假如我没弄错，“杰作”一词大约是在十八世纪中期才用于文学的，至少我找到的最早表述出自伏尔泰的《路易十四的世纪》（1752）：
但我们应依据一位伟人的杰作对其进行评判，而非他的错误。
大约是在同一时期，文学的概念出现了，它将作家们从娱乐消遣行业解脱了出来。文学出现之前杰作即已存在，但与前者一样没有名称。恰恰是在获得名称的同时两者得到了拯救。事物总是经由命名获得拯救。大权在握的人们喜欢将一切新事物扔进壁橱，而一经命名，它便可从这个“无名之物”的暗橱中脱身而出。否则纵然它拥有才华，要求一席之地，又能怎样？倘若没有杰作，文学恐怕根本无法自立于世。它将杰作据为己有，从而使自己获得更多尊敬。就像一个在海滩上筑城的小男孩，文学摆出荷马，嗨哟！但丁，嗨哟！歌德，嗨哟！还有其他许多杰作，嗨哟！嗨哟！嗨哟！为自己筑就一道城墙。权贵们，杰作在此，谁敢动我！三个世纪过去了。三个世纪的杰作。可是，假如我依然没弄错，迄今为止没有一本关于文学杰作的书。就是因为这样，这本书里才可能出错。我权且做一名园丁，完成开荒前的清场。
比起思想，人似乎更喜欢为自己制造显而易见的事物。他对于信念支撑的需要无穷无尽。于是我们建立起文学杰作这样一个既不十分明确又难以撼动的概念。
它稳固沉静，历尽艰辛。十分符合理想中的作家形象。这一形象在十九世纪得到完善，也就是一个坐着的人。他做出手艺人的姿势，仿佛在抛光台前写作。这个形象的典范是马拉美，还有他的椅子，他那平凡却动人的工作椅，那是一个属于抄写人、史诗复写员、因专注工作而步步高升的谦逊者的座位。总而言之，平凡。我曾在2010年梅斯蓬皮杜中心[3]开幕展览时展示过这把椅子，它是塞纳—马恩省马拉美博物馆的藏品。当时我负责开幕展的文学部分，博物馆主席洛朗·勒庞把整整一个大厅托付给我，恕本人狂妄，这在我看来十分明智，因为我恰恰相信创造的各种形式是相通的。在一个颇具日本风格的仪式中——这在法国绝对罕见，因为我们对类似事物并无感觉——我亲眼看到《追忆逝水年华》的手稿在展厅中行进。国家图书馆同意出借普鲁斯特手稿的第一卷，并指派一位搬运工和一位女图书馆员将它送来。博物馆正值布展阶段，现场的混乱（即便有秩序也已散落四处）对瞻仰手稿并不十分有利。一幅巨大的西蒙·昂泰[4]的油画斜靠在一面隔墙上，像一个放学后没人来接的孩子。地板上，各式工具像鱼儿一般轻轻掠过不干胶贴纸留下的十字记号。散放在四周的木箱静静等待着，仿佛有一个身躯硕大的婴儿玩过积木把它们扔下了。一组组工作人员脚上包裹着蓝色鞋套，安静地走动，忙于各自的任务，神情专注。当《追忆逝水年华》的手稿抵达现场，展厅内出现了片刻停顿，四周鸦雀无声，一个动作随之出现。所有人都向它看去。搬运工戴着白色手套，双手平展，上面托着一个箱子。女图书馆员礼貌有加却坚定有力地向他下达着指令，他也带着崇敬的庄严和沉默一一遵照执行。他打开箱子，取出了手稿。应该就是它了，实实在在的一部文学杰作！它像一只纸做的朝鲜蓟，期待着张开叶瓣向人倾诉！果然，当搬运工把它放进玻璃橱窗，安置在我指定的地方，它就像一个刚醒来的新生儿张开了嘴。天才的新生儿，才华无法与他匹敌的我们则在发觉这份天才的时候满怀幸福。
马拉美的椅子已经运到，此刻就在我们身后，安静地等待我为它安排位置。这是一把再普通不过的藤背木椅，两支纤细的扶手，座垫下的椅腿交叉成菱形。马拉美不可能用一把“简单”的椅子。这椅子与他圆花窗式诗歌的精巧别致十分相配。他以努力勤奋获得了这种精巧别致。马拉美曾经这样答复一位记者：“每一次在文体上付诸努力，诗学必然产生。”（儒勒·于雷[5]，《考察文学演变》，1891）努力。文体。端坐。马拉美地位稳固[6]并时常以坐姿示人，有一张照片就是他坐在这把椅子上。历经几个世纪，作家的地位已经变化，但狭小的房间、书桌、固定不动的形象仍然未变。此时出现了里尔克的《杜伊诺哀歌·第五歌》（1923）。“但他们是谁？告诉我，这些流浪者，这些灵魂/比我们更加短暂？”第一次世界大战后，我们从象牙塔走进了飞机机舱。在同一个地方停留了三千年之后，我们开始日复一日地从一个地方飞往另一个地方。为了确保作家在社会中的地位，伟大的先辈们已在原先的姿势里维持了太久，现在我们可以尽情地淘气胡闹。从马拉美到马尔罗只是一瞬之间。在文学里，演变是跳跃式发生的。没有逐渐的进步。那纯粹是幻想。杰作破壳而出，如同动画片里的蘑菇。不过，经济舱的座椅也没能赶走漫长和艰苦的意象，就像榫舌和榫眼，二者密不可分。仿佛如果没有艰辛的劳动或者艰辛劳动的表象，天才便不可原谅。我们依然坐着写作（在飞机里也是），但杰作已经改变了。
从十九世纪开始，我们便遭遇了对杰作的质疑，而对杰作形式的质疑多于对概念本身。庞大厚重的杰作开始令一些人害怕，于是他们尝试创造自己的杰作。擅长冷嘲热讽的洛特雷阿蒙[7]只想写出《马尔多罗之歌》（1868）。实际上，杰作并没受到太大的质疑。在反对杰作的阵营里，安德烈·布勒东[8]本人就颇具杰作之风。他工作室的那面墙——如今已被收入蓬皮杜艺术中心——与十八世纪的一间珍奇陈列室没什么不同，仿佛出自一间雅致的门厅，布满了“我最美的中非纪念品”。他将另一个自我放进书中，仪态威严，像挥舞权杖般挥舞着手中的笔。布勒东编制过一部文集，其编纂所依据的是杰作的最高标准；他曾尝试写作“自动诗歌”，但那是为了从中提炼出夸张；更何况他的手稿还表明，写作《磁场》的过程中，他曾对自己的文稿做过订正、修饰、润色，而苏波[9]却没对自己的文稿做任何改动。“我们应该跟那种只留给所谓的精英群体，而大众都无法理解的杰作说再见……”阿尔托[10]在《剧场及其复象》（1938）中如是说。这不是在质疑杰作。这是在质疑“一种”杰作，阿拉伯语中touhfa一词最能表达它的确切含义，这个词还派生出另外一个词mathaf，意即博物馆，字面意思是“寄放杰作的地方”（Touhfa， mathaf， kessaku， jiezuo。可惜我认得的语言不如认识的朋友多。他们做我的朋友实在是品格高贵。每个民族都太倾向于将自己视为一个杰作）。
人们在1840年至1920年间写出了若干部或若干系列长达三千页的小说，只有游手好闲的有产者才有时间阅读。它们是杰作中的堡垒，比十八世纪末的杰作还要厚重，但后者却并不比它们缺乏精妙的构造。工程之神知道工程师头脑的拉克洛[11]是否通过《危险的关系》写出了一部工程师式的小说；上帝知道五幕悲剧和悲剧诗是否如建筑般构造完整。可上帝并不存在，写悲剧的伏尔泰明白这一点，但他还是将上帝称为“建筑师”。伏尔泰屈从于这项乐高游戏（尽管这游戏如此有悖于他可爱的神经官能症），创造出多部悲剧，其中有几部极为优秀。他也写过一些符合他紧张个性，却与繁文缛节和缓慢迟钝所支配的时代格格不入的书。那是些像松鼠般灵巧轻便的书，一百页的世纪历史，简短的词典，以及所谓的哲学通信，实际上就是他拿手的独白，法国人称之为谈话，说穿了就是不断转换话题。它们都是那个有血有肉、名叫伏尔泰的男人的作品，写他的神经官能症，写他年轻时对跳舞的喜爱和一直存留到老的美好回忆，写他对咖啡的迷恋（“别喝这么多，伏尔泰，你会把自己害死的。——我生来就被害死了”），写他对腓特烈二世的热忱，还有对那个人的，他叫什么来着，《四季》的作者，莎特莱夫人[12]去世的时候他还大哭了一场，说“她要了我的命”！[13]写他的胃病和他那颗温柔的心，人人都断定那是颗恶毒的心，可它却让他写出了这样的话：“人都会死两次，我已看清：/停止爱与停止被爱，/那是一种难以承受的死亡；/停止生命，却算不得什么。”书籍是生动的、扣人心弦的东西，由真正的人写成。
没有作家，文学就不存在。我认为人们要谈论文学就不能不谈到作家。谈论他们的所作所为，他们是怎样的人，他们的爱情，他们的欢笑，他们糟糕的行径和出色的表现，他们的旅行，他们的品位，他们热爱的事物。我明白，所有这一切都将影响我对写作所投射的理想，并且防止这种理想走向幼稚。我不希望人们谈起我的书的时候就像我什么都没做一样。但我也觉得说出下面这种话的人十分奇怪：“我啊！我的生平就是我写的书。”那他们二十五岁的时候干了什么蠢事？我们通过写书试着做一个更好的自己。无论我们的书形式如何，是长是短，是三句诗，还是三百页的小说，都要求同等的用心；这或许是神灵对我们自诩为创造者的一种报复。杰作的作者通过他们的书来嘲弄这些不存在的神灵，而他们的书则给人以神圣之感。有谁知道它们是否离神灵最近呢？又或者，它们是否最能令我们接近神灵呢？
