欣逢总政歌舞团建团六十周年的喜庆日子，回望一个甲子岁月的舞台创造，业绩斐然，硕果累累，令人鼓舞，不愧为军旅舞台上的一面旗帜！
舞台歌舞艺术也与其他舞台艺术一样，是综合性、包容性、整体性极强的艺术，也是表现力极其丰富、炫丽的艺术。歌舞舞台上的舞台美术创作，自然也是不可或缺的组成部分。从舞台美术的创造看，军旅舞台六十年以来所经历的艺术旅途中，有过风风雨雨，有过曲曲折折，但在征程中却谱写了辉煌，在向上的攀登中，迈出了坚定的步履。更重要的，它是在自己独特的舞台上，更赋予了独特的创造使命、独特的舞台风情、独特的艺术精神！
我以自己的视角，有局限的感悟，略谈它的舞台美术创作。
一
总政歌舞团的舞台美术创作，有着光荣的传统，有着军旅的特殊色彩，有着不可推卸的、庄重的军旅艺术的使命感。无论是新中国诞生之前的战争年代，还是共和国成立之后的和平建设时期，军旅舞台艺术家都为军旅舞台艺术的创造，作出了出色的、独树一帜的贡献。尤其是新中国成立之后，随着舞台艺术的发展和演出机制的逐渐完备，军旅舞台美术的创作也逐渐走向规范化。可以说，从20世纪50年代开始，军旅舞台美术发展的步伐是与我国整体的舞台美术发展同步向前的。当时国内重大的演出活动，都有军旅艺术家们活跃的身影，都在军旅艺术家的积极参与中，谱写了可歌可泣的交响诗。
总政歌舞团的舞台，我将它视为军内皇家歌舞团，显得格外活跃，格外富有朝气。在每一个历史时期，它的舞台美术的“声音”也显得格外嘹亮，唱响了自己的舞台号角。直到20世纪60年代的前期，以大型音乐舞蹈史诗《东方红》作为最出众的代表，在舞台美术创造上树起了一个标杆，可以载入我国舞台美术史册。今天来看，大型歌舞《东方红》舞台的舞美创作，仍在闪烁着艺术的光彩，仍非常具有观赏价值。尽管那个年代，物质条件很贫乏、简陋，设备、器具等各种条件还很滞后乃至落后，然而，当年已呈现出的舞台面貌或舞台美术创作的水准，仍让今人击节称赞。这里，总政歌舞团的一批艺术家秉承光荣的革命文艺的传统，满怀革命的激情和战斗的情怀，奏响了这台革命史诗一般的舞台赞歌。他们付出了极其艰辛的艺术劳动，出色地担当了整体创造中的重担。尤其是整个演出的舞台美术创作，突破了当时舞台的艺术疆界，取得了超常规的成果，浓酽地书写了值得骄傲的一段舞台历史。
进入改革开放后的新时期，戏剧文化和舞台艺术又获得了新的生命。思想的解放，观念的更新，舞台上生机勃发，唤之能来，来之能战，迈上新的长征的艺术征途。总歌的舞台面貌焕然一新，总歌的舞台美术创造，也同样翻开了崭新的一页。近三十多年来，变革、创新，与时俱进，同样使舞美创作走入了新时期，同样成了军旅舞台上的表率，也同样是我国壮大、发展中的舞美队伍中最富有生机的一支队伍，一支特别能战斗的队伍。
二
舞台美术队伍，确实是一支特别能战斗的队伍。或者说，舞台美术战线上，虽然看不见炮火硝烟，但也是需要冲锋陷阵的平台，去攻克一个又一个的艺术堡垒。我认为，舞台美术更是特殊的一行专业。常说舞台艺术是综合性的艺术、整体性的创造。舞台美术其本身也是综合性的、整体性的艺术。它自身的部门是以舞台设计（布景）为核心的艺术创造。它涉及的“点”和“面”，五花八门，包罗万象。除了艺术创作的成分，如文学的、戏剧的、美术的等种种的各类艺术的方面，同时，它又蕴含着极强的科学技术的元素，赋予极强的物质化的色彩和特性，宛如是一支多兵种组成的队伍，富有战斗力的队伍。它的创造，要面对各种各样的“敌人”，要遭遇形形色色的“险情”。所以，无论综观历史，历经风雨，奋勇向前也好；还是横跨疆域，拓展空间，颠覆陈俗也罢，我认为，它是一支军旅化的团队，勇敢善战的团队。以总政歌舞团为代表的军旅舞台美术创造的队伍，就是一支特别能战斗的团队！
我想简要概括成三点：
（一）赋予神圣的历史使命感。无论在战争岁月还是和平年代，军旅的舞台上，舞台的创造精神是一脉相承，并不断地发扬光大的。尤其所担当的创作、演出的舞台正面切入，昂扬向上，旗帜鲜明。在艺术上，追求真善美的创作价值观中，也透亮、鲜明，充满阳光，鼓舞人心。在我的印象中，总歌等的军旅舞台中，这类至今仍值得讴歌的主旋律作品，始终占着主导的地位。它们在不同的年代、不同的时期、不同的舞台上，都展示了爱国的情怀，呼唤着正义与光明，充满了阳刚之气。从20世纪60年代的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，到20世纪80年代改革之初的大型歌舞《中国革命之歌》，到新世纪的《复兴之路》等的舞台上，都出色地完成了气宇轩昂、恢宏壮观的舞美创作，从而张扬和担当了艺术家应有的强烈的使命感。
我浏览了总政歌舞团半个多世纪以来的演出节目单，光从节目的名单，如舞蹈《不朽的战士》、《比武》、《战马嘶鸣》、《人民军队忠于党》、《共和国的旗帜》等，就可以了解到节目的演出内容，可以想象出这一个个火辣辣的、激情昂扬的舞台场面，也可以勾画出舞台美术工作者的艰辛付出。
在艺术舞台上，虽然舞台美术只是创造舞台外在的形象，只是完成可视的形式，但是，它表现的语言，不仅仅是这些，不只是为了自己自说自话、孤芳自赏，它是舞台整体的不可或缺的支柱。常规的形式创造，是服从于表现的内容，创造与内容相匹配的艺术整体的形象，是舞台美术家的责任。我谓之“使命感”，正是从这一视角，寻求了创造的终极目标，以及自己的创造价值。
（二）艺术舞台为谁服务的话题，其答案无疑为观众服务，为最广大的人民服务。军旅的艺术舞台，无疑它的主体对象是为广大的官兵服务。旗帜鲜明地为兵服务的意识，也是军旅舞美的一个特色。
虽然，总歌的舞台上，我看过不少的演出，但是，他们下军营，赴哨所，去边疆，走海防，到前线，天南地北的情况，仍可让我感染到创作的种种场景。同样从演出的资料中，也让我看到他们为最基层，乃至为前线的士兵演出，演出环境十分简陋、十分艰辛。风吹、雨打、日晒、雾霾等的演出环境，都是对舞台美术工作者的考验。那种为兵服务的精神，无疑充分地体现了军旅艺术家的艺术使命。
为兵服务，是一项特殊的使命，当仁不让的使命。舞台美术工作者必然会受到特殊情况的挑战。形形色色的演出场所，尤其20世纪的五六十年代受物质条件和设备制约，舞台美术创造的每一步，更得考虑到这些困难，更得因陋就简、因时制宜，创造“天时、地利、人和”的最佳的舞台环境，想方设法，尽可能地让士兵满意。好多的演出环境往往是不可预测的，往往需要舞美人员脑筋“急转弯”来应对。这些在常规的演出空间里是遇不到的。军旅的舞美创造就得这样，他们的付出，从某个视角来评估，远远要比常规的剧场内的演出大得多。对军旅舞美者来说，这就是一种“战斗”。演出条件多变，演出环境不稳定，又要面对各种困难，对舞台美术工作者而言确实是一场场舞台上的战斗，令我十分钦佩的。
军旅舞台工作者，要在舞台上特别能“战斗”，还有一种演出状态，能快速适应，能立马应对各种各样的演出场所，也必须“短、平、快”地进入演出状态。也就是说，要在较短的时间，在较简陋的场所，用较简便的装置，发扬机动灵活、便捷转移的战斗作风，圆满地完成演出任务。
在每一个时期里，都有一批“短、平、快”演出的作品，如人们比较熟悉的舞蹈作品，20世纪50年代的《陆军腰鼓》、《打青稞》，60年代的《怒火在燃烧》、《哈达献给毛主席》、《练兵场上》，以及新时期以来的《在希望的田野上》、《黄土地》、《英雄》等等。这些舞蹈作品短小精悍，在舞美创造上，也以“短、平、快”来处理。它们与我们常见的正规的剧院（剧场）的舞台相比较，各有自己创造的空间，自己应坚守的特色。那种计划性较周密、较有序的或按部就班的运作方式，在为兵演出中可能用不上了。有人可能会贬义地谓之“游击队作风”或“文工团的作风”，但军旅文工团去基层演出，受客观条件的制约，就是需要有这样的作风，需要有这样服务的精神。我们的舞台创造和演出，尤其能为更多观众创作和演出，既需要“阳春白雪”那样的高雅舞台，也需要“下里巴人”那样能贴近士兵和普通百姓的“土台”。我们要有圣殿般剧场的艺术创造，我们也不要忽视到基层能演出的艺术空间。从某种意义上说，舞台艺术不是小众化的艺术，更不是人为地导向沙龙式的舞台，而是有群众观念的大众化的艺术。越贴近现实、贴近生活，就往往越接地气，越有生命的张力。
军旅舞美能够适应能上能下、能大能小的演出空间的生存能力和他们所折射的创造精神，都是值得肯定的。多年来，我看过不少军旅舞台的演出，包括四年前参加全军九届会演的评奖活动，看到基层部队文艺团队的创造和演出，包括舞台的布景、灯光和服装、化妆的人物造型，都展示各军兵、种和各大军区的特色，及其自己服务的倾斜，十分贴近他们自己的生活，焕发着兵营所特有的生活气息。尤其是这种环境、条件下的创造精神，让我深为感动。同时，舞美创作也给我较为深刻的印象：越简陋呈现的舞台，越展示了创作者的自信成熟；越真诚拥抱生活的舞台，越彰显自己创造的生命力！放在军旅舞台上，那就是战斗力！
（三）在任何舞台上，创造、创新是永恒的课题。勇于攻坚，敢于攀登，对军旅舞美的生存，更蕴含着特殊的意义。宛如军人面对着战场，冲锋陷阵，敢打敢冲，可能这才是一支优秀的军队。然而，在艺术舞台上，毕竟是看不见“敌人”，更需要的是“智取”，用艺术的视角去洞察、感悟舞美师面对的舞台空间。
舞台是空间的艺术。说得玄一点儿，是“空的艺术”，尤其是舞蹈的舞台上，更是青春的、浪漫的、动态的艺术，舞台美术家更需在驾驭、拿捏“空”的舞台中，去创造空灵、虚拟的舞台形象。总歌舞台的舞美创造，总体而言，是充盈着写意的、诗化的创造。早期的《练兵战场》、《海燕》、《国魂》、《草原雄鹰》等和进入新世纪以来的《我们的队伍向太阳》、《春光》、《牡丹颂》，及几台大型舞剧和歌舞，如《木兰诗篇》、《铁道游击队》、《燃烧的脚步》等，在舞台美术上也有自己的建树。在20世纪60年代前期，我刚进京的第二年，就看过《椰林怒火》的舞台景观，它的空间气派，就给我留下了深深的印象，至今还不能忘怀。那么，近五十年以来，总歌舞台面貌的不断改观、进步、发展，包括舞美的长足提高，可以说是卓然有成了。
这里，在总政歌舞团的舞台上，近二十年来，上演的晚会式的组合演出又是一道风景线。如一年一度的“双拥”晚会，逢年过节的庆典晚会和主题性晚会，林林总总，丰富多彩，形成了自己独特的创造风格。晚会舞台的景观，其样式有共性，也有个性，但表现内容的思想性和艺术形式的包容性，务必共融一体。总政设计师在这方面的创造，从整体把握、综合展示，到观演双方互动空间的设置，已应用得十分娴熟、有序。可以说比其他同类晚会演出更有自己的优势。创造晚会景观，可能是最独具中国特色的一类艺术，也是最大众化的演出舞台。这类舞台，一度泛滥，铺张的场面、奢华的包装，样式的模式化，被非艺术因素过度的干扰，而导向另一个极端的方向，产生了负面的效果，浪费文化资源，是值得警惕的。当前，这类泡沫化的舞台晚会产品，已有所抑制和收敛，但能够释放正能量的晚会还不够。这方面，军旅舞台也可以树起自己的标杆。
因而，经过几代舞台美术艺术家们的不断努力，总政歌舞团舞台与时俱进，攀登、创新，面目日新。可以说，它的创作特色，是赋予典型意义的，成为军旅舞美的艺术写照。我认为无论是担当着强烈的使命感、拥抱为兵服务的赤子情怀，还是孜孜不倦的追求和创新，主流的方向、主体的形象，舞台上阳光灿烂，洋溢着只有军旅舞台美术家更为凸显、拥有的三个字：精，气，神！我在参加军内会演评奖活动时，深有感触，深为理解：要“枪杆子”，也要“笔杆子”。我每每观看军旅舞台演出，更带有一种崇尚的心怀。他们为我国舞台艺术建设，扮演了一个不能替代的角色。
三
六十年来，总政歌舞团涌现了一批优秀的舞台美术家，也捧出了既能代表军旅又能代表我国每一个时期的优秀舞台美术水平的作品。它毫不逊色，彰显生机；它气势磅礴，放歌嘹亮。它在中国舞台美术史册上，谱写了自己壮丽的一章。
出人才必出作品，或者说，出作品也现人才。我想说，他们既是人才又出作品，为总歌舞台美术建设，做出了奉献。从我作为“观众”的视角，简述一下具有代表性的人物，以及他们的代表性作品。
首先，孟宪成同志（1929—1981）是这支队伍中杰出的代表者。他在总政文工团和总政歌舞团工作三十年，主持或参加这一期间100多个剧目的舞美设计工作。我从他创作年表上看到，几乎囊括了剧团里以歌舞为主体的，包括话剧歌剧戏曲舞台的设计创作，成绩卓著，成果丰硕。除《万水千山》、《冲破黎明前的黑暗》、《兵临城下》等三十多台话剧舞台设计作品之外，更多的是在五光十色的歌舞舞台上的创造。早期的《罗盛教》、《不朽的战士》、《怒火在燃烧》，到后来的《刚果河在怒吼》、《英雄姐妹》、《夜袭》、《非洲战鼓》、《椰林怒火》等，都是可圈可点的作品。尤其是20世纪70年代末设计的大型舞剧《骄杨颂》，充满激情，满怀深情，突破了以往的样式，是新时期初期的代表作。这些作品，都是在不同的时期、不同的背景下显示了不同的创造风格。经过半个世纪检验的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，无疑是划时代的舞台作品，写下了辉煌的一页。以孟宪成同志为首席设计的舞台美术创作也登上了艺术的巅峰。1964年至1965年期间，孟宪成担任了大型音乐舞蹈史诗《东方红》舞台美术的首席设计。他具有深厚的艺术功力，怀着昂扬的创作激情，承担了主要的设计工作。他所完成或被选用的场景设计，要占《东方红》全部舞台场景设计的绝大部分。周恩来总理亲自听取过他对场景设计的汇报，并给予了充分的肯定。作为节目单题字的“东方红”三个字，也是他的手笔。由于他全身心地投入，夜以继日地忘我工作，十分圆满地完成了一段载入史册的舞台美术创作。
《东方红》舞台在全程创造过程中，当时与他合作、配合最为密切的，就要数总政老艺术家韩林波同志。用现在的话说，她是这台超大型演出舞台上统筹的大总管，或者说是执行者。这位1936年参加革命的、已九十多岁高龄的老红军，至今回忆当年的创造活动，仍激动不已。她对孟宪成同志作了极其朴素的评价：“为人真诚，平易近人，非常谦虚，非常认真，始终与导演合作得非常好，也是与我合作中最愉快的一位同事。”所以，韩林波同志以四个字概括孟宪成同志，至真至诚。我再补充一句，20世纪80年代初，韩林波同志还是中国舞台美术学会创始人之一，她大半辈子，也是为中国舞台美术事业做出了非凡的贡献！
孟宪成是总政歌剧团，也是中华人民共和国诞生之后的第一代舞台美术家，毕生献身于舞台美术事业。他多才多艺，在不少艺术创造方面都有所建树。尤其是在水粉风景画的领域，技艺非凡，独领风骚。作品多次被展出，赢得广泛好评。他还在创作观念上有前瞻性，也有独到见地。刚刚拉开改革开放帷幕的20世纪80年代初，他就说：“社会在前进，广大人民群众的欣赏水平在提高，艺术也必须要发展。泥古不化，因循守旧，带来的只能是艺术的枯竭。艺术贵在创新，贵在标新立异。舞台上的革新，也同样需要坚韧和百倍的勇气！”（刊于1981年《舞台美术与技术》创刊号）这在当时是多么难能可贵的声音呵！
总政歌舞团的舞美队伍，人才济济，是一个整体的团队，也是一个梯形发展的团队。他们秉承优良的革命传统，在舞台上发扬光大；他们同舟共济，攻克艺术创造的堡垒；在重大题材的创作中，也创造了卓然的业绩。他们是军旅舞美中值得骄傲的一支队伍！
我认为，他们在不同的时期都有一批舞美人才，这些人才都成了舞台上的顶梁柱。我纵观了一下，孟宪成稍后的，就涌现了李忠良、王怀庆、刘和平等设计家，以及王德昌等舞台专家。李忠良的《战马嘶鸣》、《雪山哨兵》，王怀庆的《草原姐妹》，刘和平的“双拥”晚会作品等，都在舞台上留下了可圈可点的记录。
进入20世纪80年代，舞台，包括舞台美术，度过了荒芜、荒诞的岁月，很快又迎来了艺术的春天，又培养和拥有了自己的舞台美术家，形成了一支奋发向前、朝气勃发的队伍。他们中有设计过《英雄》、《士兵的日记》等作品的樊跃（近十余年来，还活跃在“印象系列”的大舞台上），有极有影响力的灯光专家沙晓岚和杨卫东（已成为在国家级的重大文体活动舞台上的首席灯光设计师，做出了开创性的非凡的贡献），有舞台音响专家任晓兵，有至今一直活跃在舞台和影视剧平台上的著名服装设计师宋立，还有姜小明以及近两年演出的大型舞剧《铁道游击队》的设计沈庆平等，不胜枚举。
但这里，还有一位不能遗忘的人物毕启亮。他是地地道道的“50后”。我认为他既是孟宪成、李忠良先生的学生，又在三十多年来的总歌舞台上的舞美创造活动中，扮演了“承先启后”的人物。他除了舞蹈《海燕》、《祥林嫂》等获奖舞台作品外，还有一部代表性的“大作”，那就是1993年“全国第七届运动会”开幕式的设计，创造的演出空间的背景十分壮观，主体形象是桥：纵横交叉、跌宕起伏的桥梁造型，构成了直观的、时代的、洋溢着现代感的景观。其规模之宏大、结构之复杂、气势之磅礴、创造之勇气，令人震撼和赞叹，为全运会高昂、亮丽地拉开了序幕，英雄交响诗一般，奏响了这台全民体育盛会的序曲。毕启亮就是这一个超大“舞台”的总设计师。“我爱中华”大型歌舞文体表演，也给我留下了深刻的印象。毕启亮作为军旅舞台美术家代表，担任了中国舞台美术学会副会长，积极参与学会各类的学术活动。
因而，以孟宪成、毕启亮等上述总政歌舞团艺术家为代表的军旅舞美设计家们，让我感悟、启迪，也留下了宝贵的创造经验和奉献的艺术精神，我试着概括地说：
（一）军旅艺术家“为军队奉献，为军人服务，为军魂讴歌”的“军人意识”，展示了军旅艺术家的气质、气魄、气势，也具备了神圣、壮丽的历史和时代的使命感！军旅舞台吹响的“主旋律”的号角，是其他舞台所不能替代的。因而，在这块没有硝烟的舞台阵地上，他们也是特别能战斗的战士！
（二）舞台美术行业，摔打滚爬，是手脑并用、身体力行的创造者。一代又一代艺术家，面对不同的舞台环境、不同的演出条件，都要有应对、应变能力。艺术领地无疆界，尤其是当代艺术及舞美创作，变革得很快，空间又辽阔，包括舞台科技的进步等。不具备这样的本领，是挑不起这副舞台担子的。从这一方面而言，这也是军旅艺术家的强项。
（三）舞台设计家常常被人们看作是“杂家”。舞台美术创造，需要懂得戏剧，也需精通绘画艺术，不能忽视艺术的基本功。从舞台范围说，舞台美术首要的任务是创造戏剧的外部样式，是观众首先看到的视觉形象，但同时也应该成为舞台创作的组织者，去沟通、协调整体的创造。舞台美术自身是综合艺术，舞台更是综合的创造的系统工程。特别在大型文体活动中，组织、合作等方面的能力，也是考验和挑战。
（四）舞台美术的创造，是非常物质化的创造。没有物质的保证，没有经济的保障，没有人力的合作、共济的精神，是营造不了这一座座艺术大厦的。同时，又不能光是“纸上谈兵”，不能停留在空中的楼阁，只充当口头“革命派”。舞台美术家也应该成为工艺技术设计家。没有技术手段的保证和跟进，简直是寸步难移。重视技术的应用，重视工艺制造的诀窍和表现性，也是舞台艺术创造中不可或缺的。“纯艺术”的表现几乎是不存在的。更何况工艺技术的手段一旦在舞台创造到位，同样可以形成自己特有的表现语言、艺术语言。
总之，总政歌舞团六十年来的舞台美术创造，谱写了一页又一页值得讴歌的篇章。它们为总政舞台创造增光，它们为军旅文化建设添彩。我还认为，它们为中国舞台美术事业的发展做出了出色的贡献！
总政歌剧团几代舞台美术家，承先启后，努力攀登和创新。他们创造空间的艺术，无论在小舞台，还是大舞台；无论是“假定性”极强地运用，还是衔接天地的自然空间，都有自己的理念，都创造了标志性的坐标。他们是特别能战斗的艺术家。
“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”总政歌剧团舞台上的舞台美术创造，又将踏上新的征途。回眸历史，展望未来，在戏剧文化和舞台艺术更加走向繁荣的今天，总政和军旅舞台美术，仍然会将舞美创造的旗帜，在舞台上高高举起、飘扬！
2013年4月
