撰文：史蒂芬·曼斯菲尔德（Stephen Mansfield）
翻译：张舒
“日本的灵魂和西方的文化”，在这样的标语的感召下，民治帝国的东京成了一个完全不同的城市，一个彻头彻尾的混血儿。
一个崭新的时代
《大日本帝国宪法》（又称《明治宪法》）颁布于1889年2月11日。它在物质层面上的影响微乎其微，却在社会心理上带来了重大的转变。尤其是对商人阶级而言，他们之前也许在经济上收获颇丰，但是这一群体的社会声望和自尊心相对较低。如今，他们从富裕却卑微的社会地位带来的羞愧中解脱出来。出生于日本桥的剧作家长谷川时雨描绘了她父亲在明治宪法公布时感受到的释然之情：“这是过往耻辱的终结，抹去了他们这些江户市民多年来背负的羞耻感。”像秽多（eta）这样的贱民群体也从悲惨的处境中获得解放。然而，这种羞耻感的影响太过深远，仅仅签署一部宪法无法将它简单抹去。
这个崭新的时代向外国列强抛出了橄榄枝，拥护者迅速聚拢在天皇身边。《日本陆路邮递时报》在1869年1月13日这一期对于这项不同寻常的形势变化做了如下评论：
（天皇是）大日本帝国近乎神一样的存在，高高在上，即使在王公贵族的眼里也无比神圣。十二月，他征求了开明贵族的意见，参考了君主立宪制国家的准则，准备开始接收外国政府和机构的驻日代表。尽管几年前的法律还规定对（进入日本的）外国人是“人人得而诛之”，现在他们已经可以放心踏上日本“神圣”的领土了。
天皇在他为之所生的使命中找寻到自己。他的地位在新秩序中十分明确：一个神圣的统治者，体现传统道德的复兴，同时还被期待成为明治进步学说的象征，做出贤明哲学王的典范，将这个民族引领至文明世界的最前列。任何迟疑和保留在早期明治天皇的雄心和乐观中都会烟消云散。其中一个典型的振奋人心的标语是“日本的灵魂和西方的文化”，它意味着将精练的抽象学说和物质主义结成丰硕的成果。
到了19世纪70年代早期，大多数日本人竞相追赶着，不顾一切地投入到获取西方知识和技术的行列中。他们抛弃了坚守过去或是再现过往的念头。尽管遭遇到一些困难，新的政府还是开始努力去改造东京人的行为举止和文化习惯，比如说，为避免伤害西方人的感情，禁止在公开场合裸体；禁止在街道上生火，在河里清洗脏碗碟，以及在商店前的排水沟里尿尿。日语中，尿壶和邮箱相似的写法制造了不少困惑，曾有人目睹了一行农民参观团误将邮筒当作了公共的尿壶。和此前的德川前辈一样，明治权贵不习惯于不加约束的享乐。他们谴责作家的作品不够高尚，认为作家应该放弃低级趣味的生活话题，追求更加虔诚和爱国的主题。
和封建、前现代日本相关的惯例和惩罚逐渐被废除。明治维新中废除的严酷刑罚有：木桩火刑、十字架钉刑、严刑逼供和犯人刺青。此外，公共场合也不再允许展示罪犯的头颅，不过在此之前，还是有少数外国摄影师记录下了这一骇人的场景。
城市的改观
人们对西化的理解还需时日，但是诸如红砖建筑、马车和高顶礼帽这些演出道具却已迅速登上了历史舞台。几场国家博览会之后，西方激起的潮流、时尚以及便利蓬勃发展。这些博览会在上野公园举办，它们展示了现代化的机械、精密装置和仪器。时代和展品常变常新，但是江户总有它自己专属的展览会。1757年由平贺源内组织的展览是一个值得纪念的大事件，它在千代田区汤岛圣堂这座孔庙的场地上举办，展示了珍稀鸟类、贝壳和植物。江户总是善于将商业、信仰和艺术结合起来。
一幅歌川广重的版画描绘了市民新年假期在霞关的山坡上放风筝的场景。放风筝在江户的下层人士中一直很受欢迎。据说当他们将风筝高高地放飞在武士阶的头顶时，会感受到一种虚幻的优越感。这张版画顶部的风筝上用粗笔写着一个汉字，是负责出版这套版画系列出版商名字的第一个字，用这种方式这家公司巧妙地给自己做了广告。
在明治时期的盛况中，真正全新的是博览会的立意，它是彻彻底底现代的、城市的。在活动开始前，分发给参展商的传单郑重提示不要陈列鱼类、异国鸟类、稀缺植物或是古老的艺术作品。1877年，在上野公园举办的第一届国家工业博览会主要集中在制造、冶金、机械、农业以及园艺等领域，尽管如此，还是有人以参展江户时期露天集市的思路，成功在展览中混入了一个十英尺高的糖制珍宝船。
如果说东京的早期游客会为这座城市的规模和无计划的扩张感到惊诧，他们同样会被它的安静所震撼。或许是机械的匮乏，或许是缺少马车在鹅卵石路上行走时发出的嘚嘚声，才造就了这座乡野气的城市的宁静氛围。货运车是人力的。在明治早期的那些年，东京甚至没有带轮的交通工具。偶尔能够看到载客的牛车，也仅有京都的皇室成员才能使用。市民出行一般靠步行，即便是到东海道这类长途旅行也是如此。如果能够负担得起，有些人也会骑马或坐一种叫作“日本轿”的简易轿子，它挂在一根杆子上，需要依靠轿夫的肩膀来获得平衡。
日本人新发明了一种叫作黄包车的交通工具，它非常适用于东京狭窄的街道和小巷。为了照顾西方人情感，人力车脚夫必须要裹上更多的衣服，在此之前他们通常只会裹一道传统的缠腰布。许多人力车的背后装饰着图案，这些图案明显受到妓院艺术的影响。当局规定，这些新式交通工具的所有者必须要去掉更具挑逗性的装饰。人力车的突然出现预示了轿子的落幕，仿佛是在一夜间轿子就消失匿迹了。
混血之城
东京看上去成了一个完全不同的城市，一个彻头彻尾的混血儿。这在个体建筑上表现得最明显，而不是那些整体重建的区域。无论在外人看来这些独立的设计有多么怪诞，它们都是现代的风向标。筑地旅馆是一个为西方人建造的旅馆，也是明治早期位于两个世界中间的一个聚会场所，它是新的、混合风格建筑的绝好范例。这个建筑比较短命，幸运的是，它已被摄影家、画家和版画雕刻商人满怀热情地记录了下来。在这些作品中我们可以看到一座日本公园、城堡的塔楼和风铃，它们和欧式家具、上下推拉窗以及游廊相互斗艳，后者让人隐约联想起英国统治下的印度。如果说这是西式建筑，那也是属于人们永远不会在西方碰到的类型。这样的建筑呈现出一种既要向未来前行，又不愿完全抛弃过去的混合情感。阵内荣信，一位城市形态学者，写下这样的话语：
这个时期的许多建筑杰作反映了需求的多样性。从这些需求中，衍生出一种新旧价值的混合体，它既对西式结构加以赞赏，认为它预示了一个新的时代，又不愿抛弃对城堡建筑的信任，认为城堡象征着一种稳定的社会身份——这两种价值相互依存。
1872年的一场烈火摧毁了银座和筑地。自此以后，权贵们开始相信，木质结构建筑应该被砖瓦一类的防火材料所取代。每隔一段时期，凶猛的火势就会将城市的一个部分吞噬成为灰烬。我们可以通过詹姆斯·兴斯顿两卷本的旅行日志《澳大利亚人在国外》，查阅到相近时期发生在浅草地区一场大火的记载，以此理解这些火灾的凶残程度。当兴斯顿乘坐人力车来到吉原时，他突然发现自己身处的街道处处堆满了尸体，这里充斥着救火人员和担架手的呼号：
到处散落着焦土，还有冒着烟、正在慢慢燃烧的木头灰烬，一阵风吹过，原本将熄的暗红色火光又化成一道亮色火焰。烧得焦黑的砖瓦房商店和仓库伫立在这幕可怕的场景中，显得格外突出，看上去就像是一只巨型怪兽正在地狱一样燃烧着的地方站岗放哨。这些烟尘对于眼睛来说无疑是种煎熬，它们变得格外机警且泪水涟涟。泪水刚好遮住了整个街区的火势。从指缝中看出去，就像是火焰和烟尘的荒野……
不论场面多么恐怖，向来务实的东京居民总会把这些灾难看成一个急需对城市加以改造的机会。银座的重建，在当时以“炼瓦城”或“砖城”而得名，是由一个叫托马斯·J沃特斯的英国工程师监督完成的。这里的建筑、街道和人行道的灵感来源于伦敦摄政街。在建筑学上，这段时期常被称作英国时期。项目完工时，这个区域几乎有上千座砖瓦建筑，可惜的是没有一个保存到现在。
在一条主街和几条后街上集中了如此多的西式风格建筑，这种奇观景象吸引了大量的目光。1874年，越来越多的游客到此观光，同年，这个国家的首批煤气灯出现在银座道路两旁。三年后，歌舞伎剧院也用上了煤气灯照明。灯光除了驱开阴影之外，或许也驱散了一些气氛。日本引入煤气灯比欧洲城市晚了60余年，所以日本的煤气灯照明是一个相对短暂的经历。
很少有人愿意在银座的砖瓦结构中生活或工作。在极度潮湿的夏季，不像木质建筑会促进空气流通，砖墙建筑反而会困住空气。被忽视的室内角落不久就成为霉菌的寄生所和蜈蚣的巢穴。越来越多声誉良好的租客搬走后，这些建筑住进了街头艺人、马戏团演员、杂耍者、变戏法的人，还有一些带着跳舞的熊和猴子的巡演小丑，这些建筑由此经历了一段艰难岁月。不过建筑的外观还是给人留下了深刻的印象，从正面瞭望出去，可以看到樱桃树、枫树和柳树沿着大街排列成行，比期待中更像一条枝叶繁茂、国际化的林荫大道。
尽管有这些缺陷，这个崭新的银座变成了日本现代性的橱窗。外国人可能更难被说服一些。在伊莱莎·鲁哈玛·赛得摩尔几乎被忘却的作品《日本的黄包车岁月》中，这个曾经在19世纪80年代过渡时期的日本居住了三年的美国人如此写道：
这不是人们梦想中的江户，也不是一座西洋的城市。它的灰泥墙壁、木质房梁、耀眼的商店橱窗，还有廉价仿制品的气息确实让人感到沮丧。在这么大的一座城市里有很多角落，古怪，难以预期，改良的脚步尚未涉足这里。不过，它们足够日本，是对其余地方的补充。
从那些离开东京迁居国外的居民口中，人们也会听到类似评价。几十年过去，原先的协调状态发展成为一种混血风格，这无疑让一些深受古典思想熏陶的国外游客在情感上难以接受。旅行指南作家菲利普·特瑞在描述这个地区20世纪20年代的情景时，对它加以斥责：“整体上缺乏威严，个体性有失高贵和简洁，这种大杂烩式的结构最大的特点是便利，而不是适宜或节制。”尽管有这些缺陷，这些重建的建筑将银座变成了商业和城市休闲的中心。
波士顿婆罗门[1]
香水瓶一旦打开，它的精华就消失了。当张伯伦写下“古老的日本就像一只牡蛎——打开它就意味着杀死它”的词句时，他无疑是正确的。古老的日本出乎意料地触动了一群来自新英格兰的美国学者、艺术收藏家、美学家和贵族，他们厌烦了美国的浮夸风格，在日本的文化遗产——佛教仪式、神道教的纯净、禅的苦行、武士道以及美学式的教养——当中他们发现了和自己的清教徒祖先相近的价值。
在这些被东京吸引的波士顿人中，爱德华·莫斯——著名的大森贝塚的发现者，如今已和东京帝国大学动物学教授这一称谓牢牢地联系在一起。讽刺的是，当时大多数日本人急于埋葬过去，并且允许西方人将价值不菲的作品运到欧洲和美国，而莫斯却打算将考古学这项保存遗产的学问推介到日本来。
感受到老日本的消散，以及日本人自身不愿保存它的消极状态，莫斯在推动皮博迪埃塞克斯学院和波士顿美术馆这些机构收集重要的日本藏品上，做出了卓越的贡献。同样也有一些私人收藏家，比如说伊莎贝拉·斯托亚特·加德纳和富有的波士顿医生威廉·比奇洛，后者差不多买下了数千件日本艺术品。摩尔的同事，也是他的伙伴，来自波士顿的欧内斯特·费诺罗萨被认为是当时首屈一指的日本艺术专家。费诺罗萨后来皈依了佛教，并且在政府圈子里精力无限地进行游说，希望有识之士能够在日本人疯狂追逐一切西方事物的情势下保存好日本艺术。19世纪80年早期，他结识了一个极其出众的日本人，此人名叫冈仓天心。
冈仓天心的英语非常流利，有一件轶事证明了这个杰出的人在语言上的伶俐和机智。在纽约的街道上他曾经被一个家伙搭讪，这个人以为自己能够通过中伤冈仓和他那些穿着传统日本服饰的朋友们来制造笑料。这个人问道：“你们这些人是什么佬，中国佬，日本佬还是爪哇佬？”冈仓立即回答道：“我们是日本绅士，但是不知道你是个什么子？洋鬼子，驴子还是猴子？”T.S.艾略特在他的诗作《小老头》中，将冈仓描绘成一个高大的形象。他身着正式的日本和服，站在波士顿的一家私人艺术馆中，对着提香的画作鞠躬。
冈仓的论点是，日本是亚洲缺一不可的组成部分。“亚洲的理想只有一个”，他和福泽谕吉让日本“脱亚入欧”的观点正好向左。作为《东方的理想》一书的作者，冈仓对于盲目投入西方文化的怀抱而不惜损害日本艺术的行为感到毛骨悚然。在他影响深远的著作《说茶》一书中，他说：“教化和启蒙都无法给日本带来一个真正的文明，它所带来的只有物质主义，这是应该加以远离的。”
冈仓的艺术天赋，和英国人约翰·拉斯金一样，都是无可指摘的。冈仓和费诺罗萨最杰出的成就，则是于1889年参与筹办政府背景的东京美术学校，它位于谷中，重点是对远东艺术进行研究并予以操练。现代画家菱田春草、横山大观，还有一批代表新的日本画风格的艺术家都是这个学校的光荣成果。此外，这个学校还为青铜铸件、传统的金属加工和制陶术等领域培养出了大量的从业者。
后来转行成为作家的百万富翁帕西瓦尔·罗威尔曾在作品中表达过住在一座东方都市中所拥有的狂喜之情，但这绝非所有有教养和良好品味的波士顿人的一致感受。哈佛历史学家亨利·亚当抱怨过东京让人近乎窒息的夏日酷热和令人作呕的粪便地：“东京真是糟透了”，他不满地哼道，“不过是一大堆村落而已，它们一块块地散落在这片平坦的国度上；根本没有合适居住的屋子，也没有下水通道来缓解千百万人露天厕所的恶臭。”
人类的排泄物是一件有利可图的商品，在城市边缘的郊区农场，人们用它来做种植新鲜蔬菜的复合肥料。来自武士家庭的粪便要比普通人家的卖价更高，因为有理由认为他们拥有更好的饮食。富裕的农民和村庄的首领一般垄断了收购大名住所粪便的特权。受这些有毒气体影响最深的是住在隅田川河岸两旁的居民，每天的粪便都是从船上进行运输的，货品的气味让它们的运输变得无处藏匿。
注释
[1]译注：该词首次出现于1860年的《大西洋月刊》上，特指新英格兰地区的上层清教徒名门望族。
杰出的日本人
除了“波士顿婆罗门”之外，还有大量如同冈仓天心一样著名的日本志士居住在东京。其中一位是这个时代最著名的人物，西化的强烈鼓吹者，作家和教育家福泽谕吉。他是东京学院的创始人，这座学院最后发展成为庆应义塾大学。他是一个独立的思想家，一个激烈的批评者。深受英国功利主义的影响，他推动自由思想实验，开启政治辩论，是现代教育的开创者。他的一生很短暂，但是影响很大。福泽谕吉的画像现在印在日本票面金额最高的一万元钞票上。
福泽早先一直在学习荷兰，后来他很快地转向英国，并且作为一个翻译家赢得了声誉。这项技能让他于1860年作为随员陪同使节访问美国。两年后，他加入了前往欧洲的官方代表团，并于1867年再次出访美国。他的第一部著作《西洋事情初编》让他成为西方事务的一个重要专家。为了反驳德川家族为了合法化自身的威权统治引用的儒家社会秩序观点，他在著名的文字《劝学篇》中如此写道：
天不生人上之人，也不生人下之人。这就是说天生的人一律平等，不是生来就有贵贱上下之别的。
由福泽创办的学术机构庆应大学，连同早稻田大学和东京帝国大学一起，构成了西化的神经中枢。这里的言论环境自由，人们可以谈论平均主义和支持妇女的权利。最精当地总结了明治时期最早一批人的抱负的关键词是：文明开化（“文明和启蒙”）。这是福泽在他的著作中创造的词汇。如果不是文化的，那就一无是处。
作为明治文学的领军人物之一，森鸥外毕业于东京帝国大学医学院，他是所谓“自我小说”的一个早期支持者。这种小说和忏悔日记体相似，不久以后它便成为日本浪漫主义和自然主义运动作家们交流情感所热衷的方式。这些作家面临的处境，是个体在面对明治宪法要求的更高的国家利益时所具有的从属地位。这项宪法的颁布看上去粉碎了许多艺术家和知识分子的希望，他们原本以为人权运动能够为有创造力的人表达异见提供帮助。然而，森鸥外的观点和自然主义不同，更接近夏目漱石，他倾向于在文学和科学中努力创造出一种秩序，来帮助这个理性和智慧的角色获得提升，以此置身于明治时期最具代表性的新老碰撞的混乱之中。
这一时期小说中的东京地名具有一定的重要性。它把叙事性的描述转化为类似于城市旅行指南的东西。在森鸥外的作品《雁》中，我们读到：
冈田每天散步，大体都有固定路线。从寂静的无缘坡下来，绕过注入染蓝川混浊流水的不忍池（位于东京上野公园）北侧，悠游漫步到上野山，然后通过松源、雁锅所在的大街，以及狭窄而热闹的仲街（东京烟花巷的街名），穿过汤岛的天神庙……从红门出来（东京大学的正门漆红色，故称红门），沿着本乡街走，打粘糕铺“泽屋”前经过，一群人立在那里看两个男人用奇怪的姿势打糕。然后他继续前行，进入神田的明神神社境内。
如今我们依然可以在城市的这片区域中勾画出一条旅行路线。要想找到两个男人所在的打粘糕铺恐怕要困难一些，但是原先的红门还在那里，就在神田神社旁边，人们更熟知的是无缘坡的神田明神。不过，就在森鸥外写下后面的文字时，发生了一些变化：
在我写作的时节，无缘坡南侧是岩崎的邸宅，还没有像今天那样用一堵高大的土墙围着，只是垒了一道高矮不齐的石头墙。羊齿草和笔头菜从布满青苔的石头缝里探了出来。我不曾进过岩崎的邸内，现在也还不了解石头墙上方那边，是块平地还是小坡。
森鸥外描写的高墙还在，它将大宅和行人阻挡开。不过这块场地和邸宅如今已对公众敞开。这间邸宅是明治混合主义的又一里程碑，它是为岩崎弥太郎——工业巨头三菱帝国创始人之子而建。这座建于1896的宅子距上野公园的荷花池只有几分钟路程。和那时许多宏伟建筑一样，这个宅子出自约西亚·肯德尔之手。木制的方格天花板、雕花立柱支撑的入口门廊、镶木地板、石质壁炉，以及日本最早的西式卫浴，这一切共同唤起了一个特权的世界。占主导地位的是詹姆斯一世时期的风格，但可以从中找到更多西方设计样式的踪迹：二层柱廊会让人联想起用于宾夕法尼亚乡村建筑中的爱奥尼亚风格，内部装饰的主题来源于伊斯兰教。离开主楼，一半哥特一半瑞士乡村农舍的深色木质建筑是台球室。肯德尔用雕花立柱来支撑入口的门廊，与此同时搭配了殖民地风格的游廊和黄金浮雕的壁纸。整个房间采用燃气动力蒸汽散热器，这是中央供暖的早期形式。这些精巧的装饰超越了普通东京居民的想象。作为典型的跨文化习俗的一天，每当家庭成员从房间的一个区域进入到另一个区域，会随之在日式和西式的鞋帽进行更换。拥有壮丽却又制造混乱的风格集合，这间邸宅是世纪末东京折中主义的最佳范例。
新文明
由前武士阶层转变而成的寡头统治者很快引入了具有深远影响力的经济改革，但是它们和意义深远的政治措施不相匹配。新的明治宪法要求议会由贵族院和众议院组成。因为只将投票权赋予一小撮富裕的土地所有者，所以这项宪法依旧牢牢地保留了专制和父权制度，它是传统日本和德国统治的融合物，最多是在有限的范围内阐释了民主。
改革派作家和思想家，如亚当·斯密、约翰·穆勒、赫伯特·斯宾塞、基佐和卢梭等人的作品此时已翻译成日语，在期待更加激进的改革的支持者中广泛传阅。新的社群被这些可能性所鼓舞，比如自由党和民权运动崭露头角，每一个都怀揣着成功的希望。随之出现的文化清洗旨在通过废除或是净化传统来取悦西方，这项运动的一个早期受害者（有人则认为是受益者）是歌舞伎。原先被流放到城东的剧院现在搬回到城中心。新富座被重新修缮，新的歌舞伎座坐落于东银座，它今日所处的位置。新的、更加严肃的剧作问世，而旧作品——原先是一项和妓院紧密联系起来的平民艺术形式——的影响力逐渐褪色。某种程度上来看，将歌舞伎提升至一种国家艺术的形式实际上削弱了它。最伟大的歌舞伎表演者，第九代市川团十郎为把这些成熟的、粗鄙的戏剧表演变得更加制度化付出了极大的努力。在1872年一家剧院开张之时，他没有穿通常不离身的日本和服，而是身着燕尾服，打着白色领结。发言时，他对新的秩序进行了总结：“在过去的这些年里，剧院已经尝遍了污秽之物，闻惯了粗俗和小气之人的味道。”他进而主张：“对此我颇感痛心，在此我想与我的同侪求教，决意共同扫除这些污垢。”
天皇在1887年出席了一场歌舞伎表演，这次访问与他之前观看相扑比赛相类似，都象征着官方的正式认可，这在二十年前是不可想象的，它为歌舞伎成为一项值得尊敬的表演艺术打上了命运的烙印。新的歌舞伎座于1889年开张，它因其西化的、淡淡的文艺复兴风格的外表而知名。在浅草的宫乎座还有另一家剧院。它被剧迷们认为是江户时期歌舞伎的最后继承者，大正期间这家剧院仍在营业，不过那时它的竞争对手已经变成音乐厅和电影院了。
虽然经历文化清洗，歌舞伎演员依旧极其地受欢迎，既是因为他们饰演的角色，也是因为他们决定了艺术的风格和品味。剧院的上座率也是始终居高不下。社会对于歌舞伎的需求，以及它从低向更高城市阶层的转移，帮助它在精英和新生的中产阶级之间创造出了新的观众。对于普通市民来说，歌舞伎的门票他们依旧难以负担。在这种新的“改良版”歌舞伎演出之外，各式各样的娱乐厅则是他们最好的选择。还有一些当地的集市，避免了他们从城东的低洼区域的外出。即便在明治晚期，这些区域还没有像中心地区配有完善的公共交通服务。剧作家小山内薰如此评价东京生活的这一特征：
这里没有电车，没有巴士，也没有出租车……马车沿着低城的主干道上行驶。如果东京人在天黑以后前往银座或是浅草，那可是件稀罕事。他最多也不过是到附近的夜市上，再或者是到庙里或是靖国神社去。上述这些才是他唯一真正的消遣。
除了逛集市和花展之外，人们还可以去逛大型的寺庙或神社，比如浅草寺。这里既能提供消遣，又可以通过宗教生活获得美好的憧憬。这二者之间更像互补世界，而非平行宇宙，在信仰和娱乐之间不存在明显的冲突，“无住”的世界和表演艺术的世界相互协调。大殿后部微光照亮下的神坛前，在弥漫的香云中跪拜的人们，虔诚属于他们。但是一旦走出来，在寺庙的台阶上，生活又变得热闹异常。巴兹尔·霍尔·钱伯林和W.B.梅森，著有《1891年东京导游手册》的作者，强烈建议参观一下这座寺庙：
……因为它是中低社会阶层绝佳的节日圣地，虔敬和享乐相互交织，华丽的圣坛和奇异的还愿牌互相交错，美丽的服饰和肮脏的偶像相互并置，还有木屐的哒哒声、在虔敬者之间大摇大摆穿梭的公鸡、母鸡和鸽子，没有什么比这些更吸引人了。庙宇的管理者欢迎前来寻求消遣的大众以及他们的捐赠，他们也从不过多质疑那些立在浅草寺院内的帐篷里究竟有些什么。
我们不知道W.E.格里菲斯，这位早年的旅行者是否知道“射箭馆”是妓院的托辞，起码从他的描述中线索尚不清晰。他将浅草这块地方描绘为“东京最优雅和最富生机的地方”，在这里视觉盛宴包括“耍猴，廉价摄影师，街头艺人，杂技演员，摔跤者，真人大小的粘土人，卖玩具和棒棒糖的小商贩”。然而，接下来的篇章表明，他可能意识到发生了什么：
在最北端有一排射箭馆，这里是一群黑眼美人的天下，她们涂脂抹粉，发型闪亮。她们给你敬茶，微笑，闲聊，发出咯咯的笑声；她们抽着长长的烟斗，旁边放着装满质地温和、精细切割的烟草小钵；从她们的塌鼻梁中喷出长长的烟雾；擦拭着烟斗的铜嘴，把它递给你；然后毫不脸红地引导你聊起非常私人的话题……
在粘土人旁边，据格里菲斯记载，还有一些高度写实的纸玩偶。安达的荒野女巫是一个臭名昭著的形象。据称，她会把游客引诱进入到她的小屋里，对他们实施抢劫和谋杀。对于孩子们来说，这是一个特别可怕的角色。版画艺术家月冈芳年早期的作品中经常描摹这种骇人的暴力和恐怖场景。他根据该主题制作的一幅三联图中，展现了一个怀孕的女人被紧紧绑着、嘴巴塞住，两脚朝天悬挂着的惨状，而这个著名的女巫就位于她隆起的腹部下面，磨着刀子。大鼻子的西方人被制作成玩偶时就没有那么可怕了。它们不是丑陋的庞然大物，而是来自异域的珍奇之物，而且总是被一成不变地描绘成红头发和蓝眼睛。克拉拉·惠特尼是个特别可爱的人，1875年参观展览时，她用愉悦的赞赏口吻记录到：
一对火红头发和天蓝色眼睛的淑女和绅士相互搀扶着……一个红头发的美人骑着一辆脚踏车，一个人拄着拐杖散步，一个人在扫地；与此同时一个形象逼真的园丁坐在花坛旁边，嘴里抽着一只英国烟斗，还有一个小男孩拿着一串气球。做得都非常精致，特别栩栩如生——这些红头发的小人儿，尽管长得确实很丑，但是看上去好像都似曾相识一样。
德田秋声在他的小说《粗暴》中，向我们描述了一种相类似的，混杂着神圣与世俗的生活。故事主角西新井大师在旅途中，来到了河东穷人区的一座寺庙里：
离开大殿，阿岛在开阔的寺院庭院中漫步；她时而驻足观看展览里的某种海生哺乳动物，时而看一会儿来自乡村的艺人巡回杂耍……她在一块崎岖、荒芜的场地上溜达了一会儿，原先这里还种着樱桃树。然后折回头，返回到墓园。她亲眼见到一个年迈的农夫正从僧人那里获得圣水的咒语，又在一排空海大师的雕像前逗留了片刻，每个形象前都点着蜡烛。附近的小树丛中，一群人围在一起看一只瘦猴穿着水手的衣服走着钢索。
这些早期的平民消遣形式保留下来，与此同时，文化越发得到新的当权者在经济上的支持。在江户时代，歌舞伎剧院和妓院所做的，不仅是奠定了艺术风格，从某种实际的角度，它们是灵感和背景，是文化的孵化室。在明治时期，妓院延续了它作为嫖娼处所的基本功能，但是失去了让艺术家、作家、音乐家和富有的资助者纵情于此的风流社会的荣光，同时也失去了超越性的、和肉欲相伴生的更高追求。
每当回忆起吉原妓院的辉煌时光，小山内薰不由得哀叹，那些原先专与达官贵人往来的妓女如今已沦落为一个个“索然无味的粉笔画”，吉原的客人也降格为那些“身着工服，留着平头，穿着橡胶靴”的破落大众。在这里小山内毫不掩饰他的讥讽，他指责这些民众未经教育的品味，同时也表达出这里丢失的不仅有声色犬马和精妙的品味，还有曾经的人间戏剧。一想起吉原之前经常作为舞台上演江户时期的戏剧，小山内的回忆中不禁夹杂了些许苦涩：
没有剧作家会愚蠢到把我们时代的吉原做如此之用。在啤酒厅的灯光下，你在大门口很可能会遇到的一个操着北方农村口音、戴着自家缝制的帽子的男人，还有他的叔叔，来到城市向农商务省请愿。西式沙龙里，有人拍了拍一位穿着新棉布汗衫的客人向他告别，此刻他正往咖啡里放着方糖。他很可能是一个戴着鸭舌帽的小市民，也可能是城郊唱诵大阪民谣的流浪艺人。再也无法把吉原和哪怕一点点的浪漫情调联系在一起了。
为了获得更加精致的消遣，有钱人士转向了艺妓屋。1911年的一场大火再次将吉原摧毁，而后它在仓促中获得重建，形成了如今的混合风格：这边是一个日本风格的正立面，那边则是一个欧式的塔楼和一个城堡的微型侧厅。还有几家妓院是吉原的竞争者，同为声名远扬的妓院，那里还留存着一些旧日的优雅风采。其中一座位于根津附近，靠近本乡新的帝国大学的校园。对当权者来说，这里离学生有些太近了。为了保护那些最出众、聪颖的学生，不让他们受到诱惑或是分心，根津分部适时地迁到了深川的须崎，这里是临近隅田川河口的复垦土地。妓院的疏散反映出明治时期标志性的重商文化的解体。
艺妓之争
新桥艺妓屋，作为柳桥艺妓屋的强力竞争对手，和后者有着相似的经营系统。它们都有用作约会场所的小船，这是浮世绘艺术家非常钟爱的主题。在鸟居清长所绘的题为“桥下停泊的游船”的木版画中，展现了一名坐在船篷顶下浓妆艳抹的艺妓。这是这一流派的典型画作。
1872年的一场大火烧毁了这座城市的大多数地方，包括银座。火灾过后，新桥艺妓屋第一批搬入了新的砖墙建筑里，此前这个地区的标志性建筑是古旧的黑泥墙。维多利亚时期的家具，花卉壁纸，印花棉布和天鹅绒给客人带来一种外表上的幻象，好似他们置身于伦敦和纽约上流社会的客厅和画室一样。但是由于缺乏合适的通风装置，屋里滞留的空气加上油灯散发出的沉闷气味，在潮湿的夏季时节一定会给客人带来更多煎熬，而非雅致的感受。
在新桥地区逐渐发展起来的时候，它的娱乐业也迅速兴盛起来。歌舞伎剧院的运营已经步入轨道，后来的新桥演舞场也越发繁荣起来。随着新桥艺妓屋的星光愈发闪耀，一场和柳桥艺妓屋的竞争也在暗自涌动着。到20世纪10年代，这两个区域已经成为城市中最顶级的艺妓场所。永井荷风在他的小说《艺妓之争》里，描绘了新桥艺妓屋的一群虚伪、冷酷算计的女人，同时也向我们传递出东京艺妓业是怎样一个等级森严的社会。在一次戏剧表演中：
……艺妓每次四五人成群，不间断地走进包厢，向坐在那里的新桥地区最有权势的茶社女主人们示好。不光是艺妓，演员、卖艺人，还有刚好路过的专职谄媚者都会在经过时深深地鞠上一躬，逢迎的礼物，如水果、寿司也会不停地运往她们的包厢。
永井荷风在小说中对这些心思缜密的艺妓的非难，并不减损他从这些女性的陪伴中获得的乐趣，也无损于他的信念，即艺妓（花柳世界）保存了江户文化的风味。如果说艺妓是日本文化中手持诗琴、掌管艺术和美丽的女神弁天在俗世中的等价物，那么就像荷风展现的那样，她们同样是真切的血肉之躯。在插画系列《新桥和柳桥的二十四小时》里，版画艺术家月冈芳年对艺妓的缺陷和弱点有着类似的兴趣，他同样感兴趣的，还有西方文化对明治时期东京的影响。在他的插画中，有摄影师、汽灯、人力车师傅，甚至还有新闻画。所有当时的新玩意儿都可以在这套版画中找到。
到了月冈芳年的时代，原先对于新桥和柳桥地区艺妓和高级妓女的严苛限制相对宽松许多，在吉屋妓院也是如此。这种宽松的趋势从江户时代就已经出现了。如果艺妓愿意的话，她们允许和客人外出过夜。新的自由也带来了一些困境，而且新出现的机警的媒体越发加重了这一困境。在一幅描绘了怀孕的、显然为此担忧的艺妓版画上方配有一段叙述性的文字框，上面写道：
我听见报贩子的叫卖
哪有什么办法
让那些卑鄙嫉妒的编辑们
收起丑恶的嘴脸。
江户的乡愁，明治的现实
自然和艺术绝非这个城市发生转型的唯一主题。工厂就像毒蘑菇一样蔓延开来。尽管水泥建筑、商业造船厂和林立的工厂把隅田川东岸变得面目全非，但是深川确实满足了永井荷风对于老江户的某种渴望，这块容易遭受水灾的平原是松尾芭蕉当年退隐时住过的地方。荷风钦佩的三位重要的江户作家都和这个区域相关联：山东京传，尖刻批判妓院风俗的评论家；鹤屋南北四世，江户时期一流的剧作家；龙泽马琴，受到热烈欢迎的道德小说家。对于荷风来说，前仲町（意为“大门前的中心区域”）那众多的小巷、茶馆和妓院有着重要的文学内涵，也同自己的生活息息相关。所以他在1909年发表的《深川之歌》中写道：“我无法抗拒去深川寻求庇护的渴望”，也就不足为奇了。然而，这里就像荷风曾经光顾并书写过的许多地方一样，从未远离过毁灭性的力量。1910至1917年的特大洪灾不但制造了骇人的死亡人数，而且也冲刷掉了这个地方的深厚历史。
一座封建化城市转变成一座现代化城市需要花费高昂的代价。原先的城市周边是一派自然风光，有山丘、河谷、池塘和河流。如今，这个城市的树木和森林被砍掉，高低起伏的区域被夷平，河道被填满，地方的名字也变了样。随着贵族阶层特权的废除，他们的住房被改建为公共建筑和使馆，或是转手到其余达官贵人或军事精英的手中。全景风貌、绿地以及美好景致的消失并未彻底抹去这个城市的集体记忆，这主要归功于木版画中发掘出来的视觉记录，以及城市文学宝藏中保存下来的地区描述。到了明治末年，许多街道都进行了拓宽，用以方便马车行走或是作为森林的防火道路。其他的一并消失了：运河、自然河流以及其他水道大大减少。诸如银座、三菱草地、日本桥这样的地区很快也完全认不出了。
对一个习惯了总是重新开始建设的城市来说，现在唯一的不同就是重新开始的方式：有规划的改变取代了火灾、地震和台风，成为家常便饭。许多人欢迎这种改变，乐于离开潮湿、昏暗、拥挤的“裏店”（贫民窟）或后街，搬到街面上来。敞开的排水系统嵌在地砖的中间。下雨的时候，盖下水道的板子常常被冲开，污水就被带了上来。
当人们离开数年后重回故地，就像是约定俗成的一样，他们会为过去唱诵挽歌，以此哀悼这里所发生改变。像荷风这样，迁居别处又能够沉浸在浓烈思乡情怀的人，会对一切形式的现代化迅速做出反应，对此加以谴责。在政府看来，狭窄的街巷和街旁联排式的房屋无疑代表着严重的健康隐患和火灾隐患，它们必须要被拆掉。而在荷风的眼中，这些袖珍街区弥足珍贵，不可估量：
在这条街道的每一个物件中，都透露出一种真切的，家一般的情感和家一样的生活方式——装格子的推拉门，木质井盖，房顶上的晾衣板，木质大门，还有栅栏顶的铁钉。我们必须得承认，这些后街构成了一个从混乱中生发出来却又颇具美感的和谐世界。
小说家田山花袋赞同荷风对于这些变化的忧虑，他写道：“桥重修了，火灾把人们赶出家园，狭窄的街道变宽了。日复一日，江户被摧毁了。”不过，无论这些改变多么不受欢迎，却给这些作家的怀乡之情提供了丰富的主题。就像明治替代了江户一样，这个时代也开始展露出老化的迹象。田山君用一种惋惜的眼光看待这种迫近的衰亡。“在混乱中，有些东西依旧保留了明治早期的样态，”他这样描写日本桥地区，“我对它心生怀念，怀念它颓废的气息。”
相比于荷风这些老一代作家，长谷川时雨还太年轻，她还无法悉心雕琢自己的怀乡情愁。她对比了神田老商业区的幽暗后街，以及她和姨妈常去的城北。就在这里，她看到了一个迎向自己崭新世界：
她领我去看了尼古拉大教堂，那时它尚在修建。就在我陪伴她的时候，第一次听到了小提琴、钢琴以及管弦乐队的声音。在我们所住的低城，这种声音和这些乐器都是不为人知的。所以说，这是我第一次抓到了西方的踪迹。
对荷风来说，人们即将迁居的新建楼房沉闷异常。尤其是河东岸市中心区，如雨后春笋般冒出来的非日本结构建筑更不适宜居住。在《新归国者日记》和1909年出版的短篇故事《深川之歌》里，他谴责了这种对于西方不加思考的模仿和它正在制造出来的新混血文化。这个故事中，一个新近从西方归国的年轻人乘坐马车，一路向东行驶。当他来到深川，看到曾经繁华的江户风月场时，被一种强烈的挫败感紧紧萦绕。他鼓起勇气进入了一座死气沉沉、幽暗封闭的城市，在这里：
……西式建筑参差不齐地站在对面的街角，高高矮矮，看上去破败异常。它们看着就像没有深度和重量的棚屋一样，也许是因为那些简陋的门窗根本没有装饰。头顶上电线胡乱地纵横交错，拼命隔开了纯净的冬日天空。用来制作电线杆的木材竟是如此粗糙，看上去就像是昨天刚砍下来的一样。它们沿着街道伸展出来，像是威胁着要把视线彻底挡住。在这些杆子上，毫无章法地贴着一些标牌，糟糕的配色暴露了张贴者对设计彻底的无知。
后来，批评家加藤周一评论了荷风不断变化的观点，这也是荷风同辈人所共享的见解。写到明治时期，加藤嘉一发现：“艺术家的疏离感，要么把他们带回对江户时代文化的怀恋与思慕，要么就让他们完全投身于对西方的热恋。”
到1890年代初期，这种热恋已经显露出幻灭的迹象。人们开始重新对传统价值和文化表现出兴趣，以此反对此前过分草率地推进西化。与日俱增的，还有人们不再着迷于物质进步这一目标，“文明病”这个新词应运而生。就在同一时期，复兴的民族主义开始释放出一些恼人的迹象：由于涉嫌诋毁伊势市的靖国神社，教育部长于1889年遭到暗杀，第二年，外交部长因拖延修订条约的谈判受到批评，在一次炸弹袭击中被严重炸伤。
帝国之丧
1912年7月12日，在出席东京帝国大学毕业典礼的当天，天皇诉说自己身感疲倦、呼吸困难。他常年患有肾衰竭和糖尿病，但始终拒绝治疗。他的首个全身体检表明，他已罹患尿毒症，这时已处于致命的阶段。由于天皇的身体被视作神圣，他的医生不允许给他进行注射治疗。
听闻天皇的健康日益衰弱，民众静默地聚集在宫殿前的广场上，为他守夜祈祷。沿途经过的电车降速行驶，人们将被子、粗布和袋子铺在铁轨上，以免发出噪音。原计划在隅田川沿岸举办的烟火表演因此取消，街头文化庆典相应减少。全城的庙宇都在大量焚烧芝麻籽，据说这些烟尘可以驱赶邪灵。
7月30日午夜刚过不久，报纸号外宣布了明治天皇的驾崩。同一版报纸上申明为期五天的舞乐禁令。所有的剧院和音乐厅全部禁止演出。皇家葬礼定于9月13日举行。这个国家或许已在明治年间走向了现代化，但是一旦回到丧葬仪式上，传统又卷土重来了。根据流传千年的神道教仪式，丧礼仪式在晚间举行。走在最前列的送葬队列身上绘着五头白色公牛，他们由弓弩手和旗手护卫着，随行人员举着扇、杖和戟。道路两旁的电线杆和窗户被包裹成黑色和白色，让人联想到典礼上的灯笼。路面上撒上了两英尺厚的沙子，防止经过的车轮发出声响。奥斯瓦尔德·怀恩德1977年发表的小说《姜树》中的主人公目睹了这一场面：
游行队伍装扮得就像在出演一场能剧，他们身穿带有流苏的古代长袍，看上去倒像是中国的而不是日本的服饰。除了一些头饰的颜色以外，所有人都身着白色。旗帜上绘有身着白衣的黑色人物，顶端和底端系在粉白的竹竿上。这些都很精致，但和西方的国家葬礼喧闹的场面相反，这里几乎没有一丝浮华，就好像这场典礼真正主旨就是沉默。
在宣布天皇驾崩不久，这个国家又发生一起令人费解的重大事件：乃木将军和他妻子的殉死。为表达忠诚，殉死是指武士在主人去世后自杀的行为。17世纪以后这种举动已经较为罕见，因为它被明确定义为非法行为。拿起殉死所需的毛笔和墨水，乃木将军写下了他的道别诗，并且准备好了死亡工具。协助妻子切断颈动脉以后，他接下来以最苛刻的方式完成了这场自杀仪式，对准胃部和腹部，先水平再垂直地深切下去。乃木将军最终在晕厥前完成了整个仪式，当人们找到他的尸体时，他的海军制服已经整整齐齐地穿在了身上。
这张死亡契约在公众中引起了强烈的意见分化，一些人严厉指责这个将军，贬低他近几十年来取得的成就；另一些人把这一行为看作是英雄主义和忠诚，认为它唤回了失落的价值。这个自杀的影响甚至超过了天皇葬礼本身。许多报纸读者努力去理解究竟发生了什么。当夏目漱石写下“我几乎忘记了还有一种叫作殉国的东西”时，也表达出了这种困惑。另一位重要作家，小说家志贺直哉认为，乃木就是个“八嘎呀路”（傻瓜）。对大多数日本人来说，自杀事件让这个时代一度艰难赢得的现代性再次蒙尘。即便政府当局在1930年代对此重新加以推崇，这种兴趣也更多来自于尚武传统，而非现代性的缘故。
将军的房间如今依旧陈设在乃木神社的院落里，保存得阴森森的，屋内的死亡气息和1912年的一样浓重。后来的岁月里，在完全不同的境况下，另一位将军道格拉斯·麦克阿瑟为了缅怀乃木，在神社的花园里栽种了一棵木兰树，就位于这对夫妇的埋藏血衣的位置。这个房间坐落的地方叫作乃木坂（意为乃木的山坡），这种为纪念一个人而命名一条道路的情况还不多见。这里如今是东京的中心地带，在将军的时代，它还是半个乡村——将军抱怨狐狸袭击他养的家禽，这早已是过去很久的事情了。
夏目漱石，按理说是明治时期最伟大的作家，他在前往伦敦求学之前，曾在东京帝国大学主修过英语文学。漱石的中心主题是日本知识分子的孤立和孤独。生在江户，死在江户，漱石建立了一套被许多作家复制的写作模式。最开始，他迷恋所有国外和现代的事物，后来开始对外来的影响越发失望，直至觉醒，在他去世时，他比以前任何一个时期都更接近传统主义者。
漱石接任了赫恩·拉夫卡迪奥（小泉八云）在东京帝国大学的教席。根据所有人的记述，赫恩在任期间表现得极为出色，让后继者难以超越。不过，漱石好像做得也不错。赫恩所在的教学团队有一群充满天赋桀骜不驯的学生，如果他们发现课程不对自己的胃口，经常会打断讲课。一个学生如此回忆赫恩：“他的课程对我们来说就如同天启，尖锐深刻，又醍醐灌顶。”这个观点在赫恩的同事那里得到了佐证。一天他碰巧走进赫恩的课堂，推开门走进去，他发现前两三排的学生眼含泪水：“我不知道到底发生了什么。对于日本人来说，流泪是一件罕见的事，即便是年轻女子也会为此感到羞愧。在日本，一名上层社会的男子流泪，要比同样的事在英国令人震惊许多。赫恩正在阅读一些简单的英文诗，就是有这种效果。”
漱石从不归属于任何文学派别或运动。在他最杰出的作品，1914年出版的《心》一书中，探讨了一个年轻人和一位老年人之间的友情。前者拥抱新的时代，而后者则见证了太多人们为了追逐西方学说、技术和品味，匆忙之中对自己文化的舍弃。在给他的年轻朋友写完剖白信后，这位老年人，小说中称之为“老师”选择了自杀。那是1912年，是被明治天皇的离世打上烙印的一年。老师在他的信中说道：“我被这种情感打败了：我和生长于那个时代的其他人一样，如今被远远抛在后面，成了不合时宜的人。”
就像乃木将军一样，老师在报纸上读到对天皇葬礼当天自杀事件的描述时，体会到了一个时代的离去之不可挽回。他下定决心，决意自杀。这个行为将它自身交付给了两种解释：要么是作为崇高象征的自我裁决，要么是重度神经质患者的蹩脚模仿。无论是何种情形，它都预示了一个艰难岁月的死亡。
