的社会中所采取的逃避现实的方法。北宋文人在歌筵舞席的遣兴娱宾、闲居相乐，却是在升平环境里的正常的人性追求，社会为他们提供了更为充分的享乐条件。北宋开国以来，社会经济是以较快的速度发展的，社会财富和生产水平在绝对意义上大大超过了历史上的汉唐。北宋经济出现了许多新的变化，封建的都市商业经济发展起来，在交通发达、农产品丰富、商业和手工业兴盛的地方形成了一大批新兴的都市和以生产为主的镇市。北宋都城东京的总人口已达百万之众。都市中新兴市民阶层的世俗享乐生活方式对统治阶级也产生了巨大的影响，所以小唱技艺作为都市文化生活方式也为上层社会乐于接受。宋王朝对士人给予了特别的优待，他们有较为广阔的政治出路，科举录取的名额空前增大，一被录取即踏上仕途。宋王朝实行厚俸以养廉的政策，主张“俸给宜优”，“于奉钱、职钱外，复增供食料等钱”（《宋史》卷一七一）。因此士大夫们可以过着非常优裕的生活，以致名园华第遍布京洛，而且时值“天下无事，（朝廷）许臣僚择胜宴饮，当时侍从文馆士大夫为燕集，以至市楼酒肆，皆供帐为游息之地”（《梦溪笔谈》卷七）。这为士大夫们的享乐生活提供了物质的保证。宋代的歌妓制度则有利于小唱技艺的发展，为人们的艳科娱乐创造了必要的条件。歌妓制度的存在和小唱成为时尚的文化娱乐方式，虽然促使宋词繁荣，也使词体难以脱离艳科的范围。可见，宋人是在新的文化条件下继承和发展了传统词体观念，他们对词体艳科性质和娱乐作用的认识，既有深层的文化心理原因，也有客观的社会文化条件。
宋人关于词体的纯审美的和纯娱乐的观念在北宋中期开始受到儒家政治教化说的干预和渗入而渐渐有所改变。北宋封建中央集权的高度完善，曾使我国封建制度得到稳定和发展。这一过程中封建统治阶级加强了思想统治，新形成的理学思想成为此后数百年中国社会的统治思想，顽强地主宰着中国的文化精神。宋初，太宗即主张“文德致治”，注意强化思想统治，真宗“尤重儒术”，仁宗则“务本理道”，这已经特别重视提倡儒家政治思想。北宋中期随着“积贫积弱”带来的社会危机的日益深化，最高统治集团开始采用思想专制政策。神宗时终于决定罢诗赋以经义论策取士，颁布王安石的《三经新义》于学官，严重地禁锢士人的思想。这段时期，儒家政治教化说向词体观念的渗入已具必然之势。历史总是这样，“人类不是遵守着内心的规律而是屈服于一个外来的必然性的”（引自黑格尔《精神现象学》上卷第244页，商务印书馆，1981年。）。
政治改革家王安石首先将古代“诗言志”的观念以附会词体。他说：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’。如今先撰腔子，后填词，却是永依声也。”（《侯鲭录》卷七）王安石对于词体的历史并未深究，以为颇失古法，但值得注意的是：填词虽“永依声”却似乎未违“诗言志”。“诗言志”是儒家政治教化说内容之一，强调个人的心志服从于封建的伦理规范。北宋中期兴起的理学，坚决否定文学的特性和社会功能，以为文学“乃无用之赘言”，“离真失正，反害于道”（《河南程氏文集》卷九）。理学家们主张“灭私欲则天理明”，而小词却是满足人的私欲的东西，所以他们对它表示深恶痛绝。例如有儒者周行己因不能克制私欲，在酒席间对某歌妓有所属意而辩解说：“此不害义理。”伊川先生程颐闻知此事愤然斥责说：“此禽兽不若也，岂得不害义理！”又有一次，程颐“偶见秦少游，问‘天若知也和天也瘦，是公词否？’少游意伊川称赏之，拱手逊谢。伊川云：‘上穹尊严，安得易而侮之！’”（《河南程氏外书》卷十二）理学家对词体的这种态度虽然迂腐可笑，但却代表了一种强大的封建意识。它在南宋渐渐上升为统治的势力，以致刘克庄感叹说：
坡（苏轼）谷（黄庭坚）亟称少游（秦观），而伊川（程颐）以为亵渎，莘（刘挚）以为放泼。半山（王安石）惜耆卿（柳永）谬其用心，而范蜀公（范镇）晚喜柳词，客至则歌之。余谓坡、谷怜才者也，半山、伊川、莘老卫道者也；蜀公感熙宁、元丰多事，思至和、嘉祐太平者也。今诸公贵人，怜才者少，卫道者多。（《后村先生大全集》卷一一一）
理学家对词体的态度产生了很消极的影响，故有人认为小唱乃“极舞裙之逸乐，非惟违道，适以伐性”（《张氏拙轩集》卷五），作词则被视为“笔墨劝淫”。政治家和理学家们的意见代表了统治阶级利益，以政治价值对词体横加干预；但这些意见的明显的荒谬无理便遭到词人们的讥笑和抵制，如有词人指出这些封建卫道者乃“假正大之说而掩其不能”（《浩然斋雅谈》卷下）。
当北宋灭亡后，由于民族的危机而唤醒了人们的爱国意识，文坛上的抗金救国的爱国主义运动开展起来。词人和词学家们自觉地改变词体观念，词的创作与“诗人之旨”发生了联系，掀起了一个为时甚久的尊体运动。南宋之初，胡寅高度评价了苏轼词的社会意义，以为它“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首浩歌”（《向芗林〈酒边集〉序》）。这是从艺术感受的角度来理解词体的社会功利目的，因而得到许多爱国词人的热烈响应。王灼论词有很明确的音乐文学观念，他以儒家传统的诗乐论来说明音乐文学的产生。儒家关于艺术起源的自然论强调了诗、乐、舞的自然结合。王灼从古代诗乐自然论出发，认为：“故有心即有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”（《碧鸡漫志》卷一）这说明了主体心志为诗之本源，而且它与歌、声律和表演存在着天然和谐的关系。王灼虽然也继承了儒家诗教说，却扬弃了由统治阶级来施行政治教化的主张，特别是指出诗的社会功能的实现是依靠艺术感染力量，而且只有音乐文学才能担负此任。显然他是认为“言志”与“缘情”并重的，尤其注重“真情”，因而反对“浅近卑俗”的词，热烈称赞苏轼“偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目”（《碧鸡漫志》卷二）。这些意见都有助于克服五代以来词体观念的片面性，表明宋人的词体观念更趋于成熟，为尊体运动奠定了理论基础。
在南宋尊崇词体的过程中出现了两种明显的倾向，即曲解诗歌传统的“诗人之旨”以为情词辩护和将词引向典雅的发展方向。罗泌认为欧阳修所作的许多恋情词深得“诗人之旨”。他引述了《诗经·国风》中一些描写男女之情的诗篇后说：“公性至刚而与物有情，盖尝致意于《诗》，为之本义，宽柔温厚，所得深矣。吟咏之余，溢为歌词。”（《欧阳文忠公近体乐府跋》）曾丰认为苏轼词合乎社会道德规范，体现了儒家的诗教。他说：“文忠苏公，文章妙天下，长短句特绪余耳，尤有与道德合者。‘缺月疏桐’一章，触兴于惊鸿，发乎情性也；收思于冷洲，归乎礼义也。”（《知稼翁词序》）这些解释有明显的牵强附会之处，歪曲了“诗教”的原意。宋人似乎为了尊体，有意这样来为小词辩护，使人们不便于随意轻视。“诗人之旨”引入词体观念的同时也产生了“复雅”的意识。南宋初年曾慥编选的词集名为《乐府雅词》，声明不收“艳曲”和“谐谑”之词。鲖阳居士编的《复雅歌词》旨在发扬古代文学的典雅传统，反对“焦杀急促”、“鄙俚俗下”，以为词应“韫骚雅之趣”。这种复雅之风一直延续到宋末，如张炎说：“词欲雅而正之，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”（《词源》卷下）雅正是与率俗、浮艳、软媚等对立的，它要求词意含蕴、意趣高雅、情志合乎社会伦理规范。在尊体意识的影响下，南宋词的发展一方面扩大了题材，重视了社会功能；另一方面则走上了典雅的道路，艺术表现趋于精巧工致了。当然，南宋人的词体观念与其创作尚有不一致的现象，因为实际上词体的艳科性质和娱乐功能并未完全改变，而且也不可能完全改变。如南宋后期黄升《中兴以来绝妙词选序》云：
中兴以来，作者继出，及乎近世，人各有词，词各有体。……然其盛丽如游金、张之堂，妖冶如揽嫱、施之祛，悲壮如三闾，豪俊如五陵，花前月底，举杯清唱，合以紫箫，节以红牙，飘飘然作骑鹤扬州之想，信可乐也。
所以张炎在宋末仍在竭力矫正词坛偏离雅正轨道的“浇风”。
在宋人的词体观念中，显然存在着政治价值和审美价值的矛盾冲突。南渡以来在新的历史文化条件下，人们发觉将词体仅仅作为消闲娱乐的工具是非常片面的了。一些民族情感强烈的词人自觉地要求词体反映社会现实生活，关注国家政治形势和民族命运，而以为词同其他文学样式皆同具有更高的社会功能的。因此，现实的功利目的在儒家政治教化说的引导下向词体观念渗透。这在词的理论和实践方面既有积极的意义，也有消极的作用。就其积极的意义而言，标志宋人词体观念上升到了一个高级的层次；就其消极的作用而言，使某些作品出现政治概念化和叫嚣粗率的作风，丧失了词体的某些特性。只有那些在创作实践中善于将政治价值观念融入或转化于审美观念中的词人，尊重艺术创作的特殊规律，才真正体现了词体的最高社会功能而创作出光辉不朽的作品。但是在宋人词体观念中始终未能完满地解决政治价值与审美价值的矛盾。
宋代继唐代将诗作为科举考试的科目之一，诗体因而较为尊贵，以为它能充分体现儒家的诗教，有利于统治阶级的政治利益。南宋时虽有不少人将词与“诗人之旨”相联系，但毕竟不敢名正言顺地与诗体并重，终因自惭形秽而别称“诗余”，表明仅是诗之绪余而已。所以词体在两宋都未能跻于正统文学之列，与诗体自有尊卑之别。因为宋代文学中诗体与词体存在并行发展的情形，宋人遂将二者的职能予以较为严格的区分，以致诗专主言理，词则专主言情。我们考察宋人对诗与词的矛盾态度便可发现：宋人作词时实际上遵循了心的规律，虽然他们对此并未自觉地意识到。在人类的精神现象中，当普遍的理性与个体的感性冲突时，“如果普遍的必然性的内容与心不相一致，则普遍的必然性就它的内容来说，自身就什么也不是，而必须让路给心的规律”（引自黑格尔《精神现象学》上卷第246页，商务印书馆，1981年。）。文学创作是形象地表现人的感性的，当其本能地服从心的规律时也就服从了艺术的规律。这应是宋词取得成功的主要原因。
宋人大致以为：人生应当努力于建功立业，在政事之余可以作文章，文章之余可以作诗，作诗之余始可作词。如强焕说：“文章政事，初非两途，学之优者发而为政，必有可观；政有暇余，则游艺于咏歌者，必其才有余辨者也。”（《题周美成词》）王灼以为苏轼便是“以文章余事作诗，溢而作词曲”（《碧鸡漫志》卷二）。关注也认为叶梦得“以经术文章，为世宗儒，翰墨之余，作为歌词”（《题石林词》）。显然词的位置是最卑末了，所以往往叫它“小词”。因为这个原因，许多文人作了词，后来又感到后悔，而且亟于灭迹，即使保存一部分下来也觉不安。有的文人在显达后颇兴壮夫之悔，如胡寅说：“文章豪杰之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹曰：谑浪游戏而已也。”（《向芗林〈酒边集〉序》）有的文人在晚年为自己词集作序时视为过错的记录以引咎自责，如陆游说：“予少时汨于世俗，颇有所为，晚而悔之，然渔歌菱唱，犹不能止。今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首以识吾过。”（《长短句序》）赵以夫也说：“奚子偶于故纸中得断稿，又于黄玉泉处传录数十阕，共为一编。余笑曰：文章小技耳，况长短句哉！今老矣，不能为也。因书其后，以识吾过。”（《虚斋乐府自序》）我们不难发现还有许多文人拒绝将小词收入自己的文集里。宋人对于作词，其态度也极为矛盾：如果真的轻贱词体，极力自扫其迹或引咎自责，那么当初又何必去作词呢？然而事实上宋人又是私自最喜爱作词和欣赏小唱的。晏殊真切地表示其享乐的人生态度：“一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒筵歌席莫辞频。”（《浣溪沙》）他只有在歌筵舞席间才感到人生是真实的：“萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词；暮去朝来即老，人生不饮何为？”（《清平乐》）欧阳修说：“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒。”（《玉楼春》）苏轼也欣赏“皓齿发清歌，春愁入翠蛾”（《菩萨蛮》），而以“江南好，千种美酒，一曲《满庭芳》”（《满庭芳》）为乐事。这三位北宋名臣在政事之余和文章之余总不能忘情于花间尊前。他们个人对于娱乐和情感的需要只有在花间尊前才得以暂时的满足。不仅士大夫们如此，甚至“深斥浮艳”的仁宗皇帝也曾喜欢柳永俚俗的新词，“每对酒，必使侍从歌之再三”（《后山诗话》）。这些矛盾的文化现象，反映了宋人在理性与感性之间的深刻矛盾。
