摘要：设色是宋词创作中较为独特的一种艺术手法，是指在描绘外物和人时，着力将对象描绘得轻柔艳丽，使之富于装饰性和色彩感，以增强词的艺术感染力。它包括合适的、堆砌的、自然的设色三种类型，其艺术效果主要是通过抒情意象的选择、自然景物的修饰和轻艳诗语的化用等方法来实现的。
关键词：宋词；设色；内涵；类型；方法
设色是宋词创作中较为独特的一种艺术手法。但是，宋词的设色又是一个很复杂的问题，诸如什么是设色？宋词为什么要设色？宋词的设色有几种类型？宋词设色的艺术效果是通过哪些方法来实现的？等等。弄清楚这些问题，对我们全面理解宋词的设色艺术是十分重要的。因此，本文拟就宋词设色艺术的上述问题略作探讨。
一、宋词设色的内涵
关于词的设色艺术，前人的论述很多。但谈到设色定义的言论，却几乎没有。如清王士祯《花草蒙拾》说：“《花间》字法，最着意设色，异纹细艳，非后人纂组所及。如‘泪沾红袖黯’，‘犹结同心苣’，‘豆蔻花间坐晚日’，‘画梁尘黯’，‘洞庭波浪飐晴天’。山谷所谓‘古蕃锦’者，其殆是耶。”[1](P673)清吴衡照《莲子居词话》说：“飞卿《菩萨蛮》云：‘江上柳如烟，雁飞残月天。’……《酒泉子》云：‘月孤明，风又起，杏花稀。’作小令不似此着色取致，便觉寡味。”[1](P2401)清谢章铤《赌棋山庄词话》说：“设色，词家所不能废也。”[1](P3421)除此之外，还有很多论述其实也是针对设色问题而发的，如清沈雄《古今词话》引宋征璧的话说：“词称绮语，必清丽相须，但避痴肥，无妨金粉。譬则肌理之与衣裳，钿翘之与鬟髻，互相映发，百媚斯生。何必裸露，翻称独立。”[1](P852)这类论述虽然没有直接告诉我们什么是设色，但我们从中也不难理解设色究竟指的是什么。
所谓设色，就是在描绘外物（包括自然景物和生活环境）和人（主要是女性）时，着力将对象描绘得轻柔艳丽，使之富于装饰性和色彩感，以增强词的艺术感染力[2](P243)。借用闺房女性的话来说，设色就是梳妆打扮、涂脂抹粉，就是挽起新颖的鬟髻，戴上别致的钿翘，以使词作能够更加绮丽，更有姿色。
为什么宋词需要设色呢？因为宋词就像是一个“女子”，无论是从她的出身（音乐起源）上看，还是从她的功能（娱宾遣兴）上看，宋词都具有明显女性化的阴柔美特征。对词的这一特点，最经典的论述是李清照的词“别是一家”说。她在《词论》中指出：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。……王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。”[3](P195)所谓词“别是一家”，就是说词是与诗不能等同的一种较为特别的诗体。为什么不能等同呢？李清照没有直说，但从她的论述中可以看出，她的意思是说词不是阳刚雄壮、句子参差不齐的诗，不是没有情韵的士大夫的深刻与凝重。
正由于宋词具有女性化的阴柔美特征，因此，讲究设色就是必然的，也是必要的。但是，是否所有的设色都是必然和必要的呢？正如前述比喻，一个女子尤其是都市中出入于歌楼舞榭、茶坊酒肆、花间尊前的女子，需要梳妆打扮、涂脂抹粉。但是，一个有健康审美趣味的人决不会贸然肯定所有的梳妆打扮和涂脂抹粉。对所有过头的、做作的、乃至过于裸露诲淫的装扮，我们当然不会赞成。宋词也是这样，首先，虽然设色对宋词来说是必然而且必要的，但对于过头的设色，如那种镂金错采、堆红叠绿的设色，那种并无真情实感，却故作艳语绮语的设色，我们是不赞成的；其次，我们说设色对宋词是必然而且必要的，并不等于说词一定要设色，不设色就不成其为词，这就好比我们说女子装饰打扮一下是必然而且必要的，并不是说天下所有的女子都必须梳妆打扮、涂脂抹粉，否则就不是漂亮女孩一样。相反，一个女子如果真的漂亮，她尽可以素面朝天，乃至“粗服乱头”，而不会掩盖其天姿国色。
二、宋词设色的类型
宋词的设色，大致可以分为三种类型。其中，第一种类型是最基本最主要的；第二种类型虽然在艺术上不可取，但并不影响词的其他艺术成就；第三种类型虽说是词的上乘，但作品并不太多，而且它们也不是完全不设色的。
（一）适当的设色
宋词设色的第一种类型是普通的、合适的设色。应当说大部分宋词都是属于这种类型，就像天下大部分少女的梳妆打扮都是平常的、合适的一样。如秦观的《南歌子》（其二）词：
愁鬓香云坠，娇眸水玉裁。月屏风幌为谁开。天外不知音耗、百般猜。玉露沾庭砌，金风动琯灰。相看有似梦初回。只恐又抛人去、几时来。
这首词从女主人公的角度来写相思之情。上片的“愁鬓香云坠，娇眸水玉裁”两句把女主人公描绘得娇柔倩丽，是为人物设色。即使单从字面上看，“香云”、“水玉”都是有香有色，“娇眸”还是有态的。这样的描绘在诗中是过于香软甜腻，不大合适的。在词中却并不为过，反而使它更加轻灵婉转，美丽动人。“月屏风幌为谁开”也是设色的，“月屏风幌”本来就是指屏风、帷幔，在唐诗中是经常写到的器物，这里用“月屏”、“风幌”是为了把闺中情形写得更加有态有色，更加轻灵美丽。“玉露”、“金风”除了渲染秋天的萧瑟环境外，还通过“金”、“玉”二字的设色，使全词更具色泽之美。
（二）堆砌的设色
宋词设色的第二种类型是那种堆红叠绿、故作艳语绮语的设色。这种情况大部分是因为词作浮浅，没有真情实感，而以艳语文其浅陋的，就像那么一些女子，因为浮浅空虚，所以格外爱打扮一样；当然也不排除有一些真情女子，其打扮却叫人不敢恭维的情况。如利登的《绿头鸭》词：
晚春天。柳丝初透晴烟。黯离怀、绿房深处，艳游曾记当年。衬龙绡、亭亭玉树，步鸳缛、窄窄金莲。烧蜜调蜂，剪花挑蝶，香云微湿绿弯鬟。嬉游困，倚郎私语，还爱抚郎肩。共携手，海棠院左，翡翠帘边。恨无情、锦笼鹦鹉，等闲轻语花前。昔相怜、关山咫尺，今相望、咫尺关山。是妾心阑，是郎意懒，是郎无分妾无缘。都休问、金枝云里，何日跨金鸾。深盟在，香囊暗解，终值双鸳。
这首词从女主人公的角度写男女欢会，但它的设色过了头。上片写回忆，从开头到“艳游曾记当年”是写景渲染，同时交代写作缘起，写得一般，设色还算恰当，但“绿房”二字，不仅未起到设色的作用，反而使人有些费解。其余的则是回忆当年欢会，其设色就过分了，如穿的纱衣是“龙绡”，形容长得美是“玉树”、地毯是“鸳缛”、脚小是“金莲”，“烧蜜调蜂，剪花挑蝶”更是重床叠屋；形容头发既是“香云”“微湿”，又是“绿弯鬟”，也是无所不用其极。接着描绘动作，“倚郎私语”还可以，但“爱抚郎肩”却语涉轻亵。“海棠院左，翡翠帘边”也是为设色而设色，显得累赘。
（三）自然的设色
宋词设色的第三种类型是不怎么修饰打扮，尽其本色的自然的设色，亦即白描。所谓白描，原来是中国画的基本技法。指纯用线条勾画轮廓、不加色彩渲染的素描方法。运用到宋词创作中，是指不事烘托渲染、清新自然的写作手法。以往的词论把这种情形叫作“真色”或“本色”，如清沈谦《填词杂说》云：“白描不可近俗，修饰不得太文，生香真色，在离、即之间。”[1](P629)这也是一种设色方法，正如白色也是一种颜色一样。如李清照的《临江仙》词：
庭院深深深几许，云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老远安城。感月吟风多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更凋零。试灯无意思，踏雪没心情。
这首词是词人自伤身世的，基本上是生香真色语，情感表达已达“沉着”、“凝重”之境。当然，“柳梢梅萼”、“感月吟风”多少有一点设色的味儿，但它极其自然地融化在全词中，令人几乎不察。
考察古代词论家对设色问题的纷繁议论，大都可以分别归于这三种类型。肯定设色或认为词“别是一家”而奉婉约为正宗的，大致是就第一种类型而言的。对设色持批评态度的，则主要是针对第二种类型而言的，如清吴衡照《莲子居词话》认为：“词忌堆积，堆积近缛，缛则伤意。词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气。”[1](P2403)不可否认，在对设色持批评态度的人中，有矫枉过正的，有过于士大夫气的，还有对词的特性认识不清而把词等同于古诗的。反对设色而推崇天然本色的，则是一些有极高品味的批评者，如清沈谦《填词杂说》认为“男中李后主，女中李易安，极是当行本色”[1](P631)，田同之《西圃词说》认为“词中本色语，如李易安‘眼波才动被人猜’，萧淑兰‘去也不教知，怕人留恋伊’，孙光宪‘留不得，留得也应无益’，严次山‘一春不忍上高楼，为怕见分携处’。观此种句，即可悟词中之真色生香”[1](P1463)。这些评价应当说是准确的、有很高鉴赏力的。
三、宋词设色的方法
宋词运用设色艺术的原因和类型已如上述，那么，宋词设色的艺术效果是怎样形成的呢？宋代词人在创作时又是怎样进行“设色”的呢？考察宋词创作实践中对设色艺术的运用，主要有如下几种方法。
（一）抒情意象的选择
宋词选择什么材料和对象来作为它设色的基础和依据呢？明杨慎论词时的一句“戏言”可以回答这个问题，他在《词品》中说：“予友朱良矩尝云：‘天之风月，地之花柳，与人之歌舞，无此不成三才。’虽戏语，亦有理也。”[1](P467)这里的“风月”、“花柳”是自然景物，而且是轻柔婉转、有色有香有态的自然景物，所以后人就以“杨柳岸晓风残月”来指代这一特性。词中大量此类景物的描写，本身就使词具有了设色特征。这里的“歌舞”实际上是指生活中那些轻柔美丽的恋情、欢会、离别、相思等，它们如歌舞一样，是生活中优美迷人的事物；而这类情事的主人公往往也是如歌舞一样轻灵飘逸、美丽动人的少女。因此，主要以美丽的少女为主人公，以表现她们的恋情、欢会、离别、相思为情感内容，以“风月”、“花柳”一类的自然景物和“绣帘”、“屏山”一类的室内陈设为渲染、映衬、象征物，也就成了宋词之所以运用设色艺术的根据和基础。这样的词语在宋词中不胜枚举，如：
细草愁烟，幽花怯露。凭阑总是销魂处。日高深院静无人，时时海*去。带缓罗衣，香残蕙炷。长天不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住。（晏殊《踏莎行》）
帘幕风轻双语燕。午后醒来，柳絮飞撩乱。心事一春犹未见。红英落尽青苔院。百尺朱楼闲倚遍。薄雨浓云，抵死遮人面。羌管不须吹别怨。无肠更为新声断。（欧阳修《蝶恋花》）
从以上两词可以看出，宋词之所以要运用设色艺术，首先是由其题材类型和主题内容决定的。这两首词都是表现相思之情的，主人公自然是一位少女。其次是词人为表现离情别绪而大量运用的渲染、映衬物，都是轻柔含情、有色有态的自然景物或其他事物，如第一首的“细草愁烟，幽花怯露”、“凭阑”、“深院静无人”、“海*”、“带缓罗衣”、“香残蕙柱”、“垂杨”和“春风”，第二首的“帘幕风轻”、“柳絮飞撩乱”、“双语燕”、“红英”、“青苔”、“朱楼闲倚”和“薄雨浓云”等等，都是细腻、柔婉、有色有香有态的婉约类意象。当然，我们不能说宋词都是这样的情调、意象和自然景物，但毫无疑问，这的确是宋词最具普遍性的情调和意象类型。
（二）自然景物的修饰
从技巧上说，宋词运用设色艺术的主要手法就是修饰。所谓修饰，是指通过形容词等的选用，对所描写的景物或意象进行装饰以增加其设色的艺术效果。如姜夔的《杏花天影》词：
绿丝低拂鸳鸯浦。想桃叶、当时唤渡。又将愁眼与春风，待去。倚兰桡、更少驻。金陵路。莺吟燕舞。算潮水、知人最苦。满汀芳草不成归，日暮。更移舟、向甚处。
这首词之所以具有强烈的艺术感染力，除了表现的是柔婉缠mian的离愁别绪，选择的是有色有香有态的自然景物之外，字面的修饰也是一个重要因素。如第一句字字具有为设色而修饰的特点。不言“柳条”而说“绿丝”，是为了使意象更加轻柔、更加有色有态；在动词“拂”字前以“低”来修饰，是为了造成一种轻柔婉约感，也属于设色；“鸳鸯浦”显然是一个地名性借代，但不用别的地方借代而用“鸳鸯浦”，显然是为了设色的目的。第二句的“桃叶”是指代词人思念的对象，但是否她的名字真的就叫“桃叶”呢？显然不一定，用“桃叶”是为了创造一种情调，增强词的色彩感与轻柔感。第三句用“愁”来修饰“眼”，也是为创造一种情调。第四句“兰桡”本来就是桨，用“兰桡”干什么呢？当然是为了设色。下片的设色主要是通过选择意象，与字面的修饰关系不大，但“金陵路，莺吟燕舞”、“芳草”等句还是有装饰意味的。
在用替代字对自然景物进行修饰方面，前人多有讨论，如清王国维《人间词话》认为：“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之‘小楼连苑’、‘绣毂雕鞍’所以为东坡所讥也。”[1](P4247)王国维是从境界“隔”与“不隔”的角度来评判这些“替代字”的。从境界的角度看，确实是不用替代字“桂华”而直接用“月”好；但从“设色”的角度看，用“桂华”色彩感更强，字面更美丽；尤其是从整体上看，它与该词的其他部分配合得更加和谐。周邦彦的《解语花》词上片云：
风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素蛾欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。
这首词写元宵夜景，全词设色很浓。用“桂华”代“月”，并不是为了要用那个替代字“桂华”以遮掩“意不足”的毛病，而是因为“桂华”更具有设色的艺术效果，与其他部分更加和谐统一。所以，若不单从境界“隔”与“不隔”的角度看，还是蔡嵩云的观点更加妥贴，他在《乐府指迷笺释》中说：“谓词必须用替代字，固失之拘；谓词必不可用替代字，亦未免失之迂矣。美成《解语花》‘桂华流瓦’句，单看似欠分晓，然合下句‘纤云散，耿耿素蛾欲下’观之，则写元夜明月而兼用双关之笔，何等精妙。虽用替代字，不害其为佳。”[4](P62－63)当然，这里的精妙与双关并没有什么关系。但是蔡嵩云能把“桂华流瓦”与下文联系起来看，认为这样更能表现元夜明月景象，则无疑是很有眼光的。
被苏轼所讥的秦观《水龙吟》词的两句也是这样，单独看，确实是“十三个字只说得一个人骑马楼前过”，有点过于堆砌，设色过头。但从词的整体来看，它的设色还是可以接受的。词的上片如下：
小楼连远横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵、飞鸳甃。
这首词也是写相思的。上片主要是通过写景来渲染一种怅然的伤春qing绪，而开头两句是这种情绪的一个触发点。孤立地看，确实用不着以如此繁琐的修饰来写“一个人骑马楼前过”，但从整体上看，它与全词的设色，与上片渲染的伤春qing绪还是和谐统一的。如果直接写“一个人骑马楼前过”，显然不像词了。
（三）轻艳诗语的化用
宋词在设色艺术上的另一种手法，就是常常把诗中的轻柔、纤秀、艳丽的词语化用、移植入词中，以增强其设色的效果。就前举姜夔的《夜合花》词而言，其“酥雨”意象化用了韩愈的“天街小雨润如酥”，“池塘”意象化用了谢灵运的“池塘生春草”，“风丝”句化用了高蟾的“王孙不耐如丝雨，罥断春风一寸心”，“芳机瑞锦”句则是化用了杜牧的诗句“锦机争织样，歌曲爱呼名”。可以看出，被化用的这些诗句、诗语都具有轻柔、纤秀、艳丽的特点。有时某些词作移植的诗的语言即使并不怎样轻柔艳丽，词人也会通过化用、改造，使之具有这样的色彩。对宋词的这一特点，前人早有认识，如清杜文澜《憩园词话》指出：“诗之幽瘦者，宋人均以入词，如‘曲终人不见，江上数峰青’一联，秦少游直录其语。如是者不少，是在填词家善于引用，亦须融会其意，不宜全录其文。总之，词以纤秀为佳，凡使气使才、矜奇矜僻，皆不可一犯笔端。”[1](P2860)清沈雄《古今词话》也说：“温飞卿诗云：‘*****核桃真堪恨，里许原来别有人。’山谷衍为词云：‘似*****核桃，真堪人恨，心儿里有两个人人。’古诗云：‘夜阑更秉烛，相对如梦寐。’叔原衍为词云：‘今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。’以此见为诗之余也。”[1](P843)
为什么只有“幽瘦”、“纤秀”语可以入词呢？为什么黄庭坚、晏几道要对原诗句作如此改造呢？这是因为由词的功能特点所决定的词的幽婉柔美的特征，只能与诗中的“纤秀语”和“幽瘦语”和谐统一；因为幽婉柔美的词容不得诗的庄重刚劲语和质朴语。如“夜阑更秉烛，相对如梦寐”本来是杜甫《羌村三首》诗中的名句，晏几道嫌其语庄重严肃，将它改造为“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，这样改造后，语言就轻丽柔婉得多了，与整首词也更加和谐统一了。
以上我们谈词的设色类型和艺术技巧，主要是针对所谓婉约词而言。其实，有相当多在总体上说属于豪放风格的词，似乎也不能不受到婉约词情韵悠长风格的影响，不能不受到设色艺术的熏染。如苏轼的《水调歌头》（明月几时有）词该算是一首比较豪放的词吧，它的“转朱阁，低绮户，照无眠”、“但愿人长久，千里共婵娟”却是比较典型的婉约词的语言，它的情韵、设色与上面的一些词并没有太大的区别。在苏轼的词中，真正像《念奴娇·赤壁怀古》、《江城子·密州出猎》那样整体豪放的词并不多，更多的是这两种情调融汇的词，还有一些甚至是地道的婉约词，如《蝶恋花》（花褪残红青杏小）词等等。而辛弃疾词的豪放风味更浓，整体豪放的词也更多。但有相当多的豪放词，其间自觉不自觉地夹用了一些婉约、设色语，使词具有更加悠长的情韵、更加秾丽的色彩。如其《水龙吟·登建康赏心亭》词，从总体上看是够豪放的，但其中的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”、“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪”等语，却在整体豪放的气象中，融进了情韵，揉进了婉约，装扮了色泽，词味更浓了。又如其《永遇乐》（千古江山）词，本是一首慷慨激昂的作品，中间的“舞榭歌台，风liu总被，雨打风吹去”数句，却在整体的豪放气象中增添了情韵和色彩。再如其《摸鱼儿》（更能消几番风雨）词，更是以婉约的笔法、设色的语言，来表现悲愤壮烈的情感，可以说是词的面貌与诗的风骨很好的结合，其艺术效果非常突出。应当说这是词的创作中一个十分值得注意的现象。后来的辛派词人，之所以成就远远不如辛弃疾，除了缺乏他那种沉郁的情感、淋漓的才气之外，我们认为，完全漠视词的特点，一味地叫嚣豪放，也是其中的原因之一。可见，词的情韵悠长的特性及其设色艺术的运用，是词的一个总体性的特征，即使在豪放词中，也仍然是宋词获得艺术魅力的一个重要因素。
参考文献：
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[4]夏承焘，蔡嵩云．词源注·乐府指迷笺释[M]．北京：人民文学出版社，1963．
（原载《辽宁行政学院学报》2008年5月第5期，署名刘学文，徐胜利；《语文学刊》〈高等教育版〉2009年3月第3期，署名刘学文）
