改革开放三十年来我国的各项事业蓬勃发展，戏曲艺术事业也不例外。但是不知是否因为戏曲人特别多愁善感，戏曲人的危机感格外深重，可以说三十年来这种危机感始终挥之不去。这三十年戏曲的“研讨会”开得相当多，如何应对戏曲危机似乎一直是会议的主题或副主题。这三十年戏曲研究有空前的发展，这包括基础理论研究和现状研究。关于基础理论研究，如有时间，笔者拟另撰文谈自己的看法；本篇只谈后一方面，即关于现状的讨论。这种讨论是理论研究的一个重要部分，但它更具实践性，不是纯粹的理论问题。
一 “拨乱反正”
改革开放以来的戏曲建设是从“拨乱反正”开始的。所谓“拨乱反正”就是批判“四人帮”的反革命路线，“回到毛主席的革命文艺路线上来”。在理论上主要是重新论证“百花齐放、推陈出新”方针和“两条腿走路”、“三并举”剧目政策的正确性，在实践上则是谨慎地逐步地开放传统戏，并提倡创作新的现代戏和历史剧。刚刚打倒“四人帮”之后，人们有很多疑虑。一时间摆不脱“四人帮”的思想枷锁，对开放后出现的一些“混乱”很害怕，同时又怕开放的政策往回收。1980年7月在北京召开了全国戏曲剧目工作座谈会，这是对改革开放三年来的一个回顾，“总结经验、立志改革”。周扬在会上作的主报告题目叫《进一步革新和发展戏曲艺术》，这是与他20世纪50年代在第一次全国戏曲观摩演出大会上的报告《改革和发展戏曲艺术》相呼应的，这也体现了所谓“拨乱反正”的题旨。周扬的报告充分肯定新中国成立后前十七年的戏曲工作，并多次引用毛泽东的话，批判的主要是“四人帮”路线和理论。报告强调要坚持50年代确定的戏曲改革方针。这时还不可能对“文革”前戏曲政策中负面的东西做深刻的反思。十年动乱，戏曲是重灾区，“文革”给戏曲造成了最深重的危机。改革开放首先是为了克服这种危机。所以从“拨乱反正”开始是完全必要和正确的。但从这次会上反映出的情况看，新的“危机”已开始威胁人们。在这之前，已有人提出“京剧向何处去”的问题，强调要进行改革；在这次会上也有人提出要“抢救遗产”，有人提出，不少剧种剧目大大减少，表演艺术濒临消亡。张庚在报告中指出：“在这个新时代，一个尖锐的问题是，戏曲面临着一代新的青年观众。这些新观众对戏曲这种艺术十分生疏，对传统戏的内容很不熟悉，对戏曲的表现方法也很不理解。戏曲要更好地为四个现代化服务，要生存，要发展，要繁荣，就必须培养新观众，争取新观众。”[1]这些观点无疑是敏锐的和有前瞻性的。
这些讨论表明，中国已从“拨乱反正”走向新的思想解放。如同中国的“古文运动”和欧洲的“文艺复兴”都不是回到原点一样，拨乱反正是为了更好地前行，是为思想解放扫清障碍。思想解放是克服戏曲危机的首先的和最重要的条件。
二 探索之旅
所谓戏曲危机主要表现在观众减少。于是人们焦虑地探讨观众减少的原因。这时看到的最直接的原因是流行艺术和外国艺术的冲击。随着对外开放的扩大，各种新的艺术形式都涌了进来。青年观众一是对这些艺术形式有新鲜感；二是这些艺术形式比较容易掌握，也适于感情的宣泄。戏曲以不变应万变不行了。于是想到进行新的变革。这一时期话剧的讨论也比较活跃。有戏剧观的讨论，还有《等待戈多》等荒诞剧的引进。戏曲随话剧之后，也创作了一批“荒诞剧”、“探索性戏剧”。其中影响最大也引起很多讨论的是魏明伦创作的川剧《潘金莲》。另外还有桂剧《泥马泪》以及五音戏《换魂记》、评剧《模特复活记》等。湖南的盛和煜创作了湘剧《山鬼》，其思想观念与传统观念有很大差异。由于对“探索性戏剧”大家褒贬不一，盛和煜故意说“我不探索”。当然他讲的也是真实的。就是说他的创作表现的是自己对历史人物的真实看法，并不是故意标榜“探索”。但这一时期的“探索热”只能是个别剧目和一段时间的热闹，不可能全面扭转戏曲观众减少的局面。
探索什么和怎样探索，都是比较宽泛的问题。后来还是集中到戏曲创作和演出中经常需要解决的老问题：继承与创新的关系问题，当时又具体化为应该强调纵向继承还是应该强调横向借鉴。实际上这两者并不是矛盾的。戏曲一直是在二者的结合中向前发展的。强调二者的矛盾的同志实际上有批判“保守”的意味，因而特别把“戏曲化”和“现代化”对立起来。1984年在上海举行的戏曲现代戏研讨会上，这个矛盾似乎很尖锐。有人认为：“‘戏曲化’已成为传统化、程式化、烦琐化、老化、僵化的代名词，它似紧箍咒束缚了现代戏创作同志的手脚，成为现代戏发展的障碍。”“要大胆冲破‘戏曲化’的束缚，掌握时代信息，重视‘横向借鉴’，在戏曲表现形式上进行第二次革命。”会后张庚发表文章说：“在戏曲革新的过程中，在创作新剧目的过程中，特别是创造现代生活剧目的过程中，应当允许做各种试验，引进各种新的手法，不要要求它立即达到完美的地步，甚至还不能和传统手法协调起来也没有关系，就是说应当允许探索。”[2]
应当说这一时期是创作的探索期，也是理论的探索期。尽管这时出现的作品和理论本身都不一定很成熟，但它对后来的影响是积极的。
三 “五四”回响
改革开放之初，距离五四运动已过去六十年了，但这时与“五四”时期又有某些相同处。这就是又一次迎来了对外开放。人们总结“文革”的经验教训，认为在中国批判封建主义的任务依然很重，因此也自然地想到“五四”，想到“五四”新文化运动中对戏曲的批判。最早影响较大的言论是历史学家黎澍在戏曲剧目工作座谈会上的发言。黎澍由“文革”时期封建思想猖獗讲到要继续批判封建主义，这一点是很深刻也很重要的。接着他讲到“旧戏”，认为在“旧戏”中还存在着很多封建思想，“甚至还可以认为是一个继续传播封建意识的渠道”。他说：“为了提高对旧剧的认识，建议把‘五四’运动以来提倡戏剧改革先驱者的论文挑选出来，印一点，在内部大家看看，可能会有所启发。那时批判旧戏的人还是很懂旧戏的。有的意见可能未免激切，例如鲁迅对京戏看法就是如此。但是他显然看出了旧戏有改革的必要。以我个人的感受来讲，我以为戏剧改革在解放以后的一段时间主要是强调抢救、发掘，好像没有真正做到推陈出新。”他认为“旧剧”的“内容和形式都已经陈旧和僵化”，他认为“五四”以后到解放，话剧和新歌剧的创作才是“真正的推陈出新”。[3]他对戏曲遗产和新中国成立后改革成果的估计都与戏曲界有很大不同，因此必然地引起很大反弹。另外值得注意的是，黎澍认为改革戏剧应该继续“五四”的观点，甚至把戏曲仍然称为“旧戏”，也是沿袭了“五四”时期的名称。郭汉城等同志写文章与之商榷。郭汉城说：“当然，‘五四’对保守思想，对戏曲遗产的封建糟粕，起过一定的冲击作用，应该予以肯定，但不能因此对民族虚无主义也一并肯定。今天回头看这一段历史，我觉得胡适等人有这种思想并不奇怪，因为这是由他们的资产阶级立场和思想方法所决定的；奇怪的是，在历史已经证明其为错误的今天，黎澍同志反而加以肯定，而且得出了‘五四’是真正推陈出新的时代，解放以后没有真正做到推陈出新的错误结论。”[4]
80年代末到90年代初，传统文化和“国学”越来越受到重视。有一批学者（许多是中青年学者）著文维护传统，包括戏曲艺术。其中一些同志认为传统戏曲是完美的，反对进行改革。这应该说是“五四”时期争论另一方的观点的延续。最极端的看法是“堪称世界上最美的艺术之一的中国古典戏曲”将“寿终正寝”，然而不要去“破坏古典戏曲的葬仪的净化气氛”，“让它骄傲而肃穆地死去吧”。[5]这可以说是“五四”时两种对立观点的“综合”。——作者既接受了“保存国粹”一派认为戏曲尽善尽美的观点，又接受了戏曲落后因而必然消亡的观点。这又引起了一番讨论。
90年代后期到21世纪，董健再次对戏曲进行批判，认为新中国成立以后对戏曲的重视形成了对“脸谱的重构”。认为对民族文化的重视是一种“文化民族主义”，阻碍了现代化的进程。傅谨曾著文与董健商榷，笔者又撰文与董傅二位商榷。这段历史离现在较近，材料容易看到，笔者就不多转述了。关于这次这场争论的文章有：
董健：《20世纪中国戏剧——脸谱的消解与重构》，《戏剧艺术》1999年第6期。
傅谨：《政治化民族化与20世纪中国戏剧——与董健先生商榷》，《南方文坛》2001年第5期。
安葵：《20世纪中国戏剧的民族化与现代化——与董健、傅谨先生商榷》，《戏曲研究》第58辑。
安葵：《戏曲变革与“五四”新文化运动》，《艺术百家》2004年第3期。
董健：《戏剧现代化与文化民族主义》，董健、荣广润主编：《中国戏剧——从传统到现代》，中华书局2006年版。
明年是五四运动九十周年。对于“五四”这段重要的历史是绕不过去也不应该绕过去的。“五四”新文化运动所提倡的科学与民主的精神是必须继续发扬的；问题在于怎样继承和发扬。
四 自我审视
由于戏曲的“危机”，人们常常提出问题：戏曲到底怎么了？除了圈外人的批评外，圈里人也不能不自我审视，戏曲自身存在什么问题？有的论者指出当代戏剧精神在萎缩，或曰戏剧中“现代性”缺失。有论者说，当前戏剧缺血，缺钙。有的说当前戏剧缺少震撼人心灵的，有思想价值的作品，等等。
之后，人们又从戏曲内部各种艺术成分之间的关系上找原因。从思想性着眼，当然首先要看文学剧本。魏明伦提出要恢复剧作家主将制。罗怀臻则说：“从宋元杂剧到明清传奇，中国戏剧文学的当代意识和时代精神都是非常强烈的，但是这个宝贵的文学传统到了上个世纪的前半叶却随着表演技术的日益精致化而迅速地衰落了。”因此他“呼唤戏剧文学精神的回归”。[6]福建的戏剧评论家王评章的文章《戏曲文学与表演艺术的关系》引起广泛关注。评章结合福建的实际和全国的情况对戏曲文学与戏曲表演的关系进行了新的反思。他认为：“戏曲文学与表演艺术的隔膜和分离，是当前戏曲危机艺术内部最重要的问题之一。几年来我们关于戏曲危机的讨论，花在关注外部环境的时间和精力太多了。”他总结历史上和现实的经验，认为剧作家不应太强调自己的主体性，“真正的自觉应该是寻找到自己最恰当的位置”。文章最后说：“剧本在重思想性文学性的同时，必须重戏曲性、剧种性。戏曲文学应该负担起剧种建设、表演艺术建设的重任来，应该作出让自己在舞台上流传的承诺。戏曲文学当前虽是无奈却必须担负着更繁重的任务。这也是一种文化意识和责任。因为编剧仍然是目前戏曲队伍中最有思想、眼界和立场的部分，所以担当这些责任，舍‘我’其谁呢？”[7]
从创作的角度说，评章的看法是有道理的；但从目前实际操作看，排什么戏，怎样排，剧作家常常是没有多少话语权的。除了主管领导外，有实际权力的常是那些大导演。——我在致王评章的信里谈了这样的看法。[8]
话剧导演王小琮更发出了“文学是戏剧最危险的敌人”的惊人之语。[9]当然外国的戏剧家早就有这样说的。戈登·克雷就曾主张把文学赶出剧场。王小琮的话也引起了一番讨论。傅谨撰文《呼唤“戏剧”的文学性》，意思是戏剧文学要适应戏剧演出的需要。“戏剧就是戏剧，戏剧不是诗，也不是别的什么。”[10]
同一时期也有论者认为戏曲根本就不需要导演。此外还有许多对于戏剧理论和评论的批评。批评理论的滞后，如罗怀臻说：“实践已在千里之外，理论尚在运筹之中。”[11]
这些讨论当然不能看成是互相指责和互相推诿，戏剧（特别是戏曲）的综合性必然带来各个艺术门类之间的矛盾，并要求努力解决这些矛盾。这种矛盾是永恒的，目前这些矛盾更显突出。
五 命运之辨
戏曲的命运显然不是由戏曲自身就能决定的。它要服从于外部的大环境，并深受国家的戏曲政策的影响。由于整个社会市场经济在向前发展，戏曲剧团原有的体制越来越显得不适应了。于是有剧团体制改革的要求，要把戏曲院团推向市场。于是戏曲的命运如何就不能不引起人们更大的担忧。《中国戏剧》从2003年起在刊物上进行了两年的讨论，并召开了两次全国性的研讨会，引起了全国戏剧界的重视。
讨论由魏明伦的一篇演讲引起。2002年第12期《中国戏剧》刊登了魏明伦在岳麓书院演讲的提要《当代戏剧之命运》。文章认为，引起戏剧危机的根本原因不是体制问题，也不是戏剧的质量不好，而是好戏也没有观众。影视作品可以“一本万利”，而戏剧只能“一本一利”。因此现阶段不是戏剧的黄金时代。但他认为，随着社会之发展，更上一层楼后，戏剧的观众肯定会有一些回归。
把戏曲放到市场经济的大环境去考察，魏明伦的观察和结论肯定是有道理的。戏剧不是一般的商品，难道能让它像一般商品一样听从市场的摆布？或者如前些年曾说过的，让其“自生自灭”？如果不是让它被动地听从市场的摆布，又有什么办法？魏明伦虽不持悲观的态度，但也认为只能等待。
参加讨论的戏剧家和学者发表了许多很好的意见。有出国考察者引述外国的经验，有的运用多学科的方法进行论证。笔者先后写了两篇文章：《应该重视戏剧政策的研究》和《戏剧的命运如何事在人为》。这时昆曲已被联合国教科文组织列入人类口头和非物质遗产代表作，这给中国的戏剧人以启发和鼓舞。我当时提出：“其他剧种与昆曲各不相同，但把戏曲作为一个整体，应该是保护与发展并重，保护与发展结合，‘两条腿走路’，从而使民族传统文化艺术能得以更好地继承发展。我认为这应成为制定戏曲政策的理论出发点。”我还提出：“需要根据剧种的文化价值和可能的条件划分不同的保护级别。同时，保护不意味着不能发展，对于大多数剧种来说，需要在发展中保护。”[12]
由这场讨论更使大家认识到对戏曲现状进行调查研究的重要，各地对戏曲现状进行了许多不同角度不同规模的调查。李默然同志也在多次呼吁进行剧种剧团现状的调查，寻找戏剧危机的真正原因。中国艺术研究院戏曲研究所响应李默然同志的号召，申报了一个课题《全国剧种剧团现状调查》（2002年我退休后主要由在职的同志承担）。受经费和其他条件的限制，两年多时间只走了部分省市，调查的结果依然是戏曲现状不容乐观。
在此之前，也曾有过戏剧是否“夕阳艺术”的讨论；之后又有剧作家罗怀臻提出的《重建中的中国戏剧——“传统戏剧现代化”与“地方戏剧都市化”》的讨论。罗怀臻认为：“‘传统戏剧’向‘现代戏剧’的过渡，正是验证了‘地方戏剧’向‘都市戏剧’的转型。令人感到欣慰的是，这种兼有古典神韵和现代精神，兼有了地域风情和都市品性的新型戏剧形态已经逐步形成了当代中国戏剧发展的主流。”[13]
各地搞理论和在创作一线的同志发表了许多不同的意见。四川的洪霞写的一篇文章《国家精品剧目的都市化倾向浅析》很值得注意。文章通过具体剧目演出情况的分析论证了确实存在着剧目都市化的倾向，这种倾向的影响有其积极的一面，但其负面影响也不容忽视。“这种极端都市化的倾向限制了观众对舞台作品的现场欣赏”。“提升的制作成本，加大新剧目（尤其是戏曲）生产的难度。”[14]
这些讨论证明，戏曲命运成为长时间人们关注的主题。
六 文化·建设
对戏曲在新的时代存在的价值和它应发挥的作用的认识有一个新的飞跃，是在2001年昆曲被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质遗产代表作”及2006年国务院公布第一批国家级非物质文化遗产名录之后。这时人们才更明确了昆曲和整个民族戏曲艺术在社会生活中的位置。传统文化是民族文化的根，是民族的精神家园。弘扬民族的优秀的传统文化是构建和谐社会，增强国家软实力的重要条件，是落实科学发展观的一个重要部分。因此它不是可有可无的东西。不能听其自生自灭。这就不仅要求戏曲要适应时代发展的需要，而且要求社会创造适于戏曲和民族文化生存发展的条件。多年来我们做了许多有利于保护民族戏剧的工作，但树立了保护和弘扬民族文化遗产的观念之后，才是有了“文化自觉”。魏明伦当年说要等待时机，我想，现在应是这样的时机。
应该自觉地认识到戏曲社会功能的转变。在新中国建立前的长时期里，戏曲承担的主要社会功能是为大众提供娱乐手段。从农村到城市，从民间到宫廷，都把看戏当成重要娱乐方式。那时虽然也有人强调“高台教化”，要戏曲承担教育人民的功能，但并未成为普遍的认识，更未成为制度。新中国成立后，则明确要戏曲承担教育的功能。这对戏曲的命运产生了积极的影响。它提高了戏曲和戏曲艺人的社会地位。在当时广大群众是愿意欣赏有教育意义的节目的，因此戏曲的演出是与群众的需要相适应的。改革开放后戏曲“危机”的出现，主要是因为没有认识到戏曲的社会功能应该做相应的转变。这一阶段，人们已不再愿意被耳提面命，电视、报告会等比戏剧的“教育”更快捷；娱乐方式也更加多样，戏曲在与流行性艺术的竞争中也处于劣势。而唯有在传承民族文化方面，戏曲却有不可替代的作用。它融民间文化与文人文化于一起；它又是诗歌、音乐、舞蹈、美术等各种艺术的综合。因此要传承非物质文化遗产不能不重视戏曲艺术。我们应该从这个高度制定戏曲的政策；我们的创作也应考虑到有利于传统戏剧的保护和传承。
从这个角度看，必须重视戏曲艺术的建设，包括理论建设。20世纪五六十年代总强调“不破不立”，甚至说破字当头立也就在其中了。实际上破还是不能代替立的。“立”即建设，是一项十分艰苦的事情。改革开放以来，理论工作的一个最大的转变是重视了建设，包括现状的研究。如这些年开了很多研讨会，包括剧目的、演员的以及关于导演和编剧的。虽然有些研讨会或许带有扩大宣传和争取评奖等功利目的，但它的客观效果是有利于戏曲艺术的建设的。这也是文化自觉的一种表现。
除了文化部和中国戏剧家协会的组织领导外，这期间许多学会在组织学术讨论上起了很大作用。如中国戏曲学会对授予“中国戏曲学会奖”的作品都组织了学术研讨会，讨论的问题涉及古典名著改编，“五四”以来新文学作品的改编，历史剧创作等很多重要论题。中国戏曲现代戏研究会则重点围绕现代戏作品讨论现代戏创作中的经验教训和规律，如剧本文学、导演、音乐、表演和舞台美术等方面的创作问题以及现代戏如何能成为保留剧目等问题。中国舞美学会、中国戏曲导演学会、中国戏曲音乐学会、中国少数民族戏剧学会、中国昆剧研究会等都对本专业中的学术问题进行多次深入讨论。中国戏剧家协会组织了新世纪杰出新锐导演的讨论，中国艺术研究院戏曲研究所组织了有创造性的演员的研讨，中国艺术研究院艺术创作中心组织了剧作家的研讨，等等。这些研讨都是改革开放前很少进行的。这些研讨是重要的理论积累，它有助于艺术的“有效积累”。
七 任重道远
前面讲到，认识到戏曲是民族传统文化的重要载体，需要认真加以保护，在发展中保护，这是为戏曲找到了正确的定位，体现了一种文化自觉，其意义重大。但是否至此戏曲的生存发展问题就已解决了呢？远远没有。第一，正确的认识还必须转变为政策措施和具体的实践，这中间还有许多复杂的问题需要一步一步解决；第二，在这个问题的认识上仍然有许多不同的看法。
对于非物质文化遗产保护中的问题需要结合实际深入研究。比如遗产保护和艺术创新的关系，现在在认识上还有很大分歧。有些搞保护工作的同志反对创新，甚至对演出中用了一件洋乐器也不能容忍。岂不知琵琶、胡琴等乐器在当时也算是从域外引进的。也有些搞实践的同志对保护很反感，甚至认为提倡保护非物质文化遗产是创新的最大阻力之一。我认为，需要加强研究和沟通。保护的根本目的是有利于文化遗产的传承发展，创新也离不开传统的基础。当然两者在着眼点和着重点上是有不同的。对于搞创作的人来说，传统是创作中的借鉴，于我有用的则用，用不上的就不用；对于搞保护的人来说，则是有价值的就要保护，而不管它对现实的创作是否直接有用。但从长远讲，二者的目的是完全一致的。联合国教科文组织提出保护非物质文化遗产的一个重要目的是保护文化的多样性。而文化多样性是交流、革新和创作的源泉。只有保护和创作两方面的工作结合了起来，遗产才能得到有效保护，创作也才可能真正繁荣。无论是创作还是保护，都不能没有功利目的；但必须防止急功近利。一个剧目的创作，一个项目的保护，都应以是否对艺术事业的长远发展有利和是否适合群众需要为衡量标准。克服戏曲危机仍然任重道远。让宝贵的忧患意识继续伴随我们前行。
（原载《中国戏剧》2008年第10期）
注释：
[1]张庚：《戏曲剧目工作座谈会开幕词》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，中国戏剧出版社1982年版，第25页。
[2]张庚：《上海戏曲现代戏年会会后感》，《张庚文录》（第五卷），湖南文艺出版社2003年版，第66页。关于“大胆冲破‘戏曲化’的束缚”的一段话出自《文汇报》的一篇报道，张庚文中作了引述。
[3]黎澍：《封建残余影响与旧剧》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，中国戏剧出版社1982年版，第368—371页。
[4]郭汉城：《坚持戏曲推陈出新的方针》，《郭汉城文集》（第一册），中国戏剧出版社2004年版，第296页。
[5]李洁非：《美与死——对古典戏曲命运的理性认识》，《上海戏剧》1993年第1期。
[6]罗怀臻：《呼唤戏剧文学精神的回归》，《解放日报》2005年5月19日。
[7]王评章：《戏曲文学与表演艺术的关系》，《中国戏剧》2005年第8期。
[8]安葵：《谁来挽狂澜于既倒》，《中国戏剧》2006年第3期。
[9]王小琮文见《艺术界》2006年第3期。
[10]傅谨：《呼唤“戏剧”的文学性》，《剧本》2007年第3期。
[11]罗怀臻：《重建中的中国戏剧——“传统戏剧现代化”与“地方戏剧都市化”》，《中国戏剧》2004年第2期。
[12]安葵：《应当重视戏曲政策的研究》，《中国戏剧》2003年第4期。
[13]罗怀臻：《重建中的中国戏剧——“传统戏剧现代化”与“地方戏剧都市化”》，《中国戏剧》2004年第2期。
[14]洪霞：《国家精品剧目的都市化倾向浅析》，《当代戏剧》2007年第6期。
