◎菲利普·罗斯（2000）
《奥吉·马奇历险记》（1953年）
把一九五三年出版的《奥吉·马奇历险记》和一九四四年出版《晃来晃去的人》以及一九四七年出版的《受害者》作对比，可以看出作者经历了革命性的转变。贝娄推翻了一切：基于和谐、有序的叙述原则之上的构思，受惠于卡夫卡的《审判》、陀思妥耶夫斯基的《双重人格》和《永远的丈夫》的小说气质，以及一种难以名状的道德视角——源于闪光、色彩和大量的存在产生的快乐。在《奥吉·马奇历险记》中，小说和小说所描绘的世界的宏大、独断、随心所欲的观念打破了各种各样自我施加的限制，身为创始者的创作原则被颠覆，就像《奥吉·马奇历险记》中那五种属性的人物一样，作家自己“极度地着迷”。组织起《受害者》和《晃来晃去的人》中主人公的世界观和小说情节的无处不在的威胁不见了踪影，《受害者》中阿萨·利文撒尔被压制的攻击性和《晃来晃去的人》中约瑟夫被阻碍的意图都变成了贪得无厌的胃口。对生活自我陶醉的热情以混杂的形式出现，推动着奥吉·马奇向前。而驱使着索尔·贝娄的是对眼花缭乱的丰富细节永不枯竭的热情。
规模在戏剧性地扩大：世界在膨胀，栖居其中且不朽、势不可挡、雄心勃勃、精力充沛的人们，用奥吉的话说，不会轻易地“在生活的斗争中毁掉”。自然存在的复杂景观和那些大人物对权力的追求使得处于各种表现形式中的“人物”——特别是它留下无法磨灭的存在印记的能力——与其说成为小说的一个方面，还不如说成为小说最关注的对象。
想想妓院里的艾因霍恩、放鹰的西亚、丁巴特和他的战士，西蒙在马格努斯家的粗俗辉煌与在木材场的凶暴。从芝加哥到墨西哥、东海岸中大西洋地区，再回来，同样是拿奥吉和大人国相比，只是观察者不再是刻薄愤怒的斯威夫特，而是一个用词语绘画的希罗尼穆斯·博斯，一个美国的博斯，一个从不说教、乐观的博斯，他在他的人物身上，哪怕是最油滑的地方、最具欺骗性的和最具阴谋的地方，都能发现人类身上所具有的狂喜。人类的诡计不再引起贝娄偏执的恐惧，而是使他高兴。展现丰富矛盾和歧义的表面不再是惊愕的源泉，相反，一切事情的“混合性质”使人感到振奋。多面性就是乐趣。
冗长的句子以前在美国小说中出现过——主要出现在麦尔维尔和福克纳的作品中——但与《奥吉·马奇历险记》中那些句子有所不同，因为后者的句子给我的印象是过于随意。当随意性驾驭作家的时候，就会导致《奥吉·马奇历险记》的一些模仿者那样的空洞艳丽。我阅读贝娄充满随意性的散文时，感觉他的句法表现了奥吉广博、直爽的自我，那个聚精会神的自我漫游、发展，片刻不停，不时被别的力量控制，又逃脱其控制。书中有些句子生气勃勃，其潜在的欢快之情让人感觉许多事情在同时进行，这种戏剧性、裸露表现、激情飞扬纠缠在一起的散文给人带来了生存的推动力，保持了正常的心智。这种不再遭遇抵制的声音弥漫于心灵，同时与一种神秘的感受连在了一起。这种声音无拘无束、聪明睿智、全力向前，而且总能敏锐地作出判断。
《奥吉·马奇历险记》第十六章讲述的故事是奥吉刚愎自用的爱人西亚·芬彻尔试图训练她的鹰卡利古拉[1]，去攻击和捕获生活在墨西哥城南面山区的大蜥蜴，让那个“黑影迅猛地从天而降”去响应她的计划。这个章节令人印象深刻，描述了一次人类的特殊行动，其神话氛围（还有喜剧性）可与福克纳所书写的伟大场景相媲美——在《熊》《花斑马》《我弥留之际》中以及《野棕榈》通篇——在这里，人类的决心与自然的野性相对立。卡利古拉和西亚之间的争斗（为了鹰的身体和灵魂的争斗），描写鹰翱翔空中以满足它美丽又残忍的训练者，但结果令她非常失望的那些精彩、缜密的段落，使得对于几乎每次奥吉的历险都至关重要的权力与支配意志的观念得以具体化。“说实话，”奥吉在书的结尾处说，“我对所有这班大人物、命运的支配者、智囊人物、马基雅弗利式政治家、精明狡猾的作恶者、大亨、骗子、专利主义者等等，全都厌恶透了。”
在书中令人难忘的第一页上的第二句话里，奥吉引用赫拉克利特的话说：一个人的性格就是他的命运。但《奥吉·马奇历险记》暗示的是否恰恰相反呢？它所暗示的是，一个人的命运（至少这个人的命运，这位芝加哥出生的奥吉的命运）是被他人影响的性格。
贝娄曾经告诉我：“在我犹太人和移民的血液中，明显存在着怀疑的种子，怀疑我是否有权利从事作家这个行业。”他认为，这种怀疑至少部分地弥漫在他的血液中，因为“属于我们的由美国享有特权的白人建立的机构，主要被哈佛训练出来的教授们所代表”，他们认为一个犹太移民的儿子是不适合用英语写作的。这些家伙让他很恼火。
可能正是这份宝贵的、恰如其分的愤怒，使他立即投入到第三部小说的创作中。他开头没有提及“我是一个犹太人，移民的儿子”，而是让犹太移民的儿子，奥吉·马奇，打破哈佛训练的教授们（以及任何人）所规定的条条框框，直截了当地宣称——无须抱歉或者断字：“我是个美国人，出生在芝加哥”。
《奥吉·马奇历险记》开篇那六个字[2]表明了爱好音乐的犹太移民子弟们——欧文·伯林、艾伦·科普兰、乔治·格什温、艾拉·格什温、理查德·罗杰斯、劳伦茨·哈特、杰罗姆·科恩、伦纳德·伯恩斯坦——在美国的电台、影院和音乐厅里向这个国家展示风采（作为主题，作为启发，作为观众），如歌曲《愿上帝保佑美国》《这里是军队，琼斯先生》《噢，我多恨在早晨起床》《曼哈顿》以及《老人河》，在音乐剧方面有《俄克拉荷马！》《西区故事》《波吉和贝丝》《锦城春色》《画舫璇宫》《飞燕金枪》和《为君而歌》，在芭蕾音乐方面有《阿巴拉契亚的春天》《罗蒂欧》和《比利小子》。回顾他们的青少年时期，当时移民浪潮仍在持续，回顾二十年代、三十年代、四十年代，甚至五十年代，这些在美国长大的孩子，他们的父母或者祖父母虽然讲意第绪语，但他们都没有兴趣书写媚俗的犹太情怀——它于六十年代随着《屋顶上的小提琴手》的诞生而兴起。举家移民的行为使他们离开了正统的东正教和社会专制，即犹太人的幽闭恐怖症的源头，因此获得了自由。他们为什么会愿意呢？在世俗的、民主的、没有幽闭恐怖症的美国，奥吉会像他说的那样，“处事待人一向按自己学的一套，自行其是。”
在自由的美国，肯定自己的公民身份（还有那五百多页接着要出版的书）真是大胆之举，因为它可以打消他人对索尔·贝娄这样的移民子弟创作美国式作品的疑虑。奥吉在书的结尾处兴奋地喊道：“瞧瞧我，走遍天涯海角！啊，我可以说是那些近在眼前的哥伦布式的人物中的一员。”比他更有名望的人本不相信他会拥有随意使用美国语言写作的权利。贝娄确实是像我这样的人的哥伦布，即那些移民的子孙，那些随他之后成为美国作家的人。
《抓住时机》（1956）
《奥吉·马奇历险记》出版三年后，贝娄出版了《抓住时机》。这是一部篇幅较短的小说，与《奥吉·马奇历险记》形成了对照。该小说形式简约，组织紧凑，里面充满了悲伤，地点置于曼哈顿西部一家老人旅馆里。书中的人物主要是老人、病人和病危的人，而《奥吉·马奇历险记》则是一部广博、散漫、滔滔不绝的书，对任何事都是奔泻而出，包括作家高昂的情绪，只要能观察到生活的全部和喜悦的地方都要触及。《抓住时机》描写了一个人在一天当中衰竭的最高潮。这个人在每一种重要的方式上都与奥吉·马奇相对立。如果说奥吉是捕捉机会的人，没有父亲，贫民窟里特别可以被收养的人；那么汤米·威廉则是犯错误的人，老父亲幸运富裕，每每与儿子在一起，但不愿意与他和他的问题有任何关系。书中对汤米父亲性格的塑造主要是通过他对儿子的无情和厌恶而实现的。汤米遭到了无情的遗弃，成了特别不可收养的人，其主要原因是他不具备奥吉所拥有的足够的自我信任、生命力、活跃的冒险精神。奥吉的自我是狂欢般的精神振作，被生活的强大激流猛推前行；而汤米的自我被重担所镇压——汤米被“被指派为一个重担的肩负者，而这个重担就是他的自我，他独特的自我”。自我的咆哮得到了《奥吉·马奇历险记》丰富有力的散文语言的增强。奥吉在书的最后一页上欢快清楚地写道：“瞧瞧我，走遍天涯海角！”瞧瞧我——是孩子强烈要求别人对他注意，喊出了裸露的自信。
穿透《抓住时机》全书的喊声就是救救我。汤米徒劳地喊着，救救我，救救我，我一事无成。他不仅是对他的父亲阿德勒博士喊，也是对继阿德勒博士之后所有虚伪、无赖的父亲喊，对他愚蠢地托付自己的希望、金钱或者以上两者的人喊。奥吉到处被收养，人们蜂拥供养资助他，给他买衣服，教育他，改变他。奥吉的需求是聚集生动、浮夸的庇护人（崇拜者），而汤米令人悲悯之处就是聚集错误：“也许犯错误表达了他的生活目的，表达了他在这里的本质。”汤米在四十四岁的时候，孤注一掷地要找个父亲/母亲，任何父亲/母亲，把他从即将出现的毁灭中拯救出来，而奥吉在二十二岁时就是个好嬉戏、独立、有脱身术的人。
谈到自己的过去，贝娄曾经说过：“我一生的范式都是：极端虚弱之时即力量的开始。”他从悬崖到巅峰的摇摆历史，能否在二十世纪五十年代相继而出的两部书的辩证关系中能找到文学类比？《抓住时机》这部失败的幽闭恐怖症编年史是用来纠正前一部作品中压抑不住的热情的吗？是用来纠正《奥吉·马奇历险记》中狂热的直率的吗？通过写《抓住时机》，贝娄似乎回到（如果不是有意的话，也许只是反省地）《受害者》中的社会精神气质的原主题，回到了一个郁郁寡欢的前奥吉世界，在那儿受审视的主人公面临敌人威胁，因不确定性而不知所措，因混乱而停滞不前，无法摆脱不满的情绪。
《雨王亨德森》（1959）
《奥吉·马奇历险记》出版仅六年后，贝娄再次迸发出激情。然而，如果说他在《奥吉·马奇历险记》中摒弃了前两部“正统的”书的惯例的话，那么他在《雨王亨德森》中则偏离了《奥吉·马奇历险记》这部在任何意义上都谈不上正统的书。因为该书中一切都是全新的：异国情调的场景、暴烈的主人公、生活中喜剧性的灾难、无休止的渴望引起的内心骚动、对神秘渴望的追寻、冲破阻碍喷涌而出后的神话般的重生。
两种完全不同的企图被结合在了一起：贝娄笔下的非洲之于亨德森就如同卡夫卡的城堡之于K，为来自异国他乡的主人公提供了前所未见的完美试炼场，去实现其最深层的、最无法抹除的渴求——如果可能的话，他可以通过高强度的有效劳动来打破其“精神的休憩”。“我要”这一毫无目标的、发自内心的、原始粗犷的呼喊，很可能同样出自K或者尤金·亨德森。当然，两部书的相似之处也仅此而已。不像卡夫卡式的人物，在实现欲望的路上总会碰到无穷无尽的阻碍，亨德森是一股没有方向的人类力量，其不懈的坚持确实所向披靡。K是个姓名的首字母，隐指没有任何生平记载，令人同情，而亨德森的生平材料则铺天盖地。一个酒鬼、巨人、异教徒、持续处于情感动荡之中的中年百万富翁，亨德森被混乱不堪所包围，它们是“我的双亲、妻子、女友、儿女、农场、牲畜、习惯、金钱、音乐课、酗酒、偏见、鲁莽、牙齿、面貌、灵魂”。由于他所有道德方面的缺陷和犯下的错误，亨德森认为自己既是个健康的人又是个有疾病的人。他离家出走（如同构想出他的作家那样）来到一个黑人部落居住的大陆，而那些黑人可以治愈他的疾病。非洲就是药物，而亨德森则是药品制造者。
这部书妙趣横生、新颖剔透，它是第二次巨大解放，介于严肃和轻松之间（事实也是如此）的书，是一部引起学界阅读兴趣的同时又被挖苦讽刺的书，是一部炫技的书，一部真诚地炫技的书——是一部疯狂古怪的书，一部伟大的疯狂古怪之书。
