新中国成立以来，首届“全国舞台美术展览”在京展出，是检阅新中国舞台美术事业成就的一次盛会，也是一次历史性的回顾，更给人带来一种信息：舞台美术已经积极地参与了戏剧演出，强化着舞台演出的形式。曹禺同志曾说过，当代戏剧的发展，没有舞台美术就没有戏剧。综观这次展览，已充分显示出它愈来愈成为戏剧演出的一根必不可少的支柱。尤其在话剧舞台上，则更为显著和突出，它从某种意义上说，反映了我国整个舞台美术的水准；也在一定程度上代表了当前舞台美术发展、创作的方向；它在干预演出的外部形式，反映现实生活、历史情趣和时代色彩也是首当其冲的。在一千三百七十多件模型、设计图、剧照、实物等展品中，群芳争艳的话剧舞台美术，给人留下了深刻的印象。
一
话剧舞美的展品，充分反映了生活，反映了时代的、历史的精神。话剧艺术较能直接反映和表现生活这是它的一个鲜明的特点，这个特点使话剧舞美创作形成了自己的长处。《霓虹灯下的哨兵》南京路上高楼大厦的背景处理，五颜六色霓虹灯广告，一下子点染了新旧交替的特定时期和环境：硝烟弥漫、刚刚解放的上海。寥寥几笔便勾画了舞台外部形象。同样，《茶馆》布景的历史感，随着剧情时间的推移，展现了同一环境的三个不同历史时期的不同面貌。设计者通过各场景物结构的变化、典型道具的选择和灯光气氛的不同处理与渲染，让人感受到裕泰大茶馆由兴旺到衰败的社会环境的变迁。既是对主人公命运的最好注释，也是对这个社会无声的控诉。《西安事变》、《红旗谱》、《八一风暴》、《闯江湖》，包括外国剧目《万尼亚舅舅》、《做纸花的姑娘》等，都各自传递了特定的历史和时代的信息。
展品中，更多的是现代生活的剧目。它们的舞台形象、演出风格往往是不易捕捉的，而且容易走向概念化、公式化的倾向。但展品中看到的《激流勇进》中沸腾钢厂的生产场景，《报春花》中纺织姑娘的生活，《沉浮》中的几度春秋的变迁，《老虎和熊的故事》中的猎屋、松林的天山风光等，设计者并不是去抄袭、模拟生活，照样画瓢地搬上舞台，也没有去人为地拔高和粉饰。例如反映当代年轻煤矿工人劳动、爱情、理想的《让青春更美丽》的景，色调明快，结构巧趣，一派生气勃勃地谱写了年轻人青春的交响诗。并不拘泥于矿工生活的“真实性”，将生活作简单的拼凑和剪裁。它的造型特色是，背景对矿区环境作了描述外，在一个互贯舞台的固定景框下，流畅地变化了矿区的不同场景，如诗似画，撷取了表现时代精神、令人共鸣的色彩，也展示了舞台上年轻人的心灵美。但有些展品中，也存在着对舞台环境过分“美化”的倾向，造成一种脱离生活的虚假感，与其说是对现实生活的赞颂，不如说是对生活的嘲弄，是不足取的。
在舞台上，无论是历史题材还是现代题材，舞台美术家如果把握不住戏剧外部形象的时代脉搏、历史风貌和生活气息，并浓缩在舞台上，就不可能去开掘戏剧主题和人物形象。“神出于形，形不开则神不现”（《芥舟学画编》），这个辩证关系，也同样适用于舞台造型艺术。这里，话剧舞台美术的反映生活和时代精神的使命，在展品里得到了较好的回答展示。
二
艺术的生命贵在创新，舞台美术的创新较之其他艺术形式更有着特殊的意义。展品中话剧舞台演出形式的多样化和创新的精神，较之其他部分又更令人耳目一新。特别近几年来，打破了较长时期僵化、凝固的局面和种种桎梏，呈现了赏心悦目的新气象。
譬如，展品中就有“推墙破框”，冲破现有镜框式舞台的束缚，扩大舞台空间的创造。早在20世纪60年代初期《激流勇进》演出，利用台口两侧连接乐池的有限空间，作了“破框”的一定尝试。近几年采用类似的格局已较为普遍了。复演的《沙恭达罗》以古印度石窟、壁画、雕塑的风韵神采的假台口装饰，使原来框在台框内的景拉了出来，舞台空间骤然扩大。《阿Q正传》的景干脆把舞台口外假设成河面，露秀藏拙，形象地将水乡景致予以性格化。这些演出样式，是我们现有条件下力所能及的尝试。开掘演出空间，缩小与观众的距离，加强了演出特征是毫无疑义的。
屏幕运用也为多样化闯开了路子。展品中《毋忘我》、《原子与爱情》、《未来在召唤》等剧中不同质地、形状、面积、方位的屏幕经营，有示意性的；有成了舞台上一组组蒙太奇的，有成为舞台人物心理活动意象化，有的本身就是舞台造型的有机部分，等等。不泥古法，突破了幻觉景陈规陋俗的手法。这种非幻觉的、假定性景的运用，不仅是样式的需要，同时打开了反映生活的视野，使观众产生更多的联想，调动起他们审美的积极性。我们需要尊重观众传统的欣赏习惯，但我们必须培养、提高他们的审美观念。如果按照一种模式或与生活一一对号入座的尺度来审视舞台艺术的美育，那么，这个艺术生命将会窒息。
利用简陋的演出条件，运用转台或各种形式的舞台结构（包括斜平台），也有了更新的尝试。《公正舆论》它的环境感以不同层次的平台来体现，尤其是三组办公桌及椅子，它象征权力的寓意已成为舞台演出的语言了。《灵与肉》中瞬息万变的多场景舞台调度，巧妙地通过各自两组的主转台产生出行云流水、连贯活跃的演出节奏。在较多的儿童剧中，搭积木似的平台组合、跳动、变化的直观形象，是符合小观众的欣赏习惯、求知欲望和思维逻辑的。如《十二个月》中几组三棱柱及其组合平台的运用是颇为成功的。
展览会上还更多地可以看到，由于舞台技术的发展，也使种种的艺术设想有体现的可能。新材料、新光源、器材改革、激光电脑等技术在舞台上的引进，大大地增强了舞台造型的表现力。就舞台灯光来说，越来越多的演出中，表现了它潜在的、灵活多变的塑造舞台形象的能力，已广泛地引起了人们的重视。屏幕的舞台造型，推倒三面墙景的限制，用光来驾驭舞台场面和引发舞台意识流等，没有光的投射、变化、多色的特征，那么《红鼻子》、《公正舆论》、《九一三事件》等景就无法体现。“利用灯光和投影代替颜料画的布景就是未来……”（斯沃博达语）的预言已成为现实。特别是写意的景里，光的功能已可以提高到戏剧美学的高度来认识。《蔡文姬》的导演焦菊隐充分注意和调动了光的积极因素，使之成为一支带有情趣、带有生命力的彩笔！
在新的探索中，《阿Q正传》的舞台造型是有一定新意的：不闭大幕，用水乡残墙陈窗的条屏幕和舞台中心一孔“中性”石桥组成了全剧基本的舞台画面。像一幅撕碎了的破旧水墨画，贴到了舞台上。将众所周知的阿Q和阿Q所生活、争斗、游弋过的未庄搬上了舞台。设计者大胆的假定性的陈述，没有兴托山水、寄情竹石去粉饰苦难耻辱的年代，而是采用“衣冠不整”、不修边幅、裸露装置、当众迁换等手法，完全扑灭了舞台幻觉。按布莱希特的话说：“不激动观众的感情，而激动他们的理智。”这个“辩证”的舞台造型，既有外来的“间离效果”的因素，也有“大巧若拙”的传统借鉴。设计者的“破除生活幻觉”的技巧，别有风味地保持了“社会——历史的情趣”：这就是阿Q自己的年代，这就是孕育、哺养了阿Q的未庄。
展品中可以看到，舞台美术家都有追求，毫不厌倦地为新的演出寻找恰当的外部形式，不甘心简单地重复别人和自己已经搞过的东西。车尔尼雪夫斯基说：“多样性是生活的妙谛。”舞台美术的“妙谛”也是在探索形式的多样化中创造自己的艺术特征和演出风格。只是不能脱离生活、脱离传统的继承、脱离观众的欣赏能力和审美的趣味罢了。
三
每种外来艺术形式能被普遍地接受，必然会逐渐地带上我们自己的色彩。话剧舞美严格地说是舶来品。毫不例外，需要民族化，表现自己的生活风习、乡土人情和表达自己思想感情方式的民族色彩，否则，就不会在自己的土地里生存下来。话剧舞美主要吸取了近百年以来，曾在西方戏剧舞台上广为流行的写实主义手法。特别在20世纪50年代，基本上统一了我们的舞台。五十年代创作的展品，就可以看到这个历史的烙印。例如《万水千山》、《上海屋檐下》、《万尼亚舅舅》、《茶馆》等。拿《上海屋檐下》来说，舞台画面是弄堂房子的断面，将每个家庭的舞台形象直接推向观众的眼前，历历在目：屋檐下之挤，黄梅雨之扰，确如“螺蛳壳里做道场”。它对每一个局部细节如诉如泣地精雕细刻，甚至连墙上糊纸颜色与花纹、斑斑驳驳墙脚下的石灰皮都没有放过，将戏剧冲突和气氛烘托得极清晰、逼真、准确，是一幅力透纸背的舞台素描。然而，这只是一种样式，不是“正宗”或唯一的模式。还在五十年代的时候，著名舞台美术家张正宇就为我国民族传统融贯舞台，作了种种的努力。他的《纸老虎现形记》、《马兰花》、《降龙伏虎》等作品，并未随波逐流，而附上了我们民族的情感、意趣、心绪，追求了中国的气派，使我们喜闻乐见！
我们深厚、博大的民族传统，在戏曲舞台上基本是写意的，戏曲舞美也与表演一样已是程式了。与中国绘画一样是值得引起重视、学习的戏剧美学。它也在影响着话剧舞台的民族化。脍炙人口的《蔡文姬》景是用我们民族传统的审美习惯、语言、思维来塑造和表述的。这个创作的成功，固然有设计者艺术上的想象和旨趣，更重要的是与导演共同真诚的合作。夸张、洒脱、奔放，将大部分提示中的穹庐幔帐、旌旗、古冢等，虚到黑背景里去了，虚到观众的想象中去了。用导演焦菊隐的话说：“取其形，移其神；用其神，移其形。”体现了我国传统的艺术观：虚实结合、以虚代实、虚实相生。在话剧舞美民族化上大大地向前了一步，可以看到，话剧舞台与传统戏剧之间没有跨越不了的沟壑。当然不要产生这样的错觉：写意就代表民族化，如《蔡文姬》式就是民族化。写意与写实，幻觉与非幻觉以及假定性等的界线不可绝对地去划分。展品中，《风雪夜归人》景正是作了另一方面的探索。它撷取围巾幕及其长长的白围巾作为舞台主体形象，加以放大、变形和理想化。除开幕前白围巾面幕、尾声神秘的围巾舞外，就用围巾幕转换时空、连贯场次，弃去三面墙的“框板”结构，而采用“出将入相”式的舞台调度，自然产生了戏曲舞台的韵律。带穗子的灰色围巾条幕，宛如戏曲舞台上的“守旧”，却又带上了一定的情感色彩，意蕴着世界的悲凉、冷酷，参与了戏剧行动。同时，又运用传统的一桌二椅的格局，省略了与表演无直接关系的景物；它的长长的围巾与其说是一件道具、切末，倒不如说是联结全剧的纽带，给观众以更醒目的舞台视像。京剧表演大师梅兰芳说过：“戏曲舞台的景全在演员身上。”这里，《风》剧的景吸取了传统的养料，创造的舞台抽象有着传统的色彩，也有生活的依据，来表达民族的精神。话剧舞美民族化的探索还只是开始，国外的舞台艺术家也愈来愈重视、惊服、吸取我国传统戏剧艺术的瑰宝，包括布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基本人。而我们自己在一段时期是有所忽视的。话剧舞台需要走自己的路，话剧舞美亦不例外，只有这样才会放射出自己民族的奇光异彩。
综观这次三十多年来全面性的展览，我觉得我国舞台美术事业虽还年轻，但已硕果累累，并在发展，在创新，在形成自己的传统风格。也使人们看到了舞台美术家坎坷、颠沛的一条开拓者的足迹。我们毫不否认，他们还存在着种种弱点、偏颇的倾向及令人同情、值得思索的问题。例如：多样化与风格，形式与内容，艺术创造与技术体现，与导演合作关系等有待解决和提高的问题。这条通常人们看不见的战壕里，已有一支有作为的舞台美术家队伍，他们默默无闻地耕耘着，奇迹般地创造了色彩缤纷的舞台形象，千百件细致的展品无疑凝聚着他们无数的心血和汗水！通过展览，他们将博得更多的“观众”，也将孕育更多的花果，开创出这块园地繁花似锦的新局面。
1982年2月
