塞尚的艺术也许不像30年前那样还是现代性的丰沛来源，但它以其新颖性，甚至以其可被称为时髦性的东西而经久不衰。即使人们已经熟悉了他的画作，他那种可以用易碎的蓝线将物象的轮廓从其体块中分离开来的做法，仍旧保持着某种难于言说的生动性和突然性。然而，塞尚本人对炫目的技巧和速度，以及一切时髦的伴随物，是多么不信任。他内心深处对于自己的画要走向何方又是多么不确定。
在人生的中年，对于自己的艺术使命，他终于获得了最为关键的启示。但是，他曾经以为被启示的东西，与他早已发展出来以吻合并实现他的启示的手法，却相当不一致。而其问题重重的艺术质量——或许正是他的作品永不衰竭的现代性的来源——却来自在其方法的压力下修正其意图的终极需要，这种方法却仿佛正好向着与其意图相反的方向演化。他做出了最初深思熟虑和有意识的努力，要从印象派的色彩效果中拯救西方绘画的关键原则——即它对立体空间充分而精确的再现的关注。他已经注意到印象派画家无意中已经堵塞了绘画深度，正是由于他如此艰难地想要重新开掘这一空间，而又不放弃印象派色彩的努力，也由于这一努力（尽管是徒劳的）被如此深刻地认识到了，以至于他的艺术成了伟大的发现和转折点。与莫奈一样，他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣，但他却在努力开拓通往老地方的新道路中，改变了绘画的方向。[25]
塞尚是从老大师们那里获得绘画的统一性，绘画的完成，以及绘画的最终效果等概念的。当他说他想要像普桑（Poussin）那样来模仿大自然，以及“使印象派成为某种像老大师的作品那样坚实和持久的东西”时，他的意思非常明确，那就是：他想要在印象派画家的视觉经验所提供的色彩绚烂的“原材料”之上，施加某种类似盛期文艺复兴（the High Renaissance）的大师杰作的构图与结构。局部和原子单位仍然由印象派手法提供，这被认为更忠实于自然，但这些局部和单位却必须在更为传统的原则基础上被组织进一个整体。
印象派画家竭其所能地坚持自然主义，让自然口述绘画的全部构图、统一性及其组成部分，理论上拒绝有意识地干涉其视觉印象。尽管如此，他们的绘画却并不缺少结构。只要某幅印象派作品是成功的，那么它总能获得一种恰当的和令人满意的统一性，与任何成功的绘画作品一样。（罗杰·弗莱[Roger Fry]及其他人对塞尚在如实地执行他认为他想做的事情方面所取得的成就的过高评价，是后来流行的印象派绘画缺乏结构的不实之词的主要来源。印象派绘画所缺的只是几何式的、图表式的和雕塑式的结构；作为替代，他们是通过强调和修饰色点、色域与明度对比来获得结构的，这种“构图”并不内在地劣于其他种类的构图，也不比其他种类的构图缺少“结构”。）尽管塞尚非常忠实于大自然的母题，但他仍然觉得这还不足以为绘画的统一性提供充分的基础；他想要的东西必须更突出，更可感，因此也就被认为更“恒久”。而这必须被读入（read into）自然。
老大师们认为，绘画构图中的各个成分与结合点，必须像建筑的结构那样一清二楚。因为眼睛是随着凹凸起伏的、有节奏地组织起来的体系运行的，其中暗示着后退与突出的明暗的渐次变化，则围绕着醒目的兴趣点加以排列。但是，要将由印象派色彩的扁平笔触所产生的无重量感、扁平的形状安排到这样一种建筑模式里，显然是不可能的。修拉在其《大碗岛上的星期天下午》（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte）以及其他已完成的群像作品中，表明了这一点：在这些作品里，他将人物安置于其上的后退的截面——正如肯尼思·克拉克爵士（Sir Kenneth Clark）已经注意到的——是用来赋予这些人物以纸板剪影效果的。修拉那种填充色彩的点彩主义的、超印象派的技法，可以设法产生一种可接受的深度空间错觉，但却无法产生体块或立体感。塞尚颠倒了这一问题的先后次序，首先寻求——更像佛罗伦萨画派（Florentines），而不是他更为钟情的威尼斯画派——获得体块和立体感，而深度空间只是其副产品。他认为他可以通过将印象派画家记录光线变化的方法，转化为一种暗示物象的坚实表面在曲面方向上的变化的方法，来做到这一点。对于传统的明暗造型法，他代之以一种被认为更加自然，也更加印象主义的方法，即以冷暖色差来进行造型的方法。
塞尚用个别的油画笔触记录下每一个较大的方向转换——正是通过这种方向转换，一个物象的表面才能界定它所包含的立体的形状——而在他30多岁以后，他开始用一种马赛克般的笔触覆盖他的画面，这种笔触吸引了人们对画面的物理表面的注意力，正如莫奈、毕沙罗和西斯莱粗犷的点子或“逗点”那样吸引人们的眼球。那个表面的平面性又为塞尚素描的变形所强化，他的素描起初完全出于兴致（塞尚从来没有掌握如何画出一条雕刻般的线），后来则演变为一种方法——这在程度上而不是在种类上是新的——亦即一种将想象的体积与空间锚定在表面图案之上的方法。其结果是出现了某种类型的图画张力，自从晚期罗马的马赛克镶嵌画以来，类似的情形还没有出现过。重叠的小矩形颜料块，被一个个铺排开来（无意将其边缘覆盖），在画布表面带来被刻画的形状；与此同时，由同样一些矩形颜料块所创造和塑形的东西，又被不断地带向错觉深度。于是，在作品的真实油彩表面，与它背后所创造的“内容”之间，就确立起了一种震颤——这个词可以有无数种解释——一种实现了塞尚式“革命”的震颤。
老大师们总在考虑表面与错觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。塞尚，尽管他自己可能也不情愿，却在其以印象派手法拯救传统的欲望中，被迫使这一张力公开化了。印象派的色彩，不管如何处理，都将给予绘画表面以公正的对待，而这个表面作为一种物理现实，比起传统绘画实践所给予绘画表面的待遇来，范围要大得多。
塞尚是关于绘画的最富有智慧的画家之一，这些画家对于绘画的观察已被记录下来。（他在许多其他事务上也是相当有智慧的，这一点，由于他的怪癖以及深刻而自我防卫的反讽而变得模糊不清了。他试图依靠这些智慧，除了在艺术问题上之外，使其晚年成为一个表面上看起来循规蹈矩的人。）但是智慧并不能担保艺术家明白他正在做的事情，或认清他事实上想要做什么。塞尚过高地估计了概念参与并控制艺术作品的程度。他有意识地追随他对大自然的视觉感受，但是这种感受又不得不出于艺术的目的，根据某些准则加以规序。这个目的是自在的，对这个目的来说，自然主义的真实只是手段而已。
精确地传达这一视觉感受，意味着他要尽可能将他的眼睛与母题的任何一部分之间的距离转译为最小的截面（facet-plane），只有在这个截面上，他才能分析这个母题。这还意味着必须压抑肌理，或光洁或粗糙，或坚硬或柔软，总之是表面有触感的一切关系。它还意味着要将色彩看作空间位置的唯一决定因素，而空间位置要高于和超越固有色或光线的瞬间效果。其结果是一种雕塑式的（sculptural）印象主义。
塞尚的视觉习惯——比方说，他压缩中前景的方式，还有将视平线以上的每样东西都向前倾斜的方式——与莫奈的视觉习惯一样，不适用于老大师们建筑般精确的方案。老大师们在穿越空间之时通常会省略或滑过，他们将空间处理成大致清晰的连续体，就像日常感知所发现的那样。他们的最终目的是要像建造一个剧场那样来确立一个空间；塞尚的最终目的却是赋予空间本身一个剧场。
他的焦点要比老大师们更集中，也更统一。一旦“人类旨趣”被排除，那么，由主体产生的一切视觉感受都成了同等重要的了。画之为画，空间之为空间，都变得更为紧凑，更为拉紧——拉长，不妨这么说。这种拉长的效果是将整幅画的重心推向前，将其凸面与凹面挤压在一起，并威胁着要将表面的异质内容融化成一个单一的形象或形式，而其形状正好与画布本身相一致。因此，塞尚想要将印象主义转化为雕塑式印象主义的努力，当其实现之时，却从绘画错觉的结构转移到了作为一个对象、作为一个扁平表面的绘画本身的构成。不错，塞尚获得了“坚实性”，但与其说这是一种再现的坚实性，还不如说是一种二维的、字面意义上的坚实性。
所以，真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致、更明确地将深度错觉的每一部分，与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维错觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点。这里，罗杰·弗莱等批评家对他的读解非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞（Veronese）为“装饰大师”。这句话是富有启发性的，因为它似乎是在不经意之间说出的。
直到他生命的最后时刻，他还在抱怨自己没能“实现”目标，这也就不足为奇了。他的手段所催生的效果，不会是他想象中一直追求着的那种最大限度的有序错觉——关于坚实性与深度的错觉。每一个追踪着虚拟截面进入虚拟深度的笔触，由于笔触的标记性那永恒而毫不含糊的性质，都会返回到媒介的物理事实；而这种标记的形状及位置，则回应着那些覆盖着来自颜料管的油彩的扁平矩形的形状与位置。（塞尚想要实现一种“被提升了的”艺术，如果有谁能做到这一点的话。不过他对媒介的真实性毫不隐瞒。“人们得通过绘画自身的品质来成为一个画家，”他说，“他得使用简陋的材料。”）
在很长一个时期里，他都是在他的画布上画了再画，生怕由于漏掉什么而背叛了他的感觉，生怕由于画面的不完整而变得不精确。他许多作于19世纪70年代后期及80年代的著名作品（我撇开他年轻时一些准表现主义杰作，其中有些既壮观又富有预见性），太过冗余，过于局促，由于不加修饰而缺少统一性。观众能感受其局部，他的画法也精确无误，但经常缺少那种可以将各个局部融入一个整体的感觉。（无怪乎他的不少未完成作品成了他最好的作品。）只有到了塞尚生命的最后十到十五年，强有力的、令人震惊的、极富原创性的画作才源源不断地走下他的画架。那时手段终于实现了它自身。深度错觉更生动地与画布表面一起加以建构，施加于观众的影响也更为强烈。各个截面可以在画布表面与这些截面所创造的图像之间前后跳动，但是它们却构成了一个既是表面又是图像的整体。油彩的小方块清晰而又简略地分布于画面，以一种既包容着错觉，也包容着平面图案的节奏震颤着、扩张着。在从轮廓过渡到背景时，这位艺术家似乎放松了对色相精确性的要求，其笔触与小截面都不再像以往那么紧紧地捆绑在一起。更多的空气和光线在这个想象的空间中流转。纪念碑性不再以干巴巴、缺乏韵致为代价来获得。随着塞尚运用深蓝色的色彩更为深入地探索他那种断断续续的轮廓线，整幅画似乎要跳出来，然后又包裹在它自身之中。通过在它自身的各个部位反复地叠加矩形的轮廓线形状，那形状的各个维度似乎紧张得快要爆炸了。
假如塞尚死于1890年，那他依然非常了不起，但这种了不起更多的是在其创意方面，而不是在其实现方面。为这位画家的洞察力加冕的，彻底而又凯旋般的统一性，像由多种声音和乐器汇成一种单一声响般的统一性——一种瞬间而又有无数变化所构成的单一声响——在塞尚晚年的作品里越来越频繁地出现。当然，他的艺术与他说过想要实现的目标，确实有相当大的不同。尽管他仍然像以前那样不停地考虑自己的问题，他的所作所为却与他的所思所想越来越背道而驰。在受到年轻画家的赞美后，他稍稍开放了一些，将他关于艺术的言论叫人记录下来，还就其“画法”问题给人写信。但是，如果说他没有让当时的那些听众（如爱弥尔·贝尔纳[Emile Bernard]、约阿希姆·加斯凯[Joachim Gasquet]及其他一些人）感到迷惑不解的话，那么，他一定会使我们今天这些只能阅读其文字记录的人感到困惑。不过，我情愿与艾尔·洛兰（Erle Loran）一起思考（他的《塞尚的构图》[Cézanne's Composition]一书对我理解塞尚素描的根本重要性，启发良多），大师本人在试图将他自己的艺术总结成理论时，一定大大地混淆了。但是，他不是抱怨过爱好理论的贝尔纳过分强迫他总结自己的理论吗？（贝尔纳倒过来却批评塞尚的绘画过于依赖理论。）
到了最后，他还在反复地讲立体造型的必要性，还在唠叨着记录自己的“感觉”时保持完整性与精确性有多么重要。他用一种超出一般自我意识的深刻的反省精神，道出了自己的理想，那就是要在错视画（trompe-l'oeil）与媒介的法则之间联姻，并不时地悲叹自己没有做到这一点。在他去世的最后一个月，他还在抱怨自己没有能力获得“实现”。事实上，人们在看到他晚年的巨幅作品那种越来越明显的抽象性时，听到他说他终于获得了一些“小小的成功”，就会感到更加惊讶了。他指责高更和凡·高只会画“平面”画：“我永远不想，也不会接受缺乏立体造型或层次的东西：那是荒谬。高更不是一个画家，他只会画中国画。”贝尔纳报道说他对文艺复兴时期的原始画家不感兴趣，他们的作品显然过于扁平了。然而，塞尚曾经说过他是一个原始画家，以及他既想要从印象主义的迷雾中，也想要从高更式的装饰中拯救西方绘画传统对三维性的承诺，直接导致了在他死后五到六年时间里，西方绘画走向了一种西方人自中世纪以来所能看到的最为扁平的画。
毕加索、勃拉克和莱热的立体主义完成了塞尚所开创的事业。立体主义的成功消除了塞尚的方法中一切在其范围内仍属问题性的东西。由于塞尚并没有穷尽他的所有洞见，他就能为立体派的新发现提供一切资源；他们只需稍作努力，就能作出发现或再发现。这是立体派的幸运之处，这也有助于解释何以毕加索、莱热与勃拉克在1909年至1914年间取得了几乎一帆风顺的“实现”，在其力量的完满方面，在调整手法以达成其目标方面，都堪称经典。
塞尚的诚实与坚毅足以垂范后世。事实上，他曾说，伟大的绘画应当像鲁本斯、委拉斯凯兹（Velasquez）、委罗内塞和德拉克洛瓦（Delacroix）那样创作，但是我自己的感觉和能力与他们都不符，所以我只能用自己的方式去感受和作画。为此他走了整整40年，日复一日地在他清白而审慎的职业生涯中，将他的画笔蘸上松节油，然后果断地在画布上画上一笔。他的一生，与高更和凡·高相比，更像是一种英雄的艺术家生涯，尽管他的材料相对简单。试想一下，将任何母题的任何部分分解到最小的可传达的截面，需要付出多少提炼的努力和眼力。
然后，几乎每隔一天都会有自信心的危机向他突然袭来（他在偏执方面也是一位先驱者）。但是，他却没有陷于完全的疯狂：他坚持呆在永不改变的地方，全身心地投入工作，这给他带来了早衰、糖尿病、默默无闻，以及除艺术之外空空如也的生活。他认为自己是个软弱的“波希米亚人”，对日常生活中的诸多麻烦感到惊惶不安。然而，在他身上有一种气质，他专门挑选他那个时代的绘画艺术所能提供给他的那些最为可怕的挑战。
（1951）
