佳与不佳，可采与不可采的标准是“规模真景物”是否能尽写物象的形、态、色。中国画“变法”、“革命”的薪火传递到徐悲鸿手里，是从理想到实践的转化，徐悲鸿以他特有的风格，将理想变成具体的方法。准确、真实地描绘物象成为通行的衡量中国画革新的尺度。
作为上海图画美术学校校长的刘海粟，于1919年撰文《画学上必要之点》[13]，他主张“写实的——自然的——积极的——由直接观察养成创造力”的方法，认为这是“符合欧美日本人习画的”。他反对“模仿的——强制的——消极的——养成依赖习惯”的方法，并将这种方法归之于中国人的习画习惯。在他看来，这种习惯是有背人的“天性”和“真美”精神的。
徐、刘发表上述文章时都很年轻，也都刚开始他们的美术生涯，但在当时的绘画教育上已有重要影响。他们对于自己的主张身体力行，使之广泛传播。在当时能够与之匹敌的，有北京的金城。
金城早年留学英国，归国后从政，自修中国山水画，卓然成家，并广收门徒传艺，保持着师徒相授的传统传艺风习。金城在他的“画学讲义”[14]中，对广泛流行的弃旧图新观念予以批驳：“世间事物，皆可作新旧之论，独于绘画事业无新旧之论”；“心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循……习画而欲矫古人之意，惊眩世人，以为新创，此实沽名钓誉之徒，不足以言学，更何足以言学画。”但金城并不把自己当作某种思潮的代言人，并不为了理论体系的完整作言不由衷地表白。他认为必谓高古简括高出于华丽精巧，摹写大意高出于细笔求工，实在是偏倚不公之论。“写意虽亦画之别派，而不足视为正宗”。写意易而工笔难。明清画家“动以写意矜人，谓能尊崇高古，而画之一道，遂失其堂堂正正之师”。这些看法与康有为近似。金城也提出了他所主张的“学画三要素”——考察天然之物品，二研究古人之成性，三试验一己之心得。[15]这比同时代青年艺术家的见解较为允当，但在新旧交替的时代，推向极端的理论更容易给人们留下印象。而金城在教学上的失败（他门下弟子甚多，但在艺术上都缺少“试验一己之心得”的勇气）也是使他的艺术主张仅只流行于一时，而难以昭彰久远的原因。
在民初北京的文化圈中，还有一位比林琴南、金城、袁寒云等人声望更著的人物，他就是陈宝箴之孙，陈散原之子，陈寅恪之兄，师曾陈衡恪。陈宝箴是主张变法的封疆大吏，陈散原是晚清诗坛泰斗，陈师曾盛年早逝，被梁启超誉之为“现在美术界第一人”。[16]他关于传统文人画的论述，堪称二十年代中国画论争中的压卷之作。
1921年，日本美术史家大村西崖到北京，与金城、陈师曾晤面聚谈有关中国文人画问题。陈师曾以此为契机，连续发表三篇文章，[17]主题是对传统文人画价值的阐发，也是对清末民初批判传统绘画的回答。它的价值不但在于从学理上而非从感情意气上为传统绘画作辩护，而且确实是“创造性”地阐发了文人画的艺术意义。
陈师曾的《文人画之价值》发表以后，中国美术家所论“文人画”已和此文发表之前具有不同的含意。古代文人画家对文人画的解释是零碎而单纯的，陈师曾的论述加入了他自己对文人画的理想，使那些零碎的解释系统化，使单纯的见解变得丰富。同时也留有当年新旧、中西文化论战中习惯性思维的痕迹。
《文人画之价值》发表后一年，陈师曾匆促离世，这篇文章成为他的论画绝笔。在卫护传统绘画方面，陈师曾并不是孤军奋战，在倡言中国画“变法”、“改良”、“革命”的主张出现以后，有不少人从正面阐释传统绘画理法，杨朴之、圣清、胡佩衡都发表过有价值的文章。从创作方面看，革新派和洋画家的作品都处于草创时期。民国初年，中国绘画创作的代表性作品，都出自传统画家之手，他们以成熟老到的艺术修养面对新进艺术的挑战，虽有一种惊愕和反感，但不失既有的从容自信。
从晚清到“五四”，是中国画革新论争的第一个阶段。革新的倡导者多从艺术与社会的关系着眼，提出传统绘画的弊病和学习西画的必要。传统的维护者多从艺术自身的特性着眼，阐述传统绘画的精神和价值。革新者的成果是从体制和舆论上推进，使传统绘画一统天下的局面一去不复返。而传统艺术家的成果是前所未有地清理和阐释了传统艺术。前者取得了文化体制上的进步，后者取得了艺术学理上的进步。前者的意义是对于中国艺术思想的解放，后者的意义是对于传统画学的建设。
三
从二十年代后期开始，中国传统文化的处境出现了微妙的变化。
作为一种“运动”的对传统文化的激烈批判渐趋平缓，在新文化运动中的各家各派开始对原先的思想作较为冷静的思考。另一方面，新当政的国民党采取一系列“复兴民族文化”的行动。南京国民政府成立之初，即提倡“尊孔读经”，并通令全国，以儒家的“忠孝仁爱，信义和平，礼义廉耻”和“格物致知，正心诚意，修身齐家，治国平天下”为国民的道德标准。掌管国民党意识形态的陈立夫倡导“民族文化复兴运动”，他这样解释民族文化的复兴：“民族文化运动，实系恢复民族自信力的运动”，“在发扬固有文化方面，要以整理固有智能为目前急务。”[18]随后，则有被胡适称之为“中体西用的新化妆”，“复古主义的烟幕”的上海十教授的“中国本位的文化建设宣言”。[19]
正是在这种气氛中，传统中国绘画被定名为“国画”。[20]而早年极力批判传统绘画的徐悲鸿与刘海粟，则先后收集古今中国画作品赴欧洲展览，咸获大成功。徐悲鸿引述国外评论谓“今画之部，竟有180幅，皆古代沿袭之笔法，极可引人入胜也”。[21]刘海粟介绍外国学者及美术史家在看过展览后，改变了中国只有古代美术而现代无文化的观念，“遂使各国人一变以前之错觉，深信中国艺术尚在不断长进之途中，群相叹服，引为师法。”[22]
“五四”前后，中国画家习惯于从传统文化观念论述中国画的价值。到三十年代，他们开始从中西绘画的比较来探讨两种艺术的发展关系，这使中国画的论争双方有了共同的学术基础。潘天寿曾论及当时艺术上“开始容纳外来思想与外来情调”，但东西方艺术相异点恰是其特殊贡献之所在，徒眩中西折中，“均足以损害双方特点与艺术之本意”。[23]不少中国画家对中西绘画的特点作条分缕析的解说，如周鼎培认为世界艺术有两个源头，即希腊和中国。西洋绘画是源于希腊的西方艺术的代表，中国绘画是源于中国的东方艺术的代表。东方绘画重精神，含人格化意味；西方绘画重形状，含科学化意味。东方艺术是“构成世界艺术整个的半量”，世界艺术现在是两方对峙，“将来的结晶就是两方的融和”。但他认为现在所谓的融和不足取，都只是表面的“东牵西拉”。真正的融和结晶要经过历史的递进。[24]同类文章很多，态度相仿但各有不同角度的发掘。如李耀民将中国传统绘画的特点概括为六点，即含文采，重意境，尚气韵，略外形，用骨法，轻技巧。[25]傅抱石提出西方绘画是“色彩和面的结合”，中国绘画是“线条和点的交响乐”。[26]可以看出，中国画家贬斥西洋画已成为过去，以外洋为夷狄的思想已经消失，现在要争取的是中西绘画平起平坐的地位。
曾经涉足西学、研习西画的人，看法则有所不同。如邓以蛰也谈到中西绘画在写形与写情，注重自然和注重人生方面的不同，但他不笼统地两相对立，而是分析出具体的差异：“自来的中国艺术家或许受了佛老的影响，对于人生，不肯舍力观察……只得转过眼来，向着自然。”这使得中国画家善于领会自然，并予自然以理想；而西洋画家注重人生，“绘情一艺，只是西洋油画的领土了”。而人物画在中国艺术中，是重在写形，而不重写情的。[27]秦宣夫企图廓清中国画家以往对西洋画的种种误解，以西洋画与中国画具体画家、作品的对比，说明中西绘画无论在“趣味”上，还是在“技巧”上，都有相通之处。诸如疏简与浓密，粗与细，西洋画有无水墨和白描，西洋画家懂不懂用笔以及“西洋画像照相”等等，都是过去在缺乏全面了解时便作出了结论。他认为中西绘画的不同，主要是在精神上，中国绘画失去了对“人”的兴趣，失去了创造的精神，这是需要“到西洋画里求一点曙光”的：他希望人们反省，“在改造中国画和创造新绘画的过程中，是否需要西洋画来帮忙”。[28]秦宣夫的文章冷静而清晰，以之与徐悲鸿的意气和刘海粟的含混相比，确实高出一筹。当然，有些中国画家全然不能接受秦宣夫式的建议，傅抱石早就说过：“所谓中西，在绘画上永远不能并为一谈”，“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其他的调剂”，“中国绘画既有这伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般”。[29]随着历史环境的变化，过去多见于革新者的激昂，如今在保卫传统的国画家笔下出现了，请看傅抱石、郑午昌谈中国画形势：
“中国也受世界文化侵略之压迫，宜速自觉而奋起。试看全国所谓美术学校及其他学校中之所谓美术教课，社会上之美术组织……无不特重外国艺术……”、“‘艺术无国界’一语，实为彼帝国主义者所以行使文化侵略之口号”[30]、“整个民族的美术，全被外国的‘形式’、‘色彩’所支配”、“中国人的‘自尊’和‘自大’是有原因的，在某种程度上，我们还必须保守着这种‘自尊‘和‘自大’的好国民性”。[31]
在讨论中西绘画的异同时，西方现代绘画之进入中国，为论争提供了新的论据和角度。许多中国画家论述中国传统绘画的观念和形式与西方现代艺术的追求相通，以此证明中国传统绘画并不落后，我们也不需要回头再学那些我们已经有了的东西。婴行（丰子恺）的《中国美术在现代艺术上的胜利》[32]从艺术形式、艺术理论、艺术精神等方面，将中国画与西方后印象主义艺术作对照分析，认为自印象派以来的西方绘画都受到中国绘画的启发和影响，说明中国美术的“先知先觉”。他的富于感情的文章是一把双刃剑，既宣扬了中国画也宣扬了西方现代绘画。三十年代中国美术界对西方现代绘画的认同感，远远超出后30年，这与当时流行的这种观念大有关系。
使得论争双方在气势上发生转化的又一原因，是对新派中国画作品的评价。如果说，从晚清到“五四”，传统绘画听凭革命倡导者指摘，那么到三十年代，就该由国画家来评说革新倡导者的艺术实践了，嘲讽者终于尝到了被嘲讽的滋味。
贺天健批评当时山水画的各种弊端，其中不少是针对革新的倡导者。“其每作一画，必曰此时代的象征也……而不知偏是天才不由人，画来画去，终逃不出三十年前人之范围”；“以西洋画法参入中国画中以为创作者——此种人大都偏重西洋画而于中国画之如何，全然未尝得知……是于西洋画亦未尝知其如何也。以‘未尝知其如何’而欲以改变‘未尝知其如何’，则亦不知其如何矣”。[33]对于以创作为“惊世之号召”者，贺天健目之为“虚伪与浮浅者”，“试以现在以创作号召者之作品，一相质征可也。此非余之虚语，凡今日举国同道之作品，余均曾见之矣。可谓历试不爽！然则其言夸者，其实必不足信。”[34]陆丹林认为“新派画”（指折中中西之中国画）的产生，有其时代变动的必然性，但没有修养，研究“而红红绿绿的大笔淋漓乱涂”即称之为创作，则是“欺人之谈”。形形色色的“新派画”的主张是否正确，从作品就可以估量其价值。[35]国画家且进而言之：“中国提倡西洋画亦二十余年矣。其结果如何？近则西洋画家平日最崇拜西画者，亦相率而作国画矣。”[36]
但是事情并不如此简单。邱石冥在发出“近来高唱‘打倒传统因袭’，‘融合中西’从事创作的画家们，一个个都失败了”的同时，不能不承认蒋兆和的巨大成绩，“如果拿国画的画法来衡量他的画，不对。拿洋画的画法来衡量他的画，也不对。然而读者能受他的感动。”新的中国画穿过一片菲薄在萌生。
三十年代的中国画家，在论争中既显示着艺术上的自信，又有居高临下的气势。倡导革新者的视点则有所分散，但高剑父、徐悲鸿仍然旗帜鲜明地提倡融合中西，表现时代精神。高剑父于四十年代初发表《我的现代绘画观》对他数十年提倡新国画的主张，作总结性论述。[37]徐悲鸿则从战争对中西画坛的荡涤，进一步阐发写实主义为唯一正确历史选择的观点。抗战胜利后，徐悲鸿在北平与几位国画家的论战，说明战争并不能从根本上解决艺术发展问题。他和京华美专校长邱石冥的辩论，可以代表当时两种艺术观念的对立。徐悲鸿多次撰文主张艺术与科学都应有“求真”精神，“研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础”。[38]这成为徐悲鸿美术教学思想的中心环节，也是以邱石冥为代表的中国画家最不能接受的观点。邱石冥将徐悲鸿倡导的“新国画”和徐悲鸿倡言“写实方为创造”，“学古便入穷途”，“山水须辨地域”，“董、王不如学徒”（此为邱氏所归纳）评为“舍本逐末，遗其精华”，“唯艺术既主革新，另创新格，显与国画精神相左，又何必盗国画之名，冠以新学字？”[39]徐悲鸿与北平美术会之间的分歧，由言语发展为行动，[40]但这一问题当时并未解决，它一直留到五十年代以后，至今犹余响不绝。
三十年代的中国画创作和中国画理论研究，是在学术环境相对开阔而政治形势日趋严峻的背景下进行的。日本侵华战争的劫难使中国文化、经济建设濒于停顿，给从事传统艺术的人以沉重打击，他们不能不再一次思考，长期追求的文化精神和艺术趣味是否真的失去了意义。从学术角度看，这一阶段的中国画论争，已经有了比较深入的思考，留下了不少有深度也有个性特色的文章。如贺天健、郑午昌、俞剑华、丰子恺、吕澂、邓以蛰、宗白华、秦宣夫等人的论述，在思考的广度和深度上不仅超越前一阶段，今天看来也仍然足以代表20世纪中国画研究所达到的水平。有充分根据表明，这个时代不仅是产生了诸多杰出中国画家的时代，也是中国画理论得到长足发展的时代。
民国政府在美术教育上所持的西化立场，使中国绘画的人才构成发生了历史性的转化。到四十年代后期，年轻的一代人中间，从事西画和在感情上倾向于西画的人明显占据上风，而抗日和解放战争以及国内政治斗争的激化，使原有的艺术家队伍发生新的分化，这种分化使延续半个世纪的中、西画之争的焦点由艺术上的对立变为艺术与政治关系的分歧。当时中国的艺术家对中国艺术的看法可以归为三种类型，第一种是传统中国画家，他们在西方文化浪潮侵袭下力图使传统中国绘画保持原有的地位和生命活力；第二种是接受了西方式美术教育的西画家和从事中国画革新试验的年轻中国画家；第三种是以艺术服务于革命斗争的年轻艺术家，是他们促成了“美术革命”向“革命美术”的转化。正是这种分化，使后来的中国画论争转入新的天地——中国画如何为政治服务。
四
早在1927年，由林风眠主持的“北京艺术大会”，提出了充满战斗性的口号如“打倒模仿的传统的艺术！”、“打倒贵族的少数独享的艺术！”、“打倒非民间的离开民众的艺术！”……它意味着中国美术不再能保持往昔高斋清赏的生存环境。对于北京艺术大会及艺术大会提出的口号，曾有颇不以为然者，如上海的朱应鹏谓：“这一次的艺术会，加上了许多旧画家和古乐家，这是根本错误的事”，“这类东西，在民众方面，真是‘干你妈的屁事’！”[41]这固然是上海“笑骂派”的“巧黠之术”，但也显示了当时艺术界在中国画革新问题上有各不相同的态度。
“艺术大会”虽提倡“民间的、表现十字街头的艺术”，但切实走向民间的国画家却绝无仅有。赵望云是开创中国画家走向民间风气的人物，他的尝试使评论者誉其为“指导人生的成功”。王森然认为赵望云之可贵，在于他的性格“是反抗社会的专制，打破承袭的观念，以伟大的人格与道德为中心，以群众的情感与遭遇为基础……”。[42]冯玉祥在赞扬赵望云的农村写生时认为，现代艺术的价值就在于“深刻地、赤裸裸地描写现实社会的真相”。他主张艺术应该变成“为大众服务的工具”，“唯有描写劳苦大众的实际生活才是现代艺术的任务”。[43]
高剑父在解释他们提出的“艺术革命”口号时，也抨击在推翻古人技法之后还“死抱住古人的艺术思想当宝贝”的倾向。他提出现代中国画与古画的主要区别应在于“为什么人来画”和“予什么人以影响”。[44]
冯玉祥在三十年代已经开始向“普罗”思潮靠拢，而被看作“国民党画家”的高剑父，也对中国画的发展前景作如是观，可知当时的社会文化气氛已经形成一种促使艺术从属于政治的合力。
1940年，毛泽东在延安“边区文化协会第一次代表大会”上作《新民主主义的政治与新民主主义的文化》报告，提出“旧文化是旧政治、旧经济的反映，新文化是新政治、新经济的反映”。“民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”；1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上作两次讲话，强调文艺工作的党性原则。指出为什么人服务，是文艺工作的根本问题，自此奠定了“文艺为工农兵服务”的方针和文艺工作是革命斗争的“齿轮和螺丝钉”等重要观点。[45]中共中央宣传部发出全党贯彻毛泽东讲话精神的决定。[46]强调讲话“适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门”。为了贯彻讲话精神，根据地的文艺工作应以戏剧和新闻通讯为中心，凡与战争无关和宣传封建秩序的旧剧，应该停止演出或改造内容。
1949年，在中华人民共和国成立前夕召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”上，江丰和叶浅予分别代表解放区、国统区美术工作者讲话。江丰在讲话中提出，在由农村进入城市之后，“必须有计划地改造民间艺人和国画家为工厂、农村、部队服务”。[47]叶浅予在介绍国统区的进步美术运动时说：“国统区的美术工作，近几年来主要是和国民党反动统治作斗争，另一方面也是和封建的美术传统作斗争，在绘画队伍内部有许多需要解决的问题，如国画的改造，形式主义的清算，‘为艺术而艺术’理论的扫除……”[48]他们的讲话说明了当时在美术界的领导干部看来，改造国画和改造国画家是美术界的首要任务之一。
在文代会上，周扬作关于解放区文艺工作的报告[49]，报告中强调了文艺工作应成为“政治工作的有力武器”，文艺工作者必须“学习政策，宣传政策”。解放区文艺工作的这些经验，指导新中国成立后文艺工作的开展，也控制美术界关于中国画发展的探讨。在将近30年中，中国画发展问题的讨论始终依傍于不同阶段的文艺政策而抑扬、起伏、进退、应对。周扬将“文艺服务于政治”具体化为文艺服务于政策，其后果是严重的。
1950年初，新创办的《人民美术》发表了李可染、李桦、洪毅然、叶浅予、史怡公有关改造中国画的文章。李桦的文章对中国画的改造问题作全面论述，代表着当时的“政策”。他认为近30年来关于中国画衰落的讨论，并没有触及衰落的原因，人们对中国画改良，也只是不能解决问题的形式、技法的改进。李桦特别指出，中国画衰落的背景固然是近百年中国社会经济的衰落，但“为什么中国画不能配合着一切新兴的革命势力和进步思想前进，如‘五四’以后的文艺运动那样，而一直只走着衰落一途呢”？他认为根本原因不是形式、技法上的缺点，而是由于文人画士大夫思想，“我们要救活中国画必须要从根本上肃清士大夫思想，不然便解决不了问题”；“改造中国画必须从思想的改造开始”。
对中国画发展的讨论，确实进入了一个全新的阶段，不但士大夫文人超逸冲穆的人格被否定，近半个世纪争论得不可开交的各种人物，从他们的艺术理论到创作实践，差不多全被否定，不论是主张发扬传统，还是中西合璧，不论岭南派写生还是旅行派写生，都不能救活垂危的中国画。[50]
李可染的文章除了同样论述必须通过改造思想来改造中国画之外，他强调了“批判地接受遗产”的必要性，不能心安理得地丢弃前人的经验。而接受自己的遗产与吸收外来的东西，“在分量地位上应分清主从，既是外来的东西，便不容许整个地搬用”。[51]在当时的气氛中，这已是难能的冷静。
1950年以后，全国文化、教育界展开大规模的思想改造与文艺整风运动，其间对中国画和中国画家的态度，从前述发言中已见端倪。
从四十年代末开始，关于中国画发展的论争出现了新的形势。在此之前的各色主张，如“中国画亦当变法”，“美术革命”，“中国画改良”……基本上是文人和画家在文化剧变的大潮中对自己关心的艺术的个人思考。意见之不同取决于个人思想、学养、趣味的不同。到三四十年代，一批年轻的美术家投身革命，历史环境使他们的身份发生变化。即通常所说的首先是革命者，首先是共产党员，其次才是文艺工作者。他所从事的文学或者美术，是党的需要，革命的分工。他是从革命考虑到美术，为革命斗争的需要而发表艺术主张。艺术从属于革命，因而什么人在什么时候发表什么意见，取决于党的文艺政策的需要，而政策的变化又绝非担负美术工作的干部所能预知，所以很难从某个个人在不同时期发表的不同意见来评价、分析其艺术倾向。[52]这成为新中国成立后三十年间中国画论争的背景。
此文是为1997年3月在北京举行的“纪念潘天寿诞辰一百周年学术研讨会”提交的论文，原刊于《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》第40页，浙江人民美术出版社1997年3月出版。
注释：
[1]关于20世纪中国画论争过程的记述，请参阅拙作《中国画革新论争的回顾》，《美术史论》，1983年第2期，1984年第2期。
[2]这一倾向在魏源、贺长龄所编的《皇朝经世文编》（北京，1826年出版）中有突出的反映。
[3]张灏《梁启超与中国思想的过渡》，南京，江苏人民出版社，1995年出版。
[4]王韬《变法》（中），引自郑振铎编《晚清文选》，上海生活书店，1937年出版。
[5]据姜丹书《现代中国艺术教育概观》，《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社，1991年出版。
[6]康有为《欧洲十一国游记·意大利游记》，湖南人民出版社，1980年出版。
[7]林纾《吟边燕语》，引自郑振铎编《晚清文选》，上海生活书店，1937年出版。
[8]林纾《春觉斋论画》，载北平湖社画会编印《湖社月刊》1930年各期，湖社画会编印。
[9]参见拙作《油画源于中国说质疑》，载《中国现代绘画论评》，山西人民出版社，1990年出版。
[10]吕澂、陈独秀书信，载北京《新青年》第6卷第1号，1918年1月。
[11]康有为《万木草堂藏画目》和吕澂、陈独秀书信均写于1917年，但康文之发表远在《新青年》刊出吕、陈通讯之后。陈独秀鄙视康有为，不可能公开宣扬其学术主张。
[12]原载1918年5月23—25日《北京大学月刊》，引自徐伯阳、金山合编《徐悲鸿美术文集》上册。1920年6月，北京大学《绘学杂志》第一期重刊此文，标题为《中国画改良论》。
[13]刘海粟《画学上必要之点》，载上海图画美术学校出版部编印《美术杂志》第2期，1919年7月。
[14]金城《画学讲义》，作于二十年代初，载《湖社月刊》1930年各期。
[15]金城《金拱北讲演录》，作于1919年，引自水天中、郎绍君编《20世纪中国美术文选》上编，上海书画出版社。
[16]梁启超以及同时代文人对陈师曾的赞誉，不是对其学术、艺术水准的评价，而是一种综合文化评价。它包含着诸如教养、格调、人格魅力等因素。当时文人对李叔同的赞誉亦当作如是观。
[17]《文人画的价值》，《绘学杂志》第2期；《中国画是进步的》，《绘学杂志》第3期；《文人画之价值》系根据《文人画的价值》改写，发表于《中国文人画之价值》一书中，由陈师曾与大村西崖合编。有关陈师曾著述情况，请参阅刘晓路《缅怀陈师曾：近代复兴传统美术第一人》，载北京《美术家通讯》，1995年第4期，北京。
[18]陈立夫《中国文化建设论》，《文化建设》第1卷第1期，上海文化建设月刊社，1934年10月。
[19]胡适《试评所谓中国本位的文化建设》，《独立评论》，1935年145号。
[20]参阅拙作《中国画名称的产生和变化》一文与《中国现代绘画论评》，山西人民出版社，1990年出版。
[21]徐悲鸿《记巴黎中国美术展览会》，《艺风》第1卷第11期，1933年，上海。
[22]刘海粟《欧洲中国画展始末》，转引自袁志煌、陈祖恩编《刘海粟年谱》，上海人民出版社，1992年出版。
[23]潘天寿《域外绘画流入中土考略》，转引自潘公凯编《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1985年出版。
[24]周鼎培《世界艺术和国画》，《国画特刊》，广州国画研究会编印，1927年第1号。
[25]李耀民《国画的特点》。《国画特刊》，引自《20世纪中国美术文选》上编。
[26]傅抱石《中华民族美术之展望与建设》，《文化建设》，上海文化建设月刊社，第1卷第8期，1935年。
[27]邓以蛰《观林风眠的绘画展览会因论及中西绘画的区别》，《艺术家的难关》，北平古城书社，1928年。
[28]秦宣夫《我们需要西洋画吗？》，原载《教育部第二次全国美术展览会专刊》，引自《20世纪中国美术文选》上编。
[29]傅抱石《中国绘画变迁史纲》，转引自拙作《中国画革新论争的回顾》上篇。
[30]郑午昌《中国的绘画》，《文化建设》第1卷第1期，1934年10月，上海文化建设月刊社出版。
[31]傅抱石《中华民族美术之展望及建设》，《文化建设》，上海文化建设月刊社出版，第1卷第8期，1935年5月。
[32]婴行《中国美术在现代艺术上的胜利》，婴行即丰子恺笔名。载《东方杂志》1930年1月号，总第27卷第1号。
[33]贺天健《中国山水画今日之病态及其救济方法》，《国画月刊》，上海中国画会。1935年第5期。
[34]贺天健《创作》，《国画月刊》，上海中国画会，1935年9、10期合刊。
[35]陆丹林《谈新派画》，《国画月刊》，1935年第5期。
[36]俞剑华《中小学图画科宜授国画议》，《国画月刊》，1935年第6期。
[37]高剑父《我的现代绘画观》，引自广州岭南画派研究室于风整理稿。
[38]徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，l947年11月28日天津《益世报》艺术旬刊。
[39]邱石冥《论国画“新旧”之争》，1947年11月4日一5日《世界日报》第3版。
[40]参见北平《世界日报》1947年10月2日、10月16日有关北平艺专国画组教授罢教及徐悲鸿于10月15日举行北平市记者招待会报导。
[41]朱应鹏《致林风眠》，《艺术界》，上海良友图书印刷公司，第16期，1927年5月。
[42]僧岩《群众画家赵望云》，1928年6月9日，《大公报》，僧岩为王森然笔名。引自程征编《从学徒到大师——画家赵望云》，陕西人民美术出版社，1992年出版。
[43]冯玉祥《赵望云塞上写生集序》，引自程征编《从学徒到大师——画家赵望云》。
[44]高剑父《我的现代国画观》引自何怀硕编《近代中国美术论集》第五册，台北艺术家出版社，1991年出版。
[45]参见艾克恩《延安文艺运动纪盛》“一九四〇年”，文化艺术出版社，1987年出版。
[46]中共中央宣传部《关于执行党的文艺政策的决定》，1943年11月8日延安《解放日报》。
[47]江丰《解放区的美术工作》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京1950年3月出版。
[48]叶浅予《国统区的进步美术运动》，同上书。
[49]周扬《新的人民的文艺——关于解放区文艺运动的报告》，同上书。
[50]李桦《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》，《人民美术》，中华全国美术工作者协会人民美术编委会，创刊号，1950年2月。
[51]李可染《谈中国画的改造》，同上书。
[52]但在个别的具有鲜明而且执着个性的人身上，仍然可以感觉到他的艺术理想，例如江丰、邱石冥等。
