拼贴是立体主义演化过程中的一个主要转折点，因此也是20世纪整个现代主义艺术演化过程中的主要转折点。是谁先发明了拼贴——勃拉克还是毕加索，是何时发明的，这些尚无定论。这两位艺术家作于1907年至1914年的大多数作品都没有标明日期，也没有署名；两人都声称，或暗中声称，他才是拼贴的第一个发明者。毕加索后来才将其作品标明日期，而且早了勃拉克几乎整整一年，无疑把事情弄得更为复杂了。由于对立体主义的诠释尚在初创阶段，因而从内在的或风格的证据方面来加以鉴定，也于事无补。
然而，与诱使艺术家在一种外在的材料上涂上糨糊或胶水，然后将它贴在一幅绘画作品的表面之上的动机比起来，谁先谁后的问题远不是那么重要的。关于这一点，无论是毕加索还是勃拉克都还没有完全说清楚。而那些试图替他们解释意图的作家们，带着一种本身就令人怀疑的一致认为，这是出于在面临日益增长的分析立体主义（Analytical Cubism）的抽象性时产生的，想要与“现实”重新接触的需求。[33]但是，“现实”这个词，当它被运用在与艺术相关联的语境时，总是含混的，而在这里，这种含混尤其严重。一张模仿木片纹理的墙纸，不见得比一幅模仿这种纹理的油画更“现实”，或更接近自然，不管你怎么定义这个“现实”；墙纸、油画布、报纸或是木片，也并不比画布上的颜料更“现实”，或更接近自然。即使这些材料更“现实”，人们还得提出问题，因为这一“现实”仍然没有解释立体主义拼贴的实际现象。
无疑，勃拉克和毕加索在其立体主义作品中，关注的仍然是坚持绘画乃一种再现和错觉的艺术。不过一开始，他们更关注在其立体主义作品中，通过严格的非雕塑手段来获得雕塑的（sculptural）结果；也就是说，关注为三维视觉的每一个侧面都找到一个明确的两维对等物，而不管在这个过程中似真性将会受到怎样的伤害。绘画得公开声明，而不是假装否定，它是平面这一物理事实，尽管与此同时它还得克服这种公开的平面性，因为它毕竟是个美学事实，而且还要继续描绘自然。
无论是勃拉克还是毕加索都没有自觉地着手这一方案。毋宁说，在他们想要发现曾在塞尚的作品中瞥见过的那种“更为纯粹的”绘画艺术洞察力的共同努力中（他们还从塞尚那里借用手段），这一方案是作为某种隐含和不可避免的东西出现的。这些手段，以及这种洞察力自有其逻辑。这一逻辑的方向在1911年，也就是毕加索与勃拉克的立体主义作品诞生后的第4个年头，伴随着塞尚式的视觉本身潜在的某些自相矛盾，终于变得完全清晰了。
到那时，平面性不仅侵入立体派绘画，而且几乎要将它们湮没了。勃拉克和毕加索将一切可见之物都解剖为一些小小的截面，这些截面如今都被安置在与绘画表面平行的位置上。无论是在素描中还是在构图上，它们都不再以定点的或甚至散点的透视原则加以控制。而且，每一个截面都倾向于用明暗刻画为一个独立的单元，在其开放的一侧既没有连续的过渡，也没有连续的明度渐变的痕迹；每一个截面都与其相邻的截面结合在一起。与此同时，明暗本身则被原子化（atomized）为光与影的斑点，它们已不可能被集中于形状的边缘，并以强有力的立体造型力量将这些形状令人信服地转化为深度错觉。光与影总的来说已开始更加直接地作为构图的节律起作用，而不是作为造型刻画或界定。在这一关键时刻，主要的问题成了不要将绘画的“内部”（其内容）与其“外部”（其实际的表面）混淆起来。被刻画的（depicted）平面性（亦即诸截面）得与实际的（literal）平面（即画布平面）保持足够的分离，以便使三维空间最低程度的错觉在二维平面上保存下来。[34]
勃拉克早已对他1910年的绘画作品中错觉空间的收缩感到不快。他采用的权宜之计是在立体主义的平面性之上，在被刻画的截面与观众的眼睛之间，插入一种常见的深度空间的错视画（trompe-l'oeil）的暗示。他作于1910年的相当非立体主义的刻画性作品《有小提琴和水罐的静物》（Still Life with Violin and Pitcher），上面画有一枚带阴影的图钉，显示这幅画刚好挂在上面，这就以一种标记的方式暗示了深度空间，也以一种标记的方式毁掉了绘画表面。立体主义形式被转化为一幅画中画的错觉。在作于1911年初的《带吉他的男人》（Man with a Guitar，现藏于现代艺术博物馆[Museum of Modern Art]）中，左上方用线描法刻画的帷幕与立柱也还是一个类似的标记。这两幅作品的效果（而非意义），是小心翼翼、难于觉察的。从造型和空间上来说，无论是图钉，还是帷幕与立柱，都没有作用于绘画，但它们每一个都暗示了错觉却没有真的使它在场。
早在1911年，勃拉克就在各方面寻求强化暗示，或者毋宁说补充这种暗示，但除了标记，仍然没有引入任何其他东西。显然，正是在那时，他发现了错视画不仅可以用来提醒人们的眼睛，而且还可以用来欺骗人们的眼睛。也就是说，它既可以被用来宣布，也可以被用来否定真实的表面。如果表面的真实性，亦即其真实的、物理上的平面性，在某些地方可以得到足够明确的指示，那它就可以与绘画表面所包含的任何其他东西相区别、相分离。一旦基底材料（support）的真实性质得到提醒，那么它上面所有并非出于真实意图的东西，就会统统被区分出来，并在它的非真实性中得到强化。或者，换一种说法：被刻画的平面性至少会占据一个三维空间的外观的外观，只要绘画的真实表面上那未被驯服、未加刻画的平面性被指向更为扁平的存在。
粘纸发明之前，勃拉克所发现的用来指示并分离绘画表面的第一重要的手法就是模仿印刷术（imitation printing），它能自动地引发真实的平面。在他一幅作于1910年的作品《火柴盒》（The Match Holder）中，可以看到加粗的字母，但是，这些字母非常粗略，而且沿着承载它们的被描绘的平面伸向深处，它们只是暗示了而不是明确指示了那真实的表面。直到第二年，黑体大写字母才与小写字母和数字一道，以活字印刷（printing）与模板印刷（stenciling）的精确仿制的方式，以一种绝对正面和外在于图画的再现内容的方式被引入进来。不管这种印刷体在何处出现，都使人们的目光停留在真实的平面上，就像艺术家的签名一样。[35]单单通过对比的力量——因为凡是在任何真实的表面上没有得到明确陈述的地方，它看上去都在暗中被否定——别的东西才能刺入至少是记忆中的深度或造型空间。这是古老的视觉引导（repoussoir）作用，但又向前走了一步：它不再仅仅被用于将错觉中的中景从错觉的前景中向后牵引，模仿印刷术将真实的画布表面和盘托出，因而远离了深度错觉。
模拟活版印刷（simulated typography）这种不欺骗眼睛的逼真材料，只是补充而非代替通常那种欺骗眼睛的错觉类型。另一种真实地、刻画性地加以描绘的维幕与立柱，可见于勃拉克的《葡萄牙人》（Portuguese，1911）以标记性的深度加以表达的扁平形式之中，不过这一次，由模板印刷的字母和数字加以确认的绘画表面那未被驯服的现实，像一个盒子盖那样，既关闭了标记性的深度错觉，也关闭了立体主义的构形。封缄了两个平行的平面，即被刻画的立体主义平面与油画表面的真实平面后，错觉获得了更为明显的在场，但是，同时它也变得更加含混了。当人们观看这样的画作时，模板印刷的字母和数字随着维幕与立柱一道在深度中改变位置，而绘画的物理表面本身在一瞬间竟成了错觉的一部分：它仿佛与那模板印刷字母和数字一起被向后推进深度，故而画面似乎再度被废止了，但这只是为了另一个瞬间。其持久的效果就是不断地在表面与深度之间来回穿梭，其中被刻画的平面性受到了未加刻画的平面性的“感染”。与其说眼睛被欺骗了，还不如说被迷惑住了；它看到的不是空间中的对象，而是——并且仅仅是——一幅画。
从1911年到1912年，当立体主义的小截面依附于真实表面的倾向变得越来越难于被否定之时，与表面保持一定距离的任务更多地就落在了不欺骗眼睛的巧妙之法上来。为了强化，有时候是为了取代模拟活版印刷，勃拉克和毕加索开始在他们的油彩中混合沙子和别的外来材料；粒状的质地因此确立了表面的现实性，同时也吸引了对表面现实性的关注，而且在更大的区域内产生了效果。但是，在某些其他作品里，勃拉克开始以精确模仿的木纹或大理石纹来涂画大片区域。由于突如其来的稠密图案，这些区域以这样一种新的和超强的力量陈述了真实的表面，其对比效果将模仿印刷术驱入了一种深度；唯有通过常规的透视，这种模仿印刷术才有可能获得拯救，并穿梭于其间；也就是说，通过被置于被刻画的错觉形式如此这般的关系之中，以至于，除了接近于表面的地方外，这些形式没有留下任何可以采用活版印刷术的空间。
然而，这些手法的积累不久就产生了压缩表面与深度的效果，即便同时还在分离表面与深度。平面化的过程似乎不为所动，而且有必要进一步强调表面，以便阻止它与错觉混淆在一起。正是出于这一原因，而不是我所能理解的其他原因，1912年9月勃拉克才采取了激进和革命的一步，将一张实际的模仿木纹的墙纸粘贴在了一件纸质素描之上，而不是试图用油彩来模仿木纹的肌理。毕加索说他本人在1911年年底就完成了他的第一件拼贴作品，将一片油画布粘贴在了一件布面油画之上。他的首件拼贴作品看起来确实比勃拉克的更富有分析味道，这可以确认他后来加上去的日期。不过，勃拉克是一个连续地使用模仿的肌理效果和活版印刷术的先驱者，这一点也是确实的，而且，他早在1910年年底就开始了扩展和简化分析立体主义的小截面。
当我们检查每位大师所说的第一件拼贴作品时，我们发现了在每一件作品中发生了差不多同样的事情。（勃拉克的拼贴作于纸面且以碳笔加以维持，而毕加索的拼贴作于画布且以油彩来补足，这并没有什么区别。）由于更强的物质性存在，以及更强的外来性，粘贴上去的纸张或布条在某个似是而非的时刻，将每一样别的东西都推向一种模仿的印刷术，或模仿的肌理效果曾经达到过的，更为生动的深度观念（idea）。但是在这里，宣布表面的手法既超过了目标，也达不到目标。因为粘贴上去的材料与任何其他东西之间的对比所造成的深度错觉，立刻就会为浅浮雕的错觉形式让路，而这倒过来又立刻为似乎包含着这两者、或者这两者都不包含的错觉让路。
由于它所覆盖的区域有一定的大小，粘纸亲自（bodily）将未加刻画的平面性确立为一种比指示或标记更多的东西。真实的平面性现在倾向于将自己确认为绘画的主要事务和事与愿违的手段：深度错觉比以往更为危险地得到了确立。粘贴上去的纸张或布条不是通过将真实的平面性加以特殊化和限定，从而将它孤立出来，而是将它释放并播散开了。除了这一未加刻画的平面性（画家正是靠了它才开始一幅画，也是靠了它才结束一幅画），艺术家似乎什么也没有留下。实际的表面既成了底子，也成了背景，其结果是——令人感到突然地，也是颇为吊诡地——为三维错觉留下的唯一地盘，就是在画面的前方（front）和上方（upon）。在勃拉克和毕加索两人的第一件拼贴作品中，他们在粘贴上去的纸张或布条之上和上面（over and on）再画素描或上油彩，因此他们所刻画的主题的某些主要特征，似乎要伸向真正的浅浮雕空间——或者似乎要伸出来——而主题的其余部分则继续被嵌入，或平躺在表面上。表面，以其十足的表面性，只是在通过这一对比时，才被推向画面深处。[36]
在勃拉克的第一幅拼贴画《水果盘》（Fruit Dish，现为道格拉斯·库伯[Douglas Cooper]收藏）的上半部中心处，一束葡萄被按照常规画出了栩栩如生的雕塑效果，仿佛要从画面上跳出来。这里逼真的错觉效果不再被封闭在相互平行的平面性之间，而是似乎要刺穿素描纸的表面，从而在它的表面之上（on top）确立起深度。粘贴在纸上的墙纸条那种狂暴的直接性，以及模仿玻璃窗上的印刷字体（window lettering）的加粗大写字母不那么狂暴的直接性，以某种方法设法将葡萄串推到了图画表面里层的某个位置，这样它就不会“跳”了。与此同时，那些墙纸片本身，似乎被画在其上的碳笔线条与阴影的块面，以及它们与加粗的大写字母的位置关系，推向了深处；而这些大写字母倒过来则似乎由于它们的位置，由于它们与木头纹理的物质性对比，而被推向里面。这样，画面上的每个部分和平面都在一种相对深度的范围内与别的部分和平面不停地交换位置；于是，在画面不同部分剩下来的唯一稳定关系似乎就是它们与表面之间那种矛盾的、含混的关系。毕加索第一幅拼贴画的内容，道理多多少少也一样。
在这两位大师后来的拼贴画中，多种多样的外来材料被付诸使用，有时候是在同一幅画中，而且几乎总是要与他们所能想到的其他欺骗眼睛和不欺骗眼睛的手法一起使用。邻近一种被粘贴上去的材料边缘的区域——或者，一块被画上去的形式附近——会被打上阴影，以便使这一边缘与表面相隔离，同时，在同一形状的另外一些地方，会被画上素描、油彩或者甚至被粘贴上另外一些东西，以便将它驱赶进深度。被界定为与表面平行的诸截面，也穿越表面伸向真的空间，而深度也要比绘画手段所能确立的更为鲜明地得到视觉上的暗示。所有这一切扩展了在表面与深度之间的摇摆，以便既在表面的前方，也在表面的后方包围虚构空间。平面性如今也许已统率一切，但是这是一种已经变得如此含混的平面性，它已经扩展为错觉本身——至少是一种视觉上的错觉，如果，确切地说，还不是一种图画错觉的话。被刻画出来的、立体派的平面性现在几乎完全融化为真实的、不加刻画的平面性，但是，与此同时，它又反作用于，而且极大地改变了不加刻画的平面性——尽管如此，它却不会剥夺后者的真实性；毋宁说，它支撑着，强化了，并重新创造了那种真实性。
从这一重新确立的真实性中，立体主义主题再次浮现。因为，经过又一个立体主义悖论后，它已经表明，导向深度错觉与造型性的手段已经极大地不同于再现或造像的手段。在勃拉克与毕加索的分析立体主义阶段，他们仅仅为了保留三维性，而不得不将三维性最小化；他们还不得不将三维性概括化——最后，说到底，当深度与浅浮雕错觉从特殊的三维存在中被抽象出来，并被主要刻画为如此这般的深度与浅浮雕错觉的时候：成了一种脱离了一切并非它自身的东西的空洞属性和充公财产。为了保留造型性，它就必须被孤立出来；当主题的侧面被转化为那些或多或少可互换的、被取消了轮廓线的小截面的诸多丛结时（通过这种手段造型性得以在立体主义方法下被孤立出来），主题本身已变得不可辨认了。立体主义在其1911年至1912年阶段（法国人公正地称其为“与世隔绝”），已经处于抽象艺术的边缘。
正是在那时毕加索和勃拉克遇到了一个独特的两难：他们不得不在错觉与再现之间进行选择。要是他们选择了错觉，那不过是错觉本身罢了——这是一种深度错觉，一种浮雕错觉，它如此一般，如此概括化，以至于无法再现个别对象。另一方面，要是他们选择了再现，那也不过是再现本身罢了——作为纯粹与简单形象的再现，没有三维空间的内涵（至多只有程式化的内涵罢了），被再现的对象原先就存在于这一空间内。是拼贴让这一两难的术语变得清晰了：再现可以被恢复与保留，但只能在扁平与字面的表面之上，既然错觉与再现第一次成为彼此排斥的选项。
最后，毕加索和勃拉克选择了再现，而且他们似乎是有意这么做的。（而这一点就给了那些谈论“现实”的人以口实。[37]）但是，立体主义内在的、形式的逻辑，当它通过拼贴已经显示出来的时候，与他们形成这一决定有很大关系。当分析立体主义较小的截面被安排在，或并置于由拼贴的外加材料而形成的较大的、密集的形状旁边时，他们不得不将它们合并为——“综合”为——更大的正面形状，仅仅为了维持画面的整体性。如果他们将原先那种原子式的小截面留下，就不得不过于突然地切入深度；而粘纸那大片的、不透明的形状就将以这样的方式被孤立出来：好像要让它们从画面上跳出来似的。较大的截面与其他较大的截面并置在一起，通常会确认它们自己是独立的形状，而且，就它们是扁平的而言，它们还会确认自己是剪影式的；而独立的剪影又很容易与一幅画借以出发的主题——如果它确实是从一个主题出发的话——可辨认的轮廓相吻合。正是由于这一因果链及其他一些原因，也就是说，由于拼贴中作为一种形状的正面单元不断加剧的独立性，被刻画主题的特性，或者至少是它们中的一部分，才在勃拉克与毕加索的粘纸作品（papiers collés）中重新出现，而且比他们作于1913年年底前的纯粹油画作品更加醒目，只不过作为扁平的剪影。
分析立体主义在拼贴中走向了终点，但并不是最后的结局；综合立体主义（Synthetic Cubism）也并不完全从那里起步。只有当拼贴被彻底绎解为油画语言，并在这一绎解过程中得到转型时，立体主义才成为一个高纯度色彩（positive color）[38]与扁平、彼此耦合的剪影事件；其清晰性与方位确立了确凿无疑的三维特性的暗示，如果还不能说是三维特性的错觉的话。
综合立体主义始于毕加索一人，在1913年末或1914年初；这是他终于摆脱勃拉克，领导立体主义创新的时刻，打那以后，他就从来没有放手过。不过，即使在那之前，毕加索也早已在某一刻窥见，并深入到一条没有先例的革命之路。在那一刻，他似乎觉得拼贴的平面性过于做作，他突然想要彻底返回或逃进真正的三维性之中。他是通过完全字面上的手段来如实地（literally）将拼贴（以及一般立体主义）推进到绘画表面前的真实空间来做到这一点的。
1912年的某个时候，毕加索剪出并折叠了一张吉他形的报纸；在它上面，他又粘贴上了其他纸张和四条拉紧的弦，从而确立了一个真实的扁平表面序列和雕塑空间，这个空间紧挨着的只是一个绘画表面的痕迹。拼贴那种添加上去的元素仿佛被排斥在外，被隔离于真实的绘画表面，形成一种浅浮雕效果。通过这一行为，他创建了一种新的雕塑传统与种类，后来被称为“构成”。尽管构成式雕塑在很久以前就从严格的浅浮雕的正面性当中解放出来，它还是带有其绘画祖先的标记，因此毕加索的朋友，构成式雕塑家冈萨雷斯（Gonzalez）将它称为“空间里的素描”（drawing in space）的新艺术——也就是说，在三维空间中处理二维形式。（毕加索不仅在1912年的纸吉他中奠定了这种新艺术的基础，而且还在数年之后创作了几件最有力、最具启发性的作品。）
1914年以后，毕加索和勃拉克都没有再回到拼贴。其他一些运用拼贴这一手法的人只想利用它的震惊效果，而在它的创始人手里，这只是拼贴的一种偶然，甚至完全意外的价值。只有很少几个例外：最著名的是格里斯（Gris），还有阿尔普（Arp）、施维特斯（Schwitters）、米罗、森梅斯（E. L. T. Mesens）、杜布菲（Dubuffet），以及美国的罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）和安妮·雷恩（Anne Ryan）。在这一语境中，格里斯的例子是最有趣，也是最富有教益的。
勃拉克与毕加索通过运用曾经否定绘画表面的手段来重建绘画表面，这已经获得了一种新的、自我超越的装饰效果。他们从错觉开始，然后达到了一种超越形象的、几乎抽象的真实性。对格里斯来说，事情正好颠倒了过来。正如他本人解释过的那样，他开始时使用抽象的扁平形状，然后再在它们上面调试可辨识的形象和三维性的象征。当勃拉克与毕加索的主题在被转化为二维的过程中打碎三维性的时候，格里斯最初的立体派作品的主题倾向于在二维中得到分析，是纯粹装饰性的节奏——甚至在这些主题能适应画面之前，而且仿佛是由绘画表面预先形成的。只是到了后来，他才开始越来越注意到以下事实：立体主义不是一个装饰性覆盖的问题，它表面的韵律来自对造型性与错觉的持续关注，而这一点恰恰宣布了对造型性与错觉的放弃。
正是在格里斯的拼贴作品（而不是别的地方），我们看到他试图解决由这种成熟的意识所带来的问题。不过，他的拼贴还显示了他的意识仍然不完全的程度。由于他继续将绘画表面视为给定的东西，因而无需加以重建，格里斯对于错觉也许变得过于热切了。他使用粘纸、逼真的肌理和印刷字母来确定平面性，但是他又几乎总是通过使用相对雕塑式的生动性加以塑造的形象，去清清楚楚楚地占据最近与最远处的过多的平面，从而在常规的深度错觉内封存平面性。
由于他更为丰富地采用明暗与立体造型法，也由于他总是在其明暗法中运用更为明确的色彩，格里斯的拼贴很少像毕加索与勃拉克的拼贴作品那样直截了当地宣布它们的平面性。它们总的在场因而比较间接，并拥有传统绘画的某种可移动性、某种封闭的在场性。然而，由于它们的装饰因素在很大程度上只作为装饰起作用，格里斯的拼贴还显得更加富有常规的装饰性。不像我们在毕加索和勃拉克的作品里看到的那种装饰性与造型性的天衣无缝的融合，格里斯的作品中存在着两者的交替、集合和单纯的并置；当这一关系超越了并置时，它就更为经常地导向混淆而不是融合。格里斯的拼贴有其优点，广受好评，但只有很小一部分名副其实。
但是，格里斯创作于1915年至1918年的许多油画作品，确实值得赞美。简而言之，他那些年里的油画也许比勃拉克或毕加索的任何画作，都更为清晰地展示了某种对立体主义，以及对建立在立体主义之上的拼贴效果来说至为重要的东西，那就是清除雕塑式的明暗造型法。
在勃拉克与毕加索最早的粘纸作品中，明暗法不再采用点彩主义，而是突然又变成大面积和敏感的东西了，与它所修饰的形状一样。明暗法的这种变化也解释了最初的拼贴画那种浅浮雕效果，或者至少解释了那获得浅浮雕效果的欲望。在例如木材纹理或报纸的稠密而又强化的图案基础上，大片阴影通常会自行凸起，当它们与自然中的原型的关系并不一清二楚的时候，就像大的截面在同样情形下也会发生的那样。它们放弃了雕塑式的功能，转而成为由黑色或灰色构成的独立形状。这一事实不仅进一步加深了拼贴表面的含混，还进一步将明暗法还原为表面构图和色彩框架的一个单纯组成部分。当明暗成为表面构图和色彩框架的组成部分之时，所有其他的色彩就变成更为纯粹的色彩了。正是以这种方式，鲜亮的色彩又出现在拼贴中——奇怪的是，它又重述了最初在马奈（Manet）和印象派画家那里出现的“纯色”方式。
在分析立体主义中，明暗之为明暗，已经从特殊形状中摆脱出来，同时又在原则上保留着将概括性的表面折射进深度的能力。在拼贴中，尽管明暗被恢复了特殊形状或剪影的地位，却失去了立体造型的力量，因为它本身也成了一种特殊的形状。这就是如何以及为什么，作为一种制造错觉的手段的明暗法，在勃拉克与毕加索的拼贴中，从他们的立体派绘画中消失而且再也没有重现。[39]不过，要到格里斯画于1915年至1918年的作品，他才阐明了这个过程及其后果——在这样做时，他终于创作出了成功的艺术。格里斯该阶段的立体主义——几乎既是分析的也是综合的——在木板油画或布面油画中，将立体派早已在勃拉克与毕加索胶水加糨糊的作品中经历过的转型过程的某些重叠阶段，分离了、固定了、定格了。格里斯在这些作品里如此倚重的那种清晰而又简洁地加以勾勒的坚实的黑色形状，代表了固化了的阴影和固化了的明暗碎片。所有的明度渐变都被概括在一种单一的、绝对平涂、不透明的黑色之中——这种黑色成了一种跟任何光谱色一样响亮和纯粹的颜色，并赋予了它所填充的那片剪影一种比更为明亮的形状所能拥有的更大的重量感。
在我看来，只有在这个阶段，格里斯的艺术才成为立体主义的主旋律。在这里，他的实践至少是由一种确定而又稳健的洞察力作为指导的，而执行的细节则会自行照顾自己。也是在这里，与在毕加索、勃拉克与莱热的艺术中早已发生过的一样，装饰至少在一种纪念碑性的统一中得到超越和转化。这种纪念碑性与尺寸没有多大关系。（无论是早期还是后期，无论是在毕加索手里还是在勃拉克手里，立体主义从来都没有完全成功地适应超大尺寸。甚至莱热画于1910年代后期和1920年代早期相当辉煌的巨幅作品，也没有完全达到他1910年至1914年的小幅立体派作品的水平。）立体主义的纪念碑性在其大师手里是一种洞察力和态度——一种对待绘画艺术直接的物理手段的态度；正是由于这种态度，架上绘画，甚至“素描”才获得了建筑那种不言而喻的自我充足性。与立体主义中的任何东西一样，这一点对立体主义拼贴而言也是正确的，而且，跟立体主义中的其他东西相比，这一点对立体主义拼贴而言，或许尤为正确。
（1959）
