出于为现实需要服务的目的，十月革命胜利以后，对马克思主义的翻译和介绍成了这一时 期我国的文论译介事业的首要任务。这一时期从日文翻译的马克思主义文论著作主要是冯雪峰 译自日本理论家升曙梦原著的《无产阶级诗人和农民诗人》、《新俄文学的曙光期》、《新俄 的无产阶级文学》、《新俄的戏剧与跳舞》等四部著作，大都由北新书局、《莽原》半月刊在 1926年11月至1927年4月间出版。正如冯雪峰本人所说，他翻译马克思主义的目的，“是为了 在无产阶级文学兴起的形势下，‘对于旧的文学真正从马克思主义的立场的、严正而峻烈的批 评’，倡导‘真正用’‘马克思主义的批评方法’来评析‘现存的’文学现象，‘用马克思主 义的X光线……去照彻现存文学的一切’，以促进革命文艺沿着正确的方向发展。”[155]
（四）其他流派文论及理论家的译介与研究
这一时期译自日文的文论著作以精神分析和马克思主义为主流，对别的流派的理论虽然也 有介绍，但大都以单篇的论文为主。表现主义方面有程裕青译的山岸光宣的《德国表现主义的 戏曲》一文，刊载于1921年8月的《小说月报》第12卷第8号上，该文简要介绍了表现主义运动 的过程，说明了表现主义戏剧在德国兴盛的原因，并详细叙述了德国表现主义戏剧的代表作品 。自然主义文论方面有日本提倡与介绍自然主义的重要人物岛村抱月著的《文艺上的自然主义 》一文，由晓水译，刊载于1921年12月的《小说月报》第12卷第12号上。另外，汪馥泉译的刊 载于1924年4月《小说月报》第15卷号外上的日本相马御风著的《法国的自然主义文艺》。
理论家本间久雄是这一时期在中国影响仅次于厨川白村的日本文论家，他的《文学批评论 》一书曾由章锡琛翻译并在1924年的《文学周报》第132至第142期连载，而他的《新文学概论 》一书曾由章锡琛和汪馥泉两人分别翻译，并在1925年由商务印书馆和上海书店先后出版，该 书分前后两编，前编介绍文学的定义、文学与社会的关系、文学基本理论等；后编是文学批评 论，论述文学批评的意义、目的、种类等。这本书在当时曾被许多高中和师范学校用作课本， 影响颇大。
总之，这一时期对日本文论的译介与研究，以研究文学为目的者极少，即使是专门研究文 学的，也是希望通过日本文学来输入欧美的文学观念和思潮。但正如郭沫若所说：“中国的新 文艺是受了日本的洗礼的”[156]，可见当时译自日本的文学和文论对中国的影响还是很大的 。王锦厚先生认为“五四”时期日本文艺理论对当时的中国新文学先驱们的影响主要体现在两 个方面：一是借鉴日本人研究文艺科学的方法。“五四”时期，我国新文学工作者所著的理论 著作，对于日本人的见解或方法都有借鉴，这是无疑的。朱希祖就在翻译了厨川白村的《文艺 的进化》后所写的“译后记”中特别强调了科学的制作方法，他说：“吾国文艺若求进化，必 先经过自然派的写实主义，注意科学的制作方法，方可超到浪漫主义的境界。若不经过这个阶 段，而漫然学起新浪漫派的文艺来，恐怕仍要退到旧浪漫派的地步，因为未讲科学而讲新神秘 主义，未能写实而讲象征主义，其势不陷入空想不止的。”[157]二是借鉴日本人的独创精神 ，如鲁迅曾言自己翻译《苦闷的象征》就是希图通过介绍厨川白村所表现的那种天马行空的大 无畏的独创精神，来打破中国当时的萎靡锢蔽的局面。[158]
二、1927—1937年的引介与研究
经历了“五四”时期新文化运动的洗礼，中国西方文论的翻译形成了一个良好的开端。 1920年代末期之后，中国文论翻译史又进入了一个新的发展阶段。这一时期的文论翻译，伴随 着“五四”文学革命向30年代革命文学的转变，对外国文论的选择、翻译的方式以及翻译的目 的都发生了很大变化。日本文论的译介在这一时期占了多数，统计数据显示，日本文论是现代 中国文论的一个重要的外部来源。据《中国新文学大系1927—1937·史料·索引二》以及当时 的报章杂志统计，这一时期通过翻译进入中国语境的外国文论有200余本，其中苏俄、日本的 文学理论占翻译总量的一半以上。下面重点介绍影响力较大的理论家和作品的译介和研究情况 。
（一）夏目漱石的《文学论》
该著是夏目漱石的代表性著作，1931年由张我军译成中文，由上海神州国光社出版。《文 学论》从社会心理学、美学出发，认为文学的内容由观念、理智、印象等“认识”方面的要素 与情绪的要素两部分构成，以此展开他的文学观。后来的许多日本作家、学者对《文学论》给 予了高度评价。《文学论》是一部比较系统的文学概论方面的著作，在中国文论翻译史上有着 重要的地位。周作人在译本序中对夏目漱石及其文学理论给予了充分评价：“到底夏目是文人 学者两种气质兼备的人，从他一生工作上看来似乎以创作为主，这两种论著只是一时职业上的 成绩，然而说这是代表他学术方面的恰好著作，亦未始不可。不但如此，正因他有着创作天才 ，所以更使得这些讲义处处发现精彩的意见与文章。……我平常觉得读文学书好像喝茶，讲文 学的原理则是茶的研究。茶味究竟如何只得从茶碗里去求，但是关于茶的种种研究，如植物学 地讲茶树，化学地讲茶精或其作用，都是不可少的事，很有益于茶的理解的。夏目的《文学论 》或者可以说是茶的化学之类罢。”[159]
（二）本间久雄的《文学概论》及《新文学概论》
这一时期，本间久雄的多种著作都被翻译进来，《文学概论》与《新文学概论》是其中具 有代表性的两本。前者由章锡琛译，1930年上海开明书店出版；后者在1925年即有商务印书馆 出版的章锡琛的中文译本，1928年再版。
《文学概论》共分四编：第一编“文学的本质”，以“想象”和“感情”为本位，论述文 学的本质特征；第二编“作为社会现象的文学”，论述了文学与时代、与国民性、与道德的关 系；第三编“文学各论”，论述诗、小说、戏剧等各种文学样式及其特点；第四编“文学批评 论”阐述了现代文学批评的各流派、文学批评和鉴赏应有的态度。全书体系严谨周密，内容简 洁精炼。《新文学概论》是《文学概论》的修订本，打破了原来的编排体例，分为“文学通论 ”和“文学批评论”前后两编。文学通论部分共十章，包括文学的定义、文学的特质、文学的 起源、文学的要素、文学与形式、文学与语言、文学与个性、文学与国民性、文学与时代、文 学与道德。后编文学批评论包括文学批评的意义·种类·目的、客观底批评与主观的批评、科 学的批评、伦理的批评、鉴赏批评与快乐批评（附结论）五章。每一部分、每一章节都旁征博 引、横贯东西。
《新文学概论》与《文学概论》在我国的引介过程长达十年，这中间出版、再版多达12次 。《文学概论》译本出版后，中国开始陆续出现一些现代意义上的文艺理论教材，推动了中国 文学理论的转型。1927年田汉的《文学概论》出版，虽然这时本间久雄《新文学概论》的最终 修订本《文学概论》还未出汉译本，但可以看出留学日本多年的田汉对本间久雄的学习、参照 和研究。比较可知田汉的《文学概论》在章节分配和体例上几乎完全移植了本间久雄的《文学 概论》[160]，但在内容编写上田汉在内化了本间久雄的《文学概论》后对其作了改写和补充 ，为中国新文学的创作作出了指导。相较之前或同期国内的文学理论概说型著作和教材[161] ，田汉的这本更加全面、系统，也为后来的文学理论教材提供了可供参考的模式。后来的钱歌 川的《艺术概论》（中华书局，1930年）和曹百川的《文学概论》（商务印书局，1933年）大 体上都延续了仿写本间久雄与本土化内容相结合的模式，这种风潮一直延续到40年代。本间久 雄的著作流行时间长，印刷数量大，传播广泛，对中国文学理论，特别是文学概论的理论普及 和理论建设产生了重要的影响。
（三）荻原朔太郎的《诗的原理》
1933年，中国出版了该书的两个译本：上海知行书店出版的程鼎声的译本《诗的原理》与 上海新华书局出版的孙俍工的译本《诗的原理》。此书分为概论、内容论、形式论、结论等四 部分，论述诗歌的本质特征，诗歌的主观与客观，具体与抽象，诗与音乐美术，韵文与散文， 叙事诗与抒情诗，以及浪漫派、象征派等诗歌诸流派。孙俍工在《译者序》中说：“在目下的 中国诗歌界，这样有系统的著作，还不容易看见。”他认为荻原朔太郎的《诗的原理》“其中 特点可说的处所正多。但最精彩的，要算是：全书把诗的内容与诗的形式，用了主观和客观这 两种原则贯穿起来，作一系统的论断”，所以译者优先选译了荻原朔太郎的这部著作。
（四）木村毅的《小说研究十六讲》
此书于1930年4月由上海北新书局出版，高明译，主要论述小说的性质、特点、发展、流 派等，对中国的小说理论建设、小说知识的普及产生了一定的作用和影响。郁达夫的《小说论 》在写作上主要参照的就是木村毅的《小说研究十六讲》。本书译者高明在翻译的过程中对原 书内容进行了一些改动，在“译者序”中提到：“原书根据新潮社昭和三年版。有些地方，讲 的是一般中国人不很知道的日本事情，我怕反使读者生厌，所以大胆删去了。有些地方，用日 本情形打的比方，我也改用了中国情形。”译者的这种主动行为，毫无疑问是以读者为出发点 的。他对原著进行删改，目的是为了符合本语境的要求，从这一点上来说，翻译文论在这里成 为了“再创造”活动。
（五）平林初之辅的《政治的价值与艺术底价值——马克斯主义文学理论之商榷》
这篇文章发表于1930年1月的《小说月报》第21卷1号上。该文从马克思主义文学理论的目 的、任务和构成上来分析其评价文学艺术作品的标准，指出“纯然政治的标准”与“艺术的标 准”相互矛盾。无产阶级文学作品是为无产阶级革命运动服务的，因此应该用“政治价值”来 衡量，但对非无产阶级的作品则应该用“艺术价值”来批评，要采取不同的批评标准。尽管平 林初之辅的观点还有可商榷之处，但他的论述是很有说服力的。本篇文章的译者胡秋原受其影 响，严肃认真地信奉马克思主义理论，反对那种根据当时的实际政策或党的领导的迫切需要来 判断一切事物的倾向。1931年底，胡秋原撰写《阿狗文艺论》与《勿侵略文艺》等文，既批判 了国民党“民族主义文学”“巡逻思想上的异端，摧残思想的自由，阻碍文艺之自由的创造” , “是最丑陋的警犬”，也指责无产阶级左翼文学“将艺术堕落到一种政治的留声机，……以 不三不四的理论，来强奸文艺”, “是艺术的叛徒”。他宣称：“文学与艺术，至死也是自由 的、民主的。”[162]胡秋原超阶级的文艺观受到了鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等左翼文论家的批 判，引发了当时关于“自由人”、“第三种人”的论争。瞿秋白以政治家的阶级意识分析为基 础指出，在阶级社会中不可能有独立于阶级利害之外的“文艺自由”, “当无产阶级的公开要 求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级 的艺术之上派的‘留声机’”。[163]
（六）藏原惟人的《新写实主义论文集》
藏原惟人是日本无产阶级文学中最有影响力的理论家。鲁迅曾说过：“藏原惟人是从俄文 直接译过许多文艺理论和小说的，于我个人就极有裨益。”鲁迅从日文转译的一些俄文著作， 如普列汉诺夫的《艺术论》等，是以藏原惟人的译本为底本的。1930年，现代书局出版了吴之 本译的《新写实主义论文集》，收入了藏原惟人的主要论文《普罗列塔利亚艺术运动的新阶段 》、《作为生活组织的艺术与无产阶级》、《普罗列塔利亚写实主义的路》等等。藏原惟人的 理论对革命文学产生了较大影响，首先是他提出的“普罗列塔利亚现实主义”（“无产阶级现 实主义”）的所谓“创作方法”；这种“普罗列塔利亚现实主义”的主张，对革命文学团体太 阳社的影响最为明显。太阳社的钱杏邨（钱谦吾）曾明确表示，他所提倡的新写实主义，不是 来源于苏联，而是藏原惟人。他写的《怎样研究新兴文学》一书，引证最多的是藏原惟人的话 。钱杏邨在和茅盾等人的论战中，也主要是以藏原惟人的理论为武器的。藏原惟人提出了两条 基本原则，一是要用普罗列塔利亚前卫的眼光观察世界；二是用着严正的写实主义的态度描写 出它来。但是，太阳社的理论家们却有意无意地忽视了第一条，而特别强调第二条。太阳社主 要领导蒋光慈将革命文学作出如下定义，提出“革命文学是以被压迫的群众做出发点的文学！ 革命文学的第一个条件，是具有反抗一切旧势力的精神！革命文学是反个人主义的文学！革命 文学是要认识现代的生活，而指示出一条改造社会的新路径！”[164]太阳社所倡导的激进的 文艺观，受到了鲁迅等人的批判。鲁迅在《壁下译丛》一书的《小引》中指出：“近一年来中 国应着‘革命文学’的呼声而起的许多论文，就还未能啄破这一层老壳，甚至于踏了‘文学是 宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了。”[165]
（七）片上伸的《现代新兴文学的诸问题》
