倪钟之 倪坦
作为一门传统的曲艺艺术形式，相声在过去百余年间，一直在我国市民群体中有着深厚的影响力与广泛的观众群。从文化学的角度去看，相声本身应当是发于市井，言不甚深，文不胜俗，用最通俗的手段，将不同时代的市民生活以对话体谐剧性的方式纳入到一种集体性文化讲述之中。
近年来勃兴的茶馆相声，便是这种文化讲述的形象体现。同时，它也是新时期在艺术多元共生需求下的一种返璞归真。
实际上，理解茶馆相声首先要考量相声的基本属性是什么，在传承与发展的过程中，它的属性有没有改变，它究竟应当以什么形式去展现，才能最大限度地保有其独有个性，并进一步传承发展。而要回答这些问题，我们就必须综合考虑以下内容。
一、相声的属性
正如我们经常所说，相声是一门语言艺术，它运用双人或者数人对话的形式，将市井中的怪事、趣事、谐事放大后，通俗易懂地传递给观众。从这一点上讲，相声又是一门通俗的语言艺术。
什么是通俗？根据伯明翰学派的学者雷蒙德·威廉斯在《关键词——文化与社会的词汇》一书中的界定，从欧洲经验看来，在16世纪，该词有“低下的”“卑下的”内涵，这种表述属于当时上层社会对市井俚俗人情的蔑视，而随着时间的推移，市民阶层在社会地位上的提高，该词的词性也发生了偏移，类似于罗兰·巴尔特所谓的“锚定”，增加了其中褒义的成分，被赋予了“受喜爱的”“受欢迎的”之意。只有受到更多人的欢迎的东西，才是通俗的东西。这种感情色彩的转化，是与商业文明的进程同步的。
而英国学者约翰·斯道雷在他的《文化理论与通俗文化导论》中，将前人对通俗文化的定义归纳为六点，这里要强调的是其中有对通俗文化这样的定义：通俗文化是“来自于‘人民’的文化”，以及“统治集团……赢得社会被统治集团群体认同”的文化，相声作为通俗文化的这两个概念我们后面会重点运用，来说明撂地、剧场艺术的相声与茶馆相声互相的流变关系。
综上所述，可以得出以下结论，相声是一门通俗化的语言艺术，它来自于民间，与雅（精英）文化玩味、陶冶的追求不同，相声的目的在于使广大市民阶层的易于接受，并在接受中达到会意与愉悦。因此，我们可以说，相声本身就有着“通晓世俗”以及“与世俗沟通”双重属性。从这一点上说，一个合格的相声艺人必须是来自于民间，熟稔世俗生活中的情调，懂得其中隐含的幽默与“包袱”，并且在演出形式上要随时与世俗保持联系与互动，相声的生命力来源于此。
二、相声演出形式的流变
百余年来，相声的演出形式不断变化，先后经历了撂地、茶馆演出、剧场演出以及通过广播、电视、新媒体传播等不同形式。本文的重点主要是探讨相声撂地演出、茶馆演出、剧场演出的流变。
1.撂地
早期相声是以“撂地”的形式进行演出的艺术。所谓“撂地”，即以街头巷尾为演出场所，艺人在露天的环境下作艺的一种表演形式。撂地由于演出形式的随机性以及观众的不确定性，因此从传播学上讲它的目标受众是不稳定的。也就是说演员表演的可能受众，是途经此地的路人或特意赶来观看的个体。对于每一个观看者来说，各人均有不同的品位以及兴趣点，因此他们是在有选择地驻足或观看，这也决定了艺人在打钱时他们是否给钱。演出形式的开放性与目标受众的随机性，构成了相声“撂地”形式的基本特征。
这种开放性与随机性使得早期相声艺人面临的最大危机便是，能否将劳动转化为自己的盈利。因为演出的开放性，使得演员要将他们的艺术面向不确定的个体，而不是固定的群体。所以在演员设置“包袱”的过程中，就必须要考虑最大限度受众的想法，考虑什么才是观看者集体兴趣的着眼点。这就要求演员要不断磨炼每一块活，最大限度地找准自然人情感上的“笑点”。
而观众选择的随机性对相声产生的最大影响，则是将相声艺术纳入到了一个粗放化经济运作范畴。由于观众可以决定是否要为一块活付钱，因此对于相声演员来说，“观众就是上帝”，他们的演出正如上文所说，要与世俗沟通，考虑真正意义上观众的笑神经，而且还要不断地进行变化，推陈出新。因此，从相声段子发展的宏观上看，就产生了一个传统段子的变体，对每个传统段子的再创作都凝聚着演员的个性劳动，也反射着时代发展的格局变迁。微观上说，就产生了我们如今所谓的“现挂”“抓哏”，即在大块活整体不变的情况下，演员凭借自己及时的应变能力，对周围环境、突发情况做出反应的即兴发挥能力。这一点，也造成了相声演出的多样化与多变性。
2.茶馆演出
相声艺术走进茶馆，其实是从早期的撂地之后，在演出形式上最大的变局。从街头到茶馆，其意义远远超过了演出环境的变化。因为这意味着一种固定场地功能、固定受众群体的表演形式的形成。正如上文所说，“撂地”的最大瓶颈在于不明确的观众构成以及路人不确定的欣赏目的。综其所有，是缺少一个专业化的演出环境。而相声一旦走进茶馆，在这个环境下聚集的人们，则是接受了同一种艺术规则熏陶，抱着同样的目的进入到欣赏、观看的过程，因此可以在最大限度上形成一种集聚化情感共鸣。这种情感共鸣我们今天还可以在相声茶馆中屡屡见到：包袱抖响后，台下观众与台上演员密切的配合，情感交流，正是这一共鸣的最好例证。
茶馆正是给了相声艺术这样一个集聚观众的场所，最初可能是一些茶馆为了集聚茶客，邀请街头表演的相声演员进驻，长期演出。抑或是风吹日晒雪打雨淋，让相声艺人也在寻找更为稳定舒适的演出场所。久而久之，这种连带关系稳定后，专业的相声茶馆就形成了。从相声茶馆到茶馆相声，标志着相声作为一门文化产品产业化运作的成熟。
相声茶馆对茶馆相声产生的最大影响在于，它给予了相声本身一个专业化的演出环境，进而促成了相声自身的专业化。由于相声茶馆的集聚效应，产生了专业相声演员的同时，也造就了第一批特定的相声听众。相声听众作为一个群体形成对相声本身具有着重大影响。首先它必然促成了相声艺术的程式化。“程式化”是通俗文化中重要的一个概念，它是指通俗的艺术为了让更多的读者适应其形式，更容易进入讲述节奏，而慢慢摸索出的一种固定化的演出结构。就相声而言，我们常说结构上的“三翻四抖”“铺平垫稳”，内容上的瓢把、入活、找底等等，都是这种程式化在相声表演中的体现。它反映了相声作为一门专业化通俗艺术的基本规则的形成过程。
3.剧场演出
剧场相声是相声与意识形态协调后妥协的产物。据史料记载，在新中国成立之后，文化格局发生了一次不小的变化。早先通俗文化中的很多门类，譬如通俗小说、某些旧戏由于不适应新时代的需求，纷纷销声匿迹。而作为通俗文化之一的相声，当时也面临着这样的窘境，据说新中国成立初期在北京前门箭楼上曾开辟了一个曲艺演出场所，相声作为曲艺重要门类却被排除在外。演员演出的《反正话》等节目，由于带有封建残余，导致不能演出完整，就被工农兵群众轰下了台。传统活反映的内容，不适应新时代的新环境，这是相声面临的第二次历史性危机。
就在此时，侯宝林、孙玉奎等相声名家做出了相应努力。他们集合了一批老相声演员，于1950年1月成立了“相声改进小组”。小组提出了4项工作：（1）把全体相声艺人团结起来，从事相声改进工作；（2）设立相声大会，一面改进，一面实习，收入作为演员生活费用；（3）成立识字班，进行实时教育；（4）使艺人的文化、政治水平逐渐提高，达到服务群众的目的。
其实，相声改造小组的行动，已有了在新的历史阶段改弦更张的意味。或者说，就是运用意识形态的力量武装相声，使得相声成为新中国文化的一部分。他们的确也是这样行动的。首先是将相声演员进行组织，走入剧场，使其由街头—茶馆艺术转化为剧场艺术。这一变化自然伴随着对相声本子的删减、修改。删去了其中宣扬封建迷信、色情低俗的内容，也就是我们常说的“屎尿哏”“伦理哏”等，将新的意识形态内容融入相声之中，使其经得住新中国成立后文化话语体系的考验。
这样的变化虽然没有改变相声艺术的通俗文化属性，但却改变了对相声通俗文化含义的理解。上面说过通俗文化可以是来自于“人民”的文化，也可以是“赢得被统治集团群体认同”的文化，这二者实际上是一个问题的不同侧面。如果说撂地相声、茶馆相声的特点是通俗文化的沟通性，那么剧场相声在加入意识形态成分后，则是从调和角度去考虑通俗文化。经过改造的传统相声，实际上还是通俗文化的一部分，只不过其中通俗文化的内容构成产生了变化。而所谓新相声、剧场相声，也可以被视为撂地相声、茶馆相声等传统相声的一个变体。
三、茶馆相声对表演形式的创新
随着我国文化事业的发展，尤其是近些年来国家对非物质文化遗产的重视与关注，作为传统市民文化重要构成的相声艺术如何振兴，这个问题重新又被摆上了台面。有一种声音认为相声应当尽可能回到之前的民间艺术范畴，即使不是以“撂地”的形式展现，也应当尽量保持其原生态，免去其中过重的剧场效应与“说教”负担；也有声音认为对相声的改革，应当尽可能在现有的新相声改革成果基础上进行发展，推陈出新。
究竟哪一个才是对待相声发展应有的态度呢？上文已经提到，无论是民间形态，还是改良化的变体，其实它们都是在多元文化环境中的一种社会诉求。著名学者陈思和曾在研究中国文学时提到，当代文化环境是一个“无名”的多元共生状态。当今的相声亦然，它不同于20世纪50年代初的相声改良时代，有整齐划一的“时代共鸣”。今天的社会已多元化，多元化的社会必然对相声有多元的诉求。一方面，剧场相声以其专业化、精细化的设计与探索，为相声未来的平稳发展做出了自己的贡献；另一方面也需要草根群体发出自己的呼声，将茶馆相声的民间属性发挥透彻。同时，在欣赏多元化的今天，茶馆相声与剧场相声、广播电视以及新媒体相声，应共同肩负起繁荣相声的责任，在满足不同受众群体需要的同时，促进相声艺术全方位的立体发展。
也正因此，当今茶馆相声的勃兴，正是多元共生需求下的一种返璞归真。而多元共生则应当是协调剧场相声、茶馆相声乃至新媒体相声的最佳途径。
（本文作者倪钟之：国家非物质文化遗产专家组成员、中国曲艺家协会会员、中国俗文学学会理事、《曲艺》杂志编委；倪坦：文学硕士，天津广播电视台编辑。）
