八股文是明清之际朝廷规定的专用于科举考试的文章体式，这种体式的文章因多以八条论点来说明问题，故而以“八股”命名。
对于八股文，我们今天如果完全因袭前人的观点，继续使用“陈腐旧套”、“陈词滥调”之类的语汇，作为其整体评价乃至概括定性，无疑失之简单和片面。但是，有一种基本事实却又必须承认，这就是：在明初到清末的五百多年间，八股文的确充当过封建统治者束缚和禁锢士子思想的重要工具，它在客观上也委实起到了催生和强化读书人精神奴性，使其墨守成规，止于道统的作用。正因为如此，早在它尚且盛行于世的时候，就受到了一些不拘礼法、不甘蒙昧的进步知识分子的嘲讽与抨击。而随着20世纪初科举制度的最终废止，特别是随着“五四”新文化运动的勃然兴起，八股文便理所当然地成了过街的老鼠，被无数觉醒了的学者文人深恶痛绝且口诛笔伐。声讨和抨击八股文乃至其变种“洋八股”、“党八股”等，几乎成为几代新型知识分子共同的价值立场和文化向度。
终生都在同旧礼教和旧文化韧性搏战的鲁迅先生，自然不会例外。他视八股文为宿敌，为大恶，可谓由来已久，其痛恨之情和鞭挞之意，不仅惯于曲径通幽，随物赋形，一再置换为小说中那些“不幸”加“不争”、可怜复可悲的科举人物，如《怀旧》里的秃先生，《孔乙己》里的孔乙己，《白光》里的陈士成，等等；而且常常骨鲠在喉，不吐不快，直至熔铸成笔下散文和杂文的嬉笑怒骂、匕首投枪。譬如，在那篇著名的《在现代中国的孔夫子》中，先生就以绵里藏针的文字回忆道：“我出世的时候……正是圣道支配了全国的时代。政府对于读书的人们，使读一定的书，即四书和五经；使遵守一定的注释；使写一定的文章，即所谓‘八股文’；并且使发一定的议论。然而这些千篇一律的儒者们，倘是四方的大地，那是知道的，但一到圆形的地球，却什么也不知道，于是和四书上并无记载的法兰西和英吉利打仗而失败了。”真可谓皮里阳秋，切中要害。《透底》是先生与瞿秋白合作的结晶（该文以先生的笔名发表后，收入其杂文集《伪自由书》）。在这篇作品里，先生更是旗帜鲜明地指出“八股原是蠢笨的产物……甚么代圣贤立言，甚么起承转合，文章气韵，都没有一定的标准，难以捉摸”，“这样的八股，无论新旧，都应当扫荡”。而当现实的文坛上，有人搬出文学规范对新兴的杂文创作说三道四时，先生则信手拈来八股文的教条与僵化，一针见血地予以反诘：“形式要有‘定型’，要受‘文学制作之体裁的束缚’；内容要有所不谈；范围要有限制。‘这严肃的工作’是什么呢？就是‘制艺’，普通叫‘八股’。”（《做“杂文”也不易》）其发自心底的厌恶与否定不言而喻。至于对堪称是八股文之灵魂的孔孟学说、圣贤之道，先生更是从来就不以为然。他在《十四年的“读经”》中以反讽的口吻写道：“欧战时候的参战。我们不是常常自负的么？但可曾用《论语》感化过德国兵，用《易经》咒翻了潜水艇呢？”而在《写在〈坟〉的后面》里，先生更是坦然宣告：“孔孟的书我读得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。”
这里，有一种情况值得特别注意，这就是许多现代作家和学人，特别是20世纪四五十年代成长起来的“五四”之后的新一代作家和学人，虽然常常信手拈来地批判和痛斥八股文，但究其生命轨迹和文化历程而言，却并没有亲密接触八股文的机会和经验，因而也就不大清楚八股文究竟是怎样一种文体，它的弊端和危害到底在哪里。用著名作家刘绍棠的话说就是：“在我的印象里，八股文是和缠足、辫子、鸦片烟枪归于一类的，想起来就令人恶心。但是，若问我八股文究竟何物，却不甚了然。”（转见王凯符《八股文概说》序）毋庸讳言，出自这些作家和学者之手的八股文批判，往往是“气壮”胜过“理直”，“猛打”替代“穷追”，因而也就很难做到切中肯綮，入木三分，从根本上置八股文于死地。
相比之下，亲历过晚清社会和旧式教育的鲁迅先生，却是十分熟悉八股文的。关于这一点，鲁迅自己的著作以及相关史料，给我们提供了确凿的证据。譬如，阅读先生的忆旧散文《五猖会》《从百草园到三味书屋》等，即可获悉：先生的开蒙作品虽然是通俗历史读物《鉴略》，但至少从十二岁开始，就已经在塾师的督导下，上对课，读《论语》了。浏览鲁迅亲友谈鲁迅的文章，不难窥见：先生少年时就因博览群书而工于对仗，他以“比目鱼”对“独角兽”，以“陷兽于阱中”对“放牛归林野”，曾赢得塾师寿镜吾的赞赏。而借助周作人的日记，我们又知道，1898年（清光绪二十四）11月，由南京暂回老家绍兴的鲁迅，曾和周作人一起，参加过当时属于最初阶段的科举考试——县试。在这次考试中，鲁迅中三图三十七，周作人中十图三十四。从这样的考试成绩可以推测，鲁迅的八股文造诣大抵不可小觑，唯其如此，才引得本家人为他的不再参加府考而大感惋惜。如果说这样的介绍和分析，终究有些抽象与空泛，那么，我们不妨读读先生写于1932年，后收入《集外集》一书的《〈淑姿的信〉序》：“爰有静女，长自山家，林泉陶其慧心，峰嶂隔兹尘俗，夜看朗月，觉天人之必圆，春撷繁花，谓芳馨之永住。虽生旧第，亦溅新流，既茁爱萌，遂通佳讯，排微波而径逝，矢坚石以偕行，向曼远之将来，构辉煌之好梦……”该文虽系应朋友之托的游戏笔墨，且远离“载道”和“制艺”之体制，但通篇文字却极见先生骈四俪六的高超功夫，而骈俪对偶正是八股文的基本特征。以此为间接的通道，我们庶几可以对先生当年的八股文章做些合理的想象。
应当承认，正是这样一种根植于青少年时期的八股文训练与已然登堂入室的八股文修养，使得鲁迅与八股文的关系变得复杂和微妙起来，即无形中具有了非同一般，甚至是二律背反的两重性：一方面，作为革新者和过来人，先生深知八股文的弊端与危害，以致常常抑制不住憎恶之情痛加讥刺与挞伐。而这种讥刺与挞伐又总能够一矢中的，一剑封喉。正所谓“菲薄古书者，惟读过古书者最有力，这是的确的。因为他洞知弊病，能‘以子之矛攻子之盾’，正如要说明吸鸦片的弊害，大概惟吸过鸦片者最为深知，最为痛切一般。”（鲁迅《古书与白话》）另一方面，在接受八股文训练的过程中，先生又朦朦胧胧地感到，八股文之所以为八股文，并不全是陈腐和糟粕，其中竟也有一些值得回味乃至依恋的地方。为此，他在《做古文和做好人的秘诀》一文里颇有几分含情地写道：
从前教我们作文的先生，并不传授什么《马氏文通》，《文章作法》之流，一天到晚，只是读，做，读，做；做得不好，又读，又做。他却决不说坏处在那里，作文要怎样。一条暗胡同，一任你自己去摸索，走得通与否，大家听天由命。但偶然之间，也会不知怎么一来——真是“偶然之间”而且“不知怎么一来”，——卷子上的文章，居然被涂改的少下去，留下的，而且有密圈的处所多起来了。于是学生满心欢喜，就照这样——真是自己也莫名其妙，不过是“照这样”——做下去，年深日久之后，先生就不再删改你的文章了，只在篇末批些“有书有笔，不蔓不枝”之类，到这时候，即可以算作“通”。
对照鲁迅的私塾经历可知，这里所说的教“作文”实际上是教“时文”，即八股文。而先生说出这番话也就等于承认，八股训练作为一种日复一日，强制输入的写作程式和文化元素，尽管束缚人的思想和创造力，但从形式和行文的角度看，却也包含着某些合理的、可以让文章由“不通”到“通”、由不好到好的奥妙和规律。为文者只要善于选择、变通和扬弃，它同样能够成为一种有益的创作资源，从而为现实的写作服务。而鲁迅先生是自觉或不自觉地做到了这一点的。我们读他的文学作品，尤其是读他的散文和杂文，总会感到：峥嵘奇崛，目不暇接；天风海雨，纷至沓来。而这洒墨而成的万千气象，固然显示出先生在开阔的中外文化视野之下的转益多师和取精用宏，但其中的文心一脉也分明连接着来自八股文的积极影响。换种更具体的说法就是，八股文中某些具有生命力和表现力的元素，已经潜移默化地渗入了先生的笔下与血液，成为其有意识或无意识文化储备的一部分，进而在某种程度上影响和参与着先生的创作。这种影响和参与，有时并不是先生对八股文的理性批判所能够排拒和抵消的。
那么，八股文究竟给鲁迅的创作带来了怎样的影响？或者说鲁迅的创作到底在哪些方面使用了八股文的资源？对于这个问题，先生没有留下可资参考的夫子自道，以往的研究者似乎也回避了钩沉索隐的兴趣和努力，这使得我们要领略和把握其中的匠心与壸奥，只能透过对先生作品的细读，做小心翼翼、有理有据的揣摩、分析和归纳。而一旦进入这样的过程和情境，我们便不能不为先生所具有的那种海纳百川、万取一收的能力所惊讶，所折服。这时，我们终于懂得了：什么叫扬长弃短，推陈出新；什么叫变无用为有用，化腐朽为神奇。
借鉴和吸收八股文体注重声律、讲究排偶的特点，以此增强叙述语言的音乐性和旋律感，这是鲁迅在创作中化腐朽为神奇的突出表现之一。
如众所知，与出题不离四书、释义必尊程朱的基本内容相呼应，八股文拥有一整套严格得近乎苛刻的程式规范和文体要求。在这些程式规范和文体要求中，固然不乏御用考官们黔驴技穷时的故弄玄虚，自设门槛，如所谓“截搭题”以及相关的“钓、渡、挽”之类，其诸般刁钻古怪，只在于增加作文的难度和杜绝抄袭；但是，也有一些却属于虔诚的文章家，在漫长的写作实践和文体研究中，博采众家，兼收并蓄，不断整合完善八股体例的产物。金克木先生在《八股新论》里指出：“八股文体兼骈散，继承了战国策士的言论，汉魏六朝的赋，唐宋的文，而以《四书》为模范。分析八股文体若追溯本源就差不多要涉及全部汉文文体传统。”强调的就是这个意思。正因为如此，我们可以认为，八股文中的一些程式规范和文体要求，在很大程度上是因汉字而生的修辞手段，反映着汉语写作的核心优势与本质特点。譬如，它对音律和排偶的高度重视，一丝不苟，就集中体现了汉语文章的声形之美，正如周作人在《论八股文》一文里所言：“中国国民酷好音乐，八股文里含有重量的音乐分子。”八股文是“集合古今骈散的菁华”。
在八股文造诣上较周作人有过之而无不及的鲁迅，自然熟谙此中道理。为此，他将自己当年学习八股文时养成的对音律和排偶的重视态度及专门修养，自然而然地移植和贯穿到了新文学创作中，并经过扬弃与改造而成就了笔下作品极具汉语特色的音乐性和旋律感。在这方面，《灯下漫笔》《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》《白莽作〈孩儿塔〉序》等名篇佳作，因为艺术叙事的抑扬顿挫，起伏跌宕，曲折回环，声情并茂，早已是不胫而走，誉满文苑。而一部《野草》所表现出的对双声、叠韵、排比、骈偶，还有“炼字”、“换字”的从容驾驭，以及由此产生的掷地有声而又流动不居的整体语言效果，亦让人心动神摇，叹为观止。《唐宋传奇集·序例》文末的一句“题记”，不过寥寥数语，即所谓“时大夜弥天，璧月澄照，饕蚊遥叹，余在广州”，然其语词之摇曳，音调之峭拔，足以升华为金声玉振而又余音袅袅的声像世界，顿生无限魅力。难怪当年即有人为之称赏叫绝。这里，我们不妨再引先生《新药》里的一段文字：
这种新药的性味，是要很激烈，而和平。譬之文章，则须先讲烈士的殉国，再叙美人的殉情；一面赞希特勒的组阁，一面颂苏联的成功；军歌唱后，来了恋歌；道德谈完，就讲妓院；因国耻日而悲杨柳，逢五一节而忆蔷薇；攻击主人的敌手，也似乎不满于它自己的主人……总而言之，先前所用的是单方，此后出卖的却是复药了。
此段文字大体上是一个对偶句群，但每一组对偶的句式、结构和长度并不相同，而是严整之中有变化，呼应之中有参差，它们相互连接，遂成语言的交响，令人沉吟留恋，回味不已。这时，我不禁想起郜元宝先生的观点：“研读鲁迅，章句之儒不可哂。何哉？盖鲁迅文学之精髓，泰半在其炼字之用心，造句之奇崛， 音节色泽变化之自然而丰饶也，以至写情状物之绝少滞碍也。”（《研读鲁迅一百句》）诚哉斯言！当然，我在此亦想稍加补充：鲁迅作品之所以成章句之美，恰恰与作家的八股文修养分不开。
借鉴和吸收八股文体严谨而辩证的思维图式，以此强化笔下观点与论述的雄辩性和说服力，这是鲁迅在创作中化腐朽为神奇的突出表现之二。
周作人曾经要言不烦地指出：“时文的特色则无定见，说体面话二语足以尽之矣。”（《夜读抄·颜氏学记》）而此二者的实质又可以用一句话来概括，这就是：奉命说话，“你要我怎么说，就怎么说”（《知堂集外文〈四九年以后〉·10·谈康梁》）。毫无疑问，从言为心声，文出胸臆的角度看，八股文的如此“特色”从根本上违背了写作的精神和规律，属于鹦鹉学舌，为文而文之类。但是，如果我们姑且抛开其他，而只看八股文论述问题的方式和过程，即单独考察一下八股文作者是怎样做到只能如此说而又最终自圆其说的，则又不得不承认，这种为文而文仍然需要清晰的线索、灵活的思路、严格的推理和辩证的目光等。正因为如此，通晓八股文的当代学者启功、张中行、邓云乡等，在谈及八股文是非功过时，大都肯定其对人的思维方式的砥砺与提升。当年的鲁迅显然也看到了这一点。还是在那篇《做古文和做好人的秘诀》里，先生轻松而风趣地写道：
这一类文章，立意当然要清楚的，什么意见，倒在其次。譬如说，做《工欲善其事，必先利其器论》罢，从正面说，发挥“其器不利，则工事不善”固可，即从反面说，偏以为“工以技为先，技不纯，则器虽利，而事亦不善”也无不可。就是关于皇帝的事，说“天皇圣明，臣罪当诛”固可，即说皇帝不好，一刀杀掉也无不可的，因为我们的孟夫子有言在先，“闻诛独夫纣矣，未闻弑君也”，现在我们圣人之徒，也正是这一个意思儿。但总之，要从头到底，一层一层说下去，弄得明明白白，还是天皇圣明呢，还是一刀杀掉，或者如果都不赞成，那也可以临末声明：“虽穷淫虐之威，而究有君臣之分，君子不为已甚，窃以为放诸四裔可矣”的。这样的做法，大概先生也未必不以为然，因为“中庸”也是我们古圣贤的教训。
显而易见，这段文字针对的还是八股文，其主旨虽在具体阐释先生自己所谓“做古文，做好人，必须做了一通，依旧等于一张白纸”的口诀，即揭示八股文是怎样的“无定见”，但至少在客观上，它同时告诉人们：八股文虽然是“做了”“依旧等于一张白纸”的无用文章，但就是这样“一张白纸”，却依旧需要引经据典，振振有词，“一层一层说下去，弄得明明白白”，自成格局，体现一种思维的严整性与推理的逻辑性。可以肯定的是，鲁迅在同八股文的一番纠缠中，也是锻炼和强化了自己的思辨与论证能力的。反映到后来的创作中，便是无论话题怎样吊诡，形象如何奇崛，其字里行间总包含着一种磅礴雄辩的气势和令人折服的力量。
请看先生的议论名篇《论“费厄泼赖”应该缓行》。这篇作品的核心议题自然是讨论“费厄泼赖”精神。文章开篇先“解题”，即将所谓“费厄泼赖”中国化和具体化，落实为“‘落水狗’未始不可打，或者简直应该打而已”。接下来，遂围绕“痛打落水狗”的立意，分六段展开议论，依次讲：落水狗的种类和大都该打；叭儿狗尤其该打并“从而打之”；不打落水狗是误人子弟；塌台人物不当与落水狗相提并论；现在还不能一味“费厄”；以其人之道还治其人之身。最后“结末”，提醒改革者面对现实，“是应该改换些态度和方法的”。果然是既正着讲，又反着讲；既纵着讲，又横着讲；既分着讲，又合着讲，其观点文字自是恣肆不羁而又力透纸背，但内在的思维图式和论证过程，却颇见八股方家之三昧。或者干脆说是先生得益于八股训练的非凡的思辨能力，促成了这篇作品的魅力所在。曾记得《儒林外史》里的鲁编修有一段得意之言：“八股文章若做的好，随你做什么东西，要诗就诗，要赋就赋，都是一鞭一条痕、一掴一掌血；若是八股文章欠讲究，任你做出甚么来，都是野狐禅。”看来小说家言也不全是信口开河，其中的某些说法倒也值得我们回味。
借鉴和活用八股文特有的“入口气”的规定，巧妙营造角色意识和戏剧效果，以此丰富作品的表现力和感染力，这是鲁迅在创作中化腐朽为神奇的突出表现之三。
八股体制有一个最不近情理，也最遭人诟病的硬性规定，这就是写作者不能以自己的口吻我思我在，实话实说，而必须“代圣贤立言”。具体来说就是，作者写文章时不仅要选择圣贤说过的话题，阐述经过朱注的“义理”，而且必须站在自己所选定的圣贤的立场上，模仿他的语气述旨达意，现身说法，即所谓的“入口气”。对于八股体制而言，做这样的规定自然是为了强化其宗经载道的功用，但却也在无意中给自身引入了艺术元素，因为这样的“入口气”实际上很接近戏剧的角色语言和舞台效果，而作者要真正做到并做好这一点，没有一定的想象能力和艺术修养恐怕是不行的。正因为如此，明代戏剧大家汤显祖的八股文，才会在“入口气”上技高一筹，以至备受称赏；清初的浮浪文人尤侗也才会以《怎当他临去秋波那一转》为题，借助“张生若曰”，留下历史上最著名的游戏八股文。
鲁迅很小就对戏剧感兴趣，十岁上下时不但喜欢到外边看社戏，扮鬼卒，而且还与周作人一起，在家中做模仿戏剧的游戏。这样一种兴趣爱好使得我们可以猜想，先生当年演习八股文时，对“入口气”恐怕别有会心和关注，同时也埋下了在文学表达中喜欢引入戏剧手段的种子。后来的情况也果然如此，鲁迅作品里的戏剧元素常常让人眼前一亮，别生美感。关于这点，我们只要读读先生笔下《补救世道文件四种》《牺牲谟》《曲的解放》《过客》《我的失恋》等，即可发现种种进入角色的惟妙惟肖和借用角色的匠心独运，以及这一切对于丰富作品艺术表现力和感染力所起到的重要作用。为节省篇幅起见，这里就不多做枝蔓了。
晚年周作人曾谈到八股文对自己的消极影响：“往往写好一篇文章，第二个人还未过目，便被自己打上一个不及格的分数，所以这在写的方面是极为不利的。封建思想大抵总是不大会有的了，所难免的是有些八股气，在读者不见得看得出，并不是估计他们的眼力差，实在是原来很细微的，表面上几乎不可见，但在知道八股较深的自己写下去时就自觉着，有如切过生葱的厨刀，这味道总觉得有点不好。”（《知堂集外文〈亦报随笔〉·479·眼高手低》）不能否认这当中包含了论者的切身体验；也不能否认八股文确实存在着的空洞、呆板、僵硬、繁琐、苛刻的致命弊端，长期浸淫其中，很容易形成或虚浮，或教条，或卖弄，或矫情的挥之不去的“八股气”。不过，话还应当说回来，八股文作为一种千锤百炼的文章体式，它并非全然是不堪入目的糟粕，它对人文的影响也远不是必然导致僵化与陈腐，这里，关键还要看作家本人是否具有消化、扬弃和改造、超越的能力。而在这方面，鲁迅先生无疑给我们做出了榜样，他以自己的态度和实践，使我们懂得了到底应当怎样面对民族的文化遗产，特别是怎样面对那遗产中瑕瑜互见的那一部分。
（原载《文学界》2010年第11期）
