如果解开了这个寓言的这一秘密，那么解读它的其余意味也就顺理成章了。绛珠仙草的还泪在小说中构成了实在的林黛玉的悲戚，同样，神瑛侍者的浇溉，则以虚空的笔法点出一个恢宏的象征历史的创造。这叫虚情实写，实史虚点。在此，浇溉意象的象征性与做爱和授精相连，授精又意味着繁殖，繁殖则暗示着创造。按照列维·斯特劳斯的神话结构分析方式，人们可以发现，整个历史创造，在这个寓言里是以浇溉的劳作象征性地暗示出来的。这种暗示表明，浇溉下去的是创造的辛劳，而收获起来的却是一汪悲伤的眼泪。所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，说的就是这样的心境和意境。
由此可见，假如说宝黛爱情是一场悲剧的话，那么其悲剧性却不在于他们有无婚姻的结果，而在于其中那个与生俱来的还泪故事。不是悲剧的命运，而是命运的悲剧，主导了整个宝黛爱情的基调和展开。就其爱情本身而言，则与其说是空幻的，不如说是实在的；与其说是悲戚的，不如说是浪漫的、丰富的、得以实现的，并且是各得其所的。林黛玉得到了爱情，薛宝钗得到了婚姻，而贾宝玉则实现了灵魂；他在林妹妹的爱情跟前倾心相爱，他在宝姐姐的婚姻面前悬崖撒手。他的灵魂本性不容他与任何女子有肉体的接触。在这种本性面前，诱惑者如秦可卿，落得送命的下场；苟合者花袭人，得到吃“窝心脚”的惩罚；而至于后四十回中有关薛宝钗怀孕之说，则全然出于续作者的恶俗心理。因为贾宝玉形象的一个基本内涵在于：拒绝生产。
解读了那个浇溉和还泪的寓言，人们便可明白，一部《红楼梦》落实在情上，其意在灵中，其境在梦里。在情的层面上，小说颠覆了以往的全部历史。以往的历史只有强权没有公理，只有奴隶道德，无视人类情感；为了争夺生存空间，人人都显得无情无义，要么诉诸暴力手段，要么遵从道德秩序，根本不知人情为何物。是以小说才开宗明义地标明：
开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。奈何天，伤怀日，寂寞时，试遣愚衷：因此上，演出这悲金悼玉的《红楼梦》。
与这种以情责史相应，小说以石为灵。而灵魂，又是为一部二十四史所不予关注的空白。周秦以降，中国人从韩非子那里学会了玩弄权术，从庄子那里学得了养身之道，正如他们从孔子那里生发出绵羊道德一样；然而唯独灵魂，从来无人问津。海德格尔所阐说的Being（存在）在这种生存历史上与其说是失落的，不如说是根本就阙如的。正是痛感这种阙如，《红楼梦》才试遣愚衷，以石为灵，以灵为纲，在一部没有灵魂的历史上顽强地确立出灵魂的至高无上的地位。
然而，作者一方面做着这种开天辟地般的努力，一方面又对努力本身怀着虚无的惆怅，所以他又在大观园这一情感王国和贾宝玉这颗史无前例的灵魂之上设置了太虚幻境那样的梦境。情感是美好的，灵魂是高贵的，但这一切只有在梦境中才是可能的。至于在那个现实世界里，情感的结局是横遭摧折扑灭，灵魂则遁入空门，只剩下一片白茫茫大地而已。这里值得指出的是，在所有的大观园少女中，最为优秀者如林黛玉、晴雯、鸳鸯、金钏、司棋者，或如王熙凤、尤三姐者，大都以死作结；次者如妙玉、惜春、芳官等女子，大都剃度为尼，而其中妙玉还遭到了更悲惨的作践；再次者元春、探春、迎春者，或远嫁，或“虎兔相逢大梦归”或“金闺花柳质，一载赴黄粱”；即便如愿以偿如薛宝钗者，最终也落得独守空房的下场，实践其道德榜样的归宿，即李纨式的死水枯木；此中唯一幸存者，当推花袭人，嫁与一个优伶，得以传宗接代。窃以为，这种幸存的结局实乃一个不祥的预告，它预告着在整个历史情感枯竭、灵魂寂灭之后，只有绵羊存活下来，并且迅速繁殖蔓延，如鼠疫一般遍及整个世界。这是真正的末世，如同月球一样冷寂的生存景观。
领略了《红楼梦》其情其灵其梦之意境，那么贾宝玉形象所标志的贵族精神就更加清晰地得以呈示了。这个形象集小说之情之灵之梦于一身，既是情种，多情公子，又是宝玉，通灵宝玉，并且还以梦游者的身份游历太虚幻境等等。经由这情意、灵性和梦境的层层提炼，豹子被洗尽了身上的全部凶猛和全部攻击性，只剩下雕塑般的审美。这一形象的核心在于其童稚性，但这种童稚性不是混沌未开的无知颟顸，而是洞明世事的虚无空幻。其特征在于精诚，其风貌在于崇高。所谓贵族精神，由此达到其为最为纯粹最为本原的境界，其意味一如海德格尔援引荷尔德林诗句所云“人类诗意地居住在这地球上”。这个形象在其审美意味上不仅比浮士德形象纯粹，比唐·吉诃德形象高远，而且其苍茫恢宏，足以与女娲神话中的那位女神形象比肩；此外，就其参照性而言，又与希特勒形象构成人类贵族精神的两个极端，其意趣一如屠格涅夫将唐·吉诃德和哈姆雷特比作为人类天性的两极一样。
走出书斋的浮士德是豹的象征，他是强劲的、进取的、生气勃勃的，又是残酷的、无情的、横扫一切的；他带给历史的是创造和进步，但带给妇女的却与其说是爱情，不如说是罪恶和死亡。相形之下，唐·吉诃德却宁愿将一个村妇当作心中的太阳。唐·吉诃德不具备浮士德那样的创造的伟大，但却展示了一种没落的崇高。唐·吉诃德所体现的那种骑士精神实质上就是我所说的贵族精神，这种精神就其现实性而言是喜剧的，但就其隐喻性而言是悲剧的；或者说当读者一面观赏他那孩子气十足的一次次出战一面捧腹大笑时，与其说在笑这个人物不如说在笑读者自己。因为在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是丑陋的成人世界。同样，在唐·吉诃德的稚气面前，出了毛病的不是他的真诚而是那个不真诚的世界，那个虚伪狡诈的时代，那种从文化的春天走向衰落的历史趋势。而且，历史越是趋于末日，这种作为文化灵魂象征的孩子就越稚气，越纯粹。比如贾宝玉，这是一个没落到了把全部的历史都看作一场混闹一个玩笑的地步的贵族。他不仅漠视浮士德式的进取，连唐·吉诃德儿戏般的征战也加以拒绝。昔日的全部荣耀，在他全都成为喜剧性的回忆。他的虚无主义姿态不仅颠覆了二十四史所记载的历史，而且还重写了女娲补天的神话。他面对那个创世纪般的故事，不是诚惶诚恐的，而是不无调侃的。他也许无意于揶揄那位女神的伟大创造，但他内心深处却并不予以认同。相比于以后20世纪80年代的青年诗人所吟唱的“祖国呵我是你河边破旧的老水车”那样的疲惫和自责，贾宝玉是轻松的，潇洒的，他不过是告诉女娲，女神呵我是你补天剩下的顽石，是你创作之余的累赘。如此的绝望如此的孤苦无告，人们只有在卡夫卡的作品和荒诞派戏剧中才能读到相同或相近的叙述。
或许正是这样的孤独和这样的深远，才使这个形象连同那部小说被后世的人们所误读成为必然。因为在一个大家都忙于生计的世界里不会有人关心灵魂的有无、精神的去向或者存在的阙如之类，或者说，在一个走狗和绵羊的世界里，豹的高贵精神必须被扭曲成走狗的逻辑和绵羊的道德才能进入阅读，就好比在一个象形文字体系中的民族必须将拼音文字系统中的语符信息翻译成方块字后才能明白个大概。在一个以生存为原则的奴隶社会里想要求得平民社会中的那种竞争和创造已经很不容易，更何况面对凌越于历史进取之上的审美境界。在浮士德精神的入侵面前，人们尚且有个盲目排斥抵制到全盘认同服从乃至倾心朝拜俯首帖耳的过程；面对毫无攻击性的贾宝玉形象连同《红楼梦》，人们不用说自然是当作可口的食物或可意的女人一般，按其食色文化的本性撕嚼一阵，奸淫一番。按照《红楼梦》有关“意淫”一说，我把这种对《红楼梦》的践踏蹂躏称之为“意奸”，而且这种意奸不是始于红学，而是始于后四十回的续作者。他们不是遵循小说前面暗示和人物性格的逻辑，而是按照他们西门庆式的下意识和肉欲心理，千折百回地把贾宝玉送入薛宝钗的闺房，再让薛宝钗幸福地怀上贾宝玉的所谓孩子，从而实现了他们的道德理想，又满足了他们对丰满的薛宝钗的性攻击的代偿和对心气高远的《红楼梦》的意奸。这种意奸到了80年代更是泛滥到了恶俗不堪的地步，以至于借拍摄名著机会四处选美者有之，海外阔佬包占演员以满足与林妹妹睡一觉的薛蟠式欲望者有之，长篇累牍的庸俗无聊的连续剧使编剧、导演、演员和千百万观众一起获得了一个长达数夜的集体意奸的机会。
这是一个拒绝任何进取因而丧失了任何攻击性和自我保护能力的贵族或曰豹子，在一个走狗和绵羊世界里的必然结局。它被人们一块块撕碎，听凭他们将一片片豹皮夹进各自的日记或者塞进各自的口袋。然而，如果假设这头豹子不甘心于如此下场，而是重新恢复早先的凶猛，那么这个形象就既不是贾宝玉也不是浮士德，而就是为经历过第二次世界大战的人们所深恶痛绝的希特勒。
作为叔本华尼采哲学的人格化身，希特勒不是从灵魂而是从意志上体现了其贵族精神。这种意志不是以无为和拒绝为美，而以侵略和搏击为荣。在其贵族精神层面上，希特勒与其说是一个凶残暴虐的帝王，不如说是一个孩子气十足的行为艺术大师。他虽然在其文化渊源上来自浮士德灵魂，但那个灵魂演化为超人意志体现在他身上后，高远恢宏的审美便被推向了疯狂的进攻和不可思议的创作，而一旦从审美进入进取，那么即便没有敌人也要假设一个，就像人们从生存转向宗教时没有上帝也要创立一个一样，于是有了对犹太人和布尔什维克的仇恨。这种仇恨是豹子对走狗和绵羊世界与生俱来的憎恶和水火不相容。尽管希特勒把犹太人和布尔什维克混为一谈并且假设为共同的敌人、是否合乎历史的逻辑值得存疑，但当他一旦面对他的敌人，那么绝不会等到对方把他撕碎就会发动无情的攻击。战争就这样爆发了。可以暂且排除所有其他历史因素的话，这的确是一场由意志左右的战争，而战争的结果则是双方同归于尽。人类由此遭受了浩大的洗礼，只是文明照样发展，文化照样没落，那位疯狂的行为艺术家带给整个文化艺术的直接产物便是整个西方20世纪后现代主义。作为意志的贵族并没有比作为灵魂的贵族带给历史以更多的进步，因为他们的结局同样是属于审美的。与身前的君临一切相比，希特勒的下场在于身后所承担的永恒的恶名。
如果明白了我所说的这种贵族精神，那么与之相应的贵族社会就不是一个社会学意义上的社会，而只是一个相当个人化的灵魂或者意志，从而意指一般在平民社会才会出现的文化生存圈，或者艺术氛围，抑或贵族沙龙或知识分子群体，如此等等。这种社会的基础是历史在进取层面上的充分化，其指向则是在存在意义上的审美观照。而当这种社会作为一则寓言和与寓言相当的象征性人物出现时，人们所读到的则是有关人类命运的讯息。所谓《红楼梦》的审美定位，指的也即是这部巨著在这种十分贵族化的层面上的创作位置。而与这样的创作基点相应的，则是具有贵族性的阅读前提。正如一部《红楼梦》以石为灵、以灵为纲一样，有关这部小说的阅读前提是由灵至心，以心为本。尽管考证辨析也是需要的，但阅读这样一颗灵魂却应以心的体认为原则，而不能像读《三国演义》或《资治通鉴》那样以智的认同为圭臬，从而流于精巧伪彰。窃以为，这样的阅读似与面壁相近，并不时会有高处不胜寒的感受。
