常智奇
秦腔，是中国戏曲的鼻祖。它孕育于周，萌芽于秦，生长于汉，昌明于唐，成熟于明，广播于清。周礼对神的祭礼进行人的“归俗”，把对神的一部分祭祀仪式回归到对人的生命、生存的一种敬畏庆祝；秦朝统一了文字音韵，秦文秦音成了统一的“普通话”，秦代各地的礼乐音律均以秦声秦韵为统一标准；汉承秦制，秦声秦韵的击缶之声伴着汉朝典礼仪仗，风行于神州大地；唐大明宫的梨园内秦腔说唱，弄影操琴在舞台上；明代康海的出现，使秦腔戏曲作为一种艺术形式更精妙；秦腔至清，广泛传播，滋养汉剧、晋剧、京剧等。秦腔几经演变，蔚为大观。中国著名的戏剧理论家齐如山和著名新闻记者范长江等人，经过长时间的实地考察和资料研究，不约而同地都得出“秦腔起源于西北”的结论。具体在西北的什么地方？他们没有说。我个人认为，应该在宝鸡。
回眸历史，宝鸡是周秦文化的发祥地。秦腔是中国戏曲之一种，中国戏曲是中国文化之一种。中国戏曲的发祥地也应该在宝鸡。
音乐发源于宝鸡。“神农命刑天作扶犁之乐”（《礼记》）。史书有“神农作琴”的记载。神农氏活动于宝鸡。
“秦九天之和乐”（《尚书》）应是指从今甘肃秦安来的秦人先祖之音乐。他们“击石拊石”（《尚书》），“击缶而歌”（《易》）。
《韶》，是舜时氏族部落联盟中秦人先祖的代表性乐舞，在周代成为国礼乐舞。《韶》乐共有九个乐章，直接影响后来的《九歌》《九辨》。
周礼对先周的乐舞形式进行大规模的仪式性的程式规范。周朝的宗庙祭祀活动一直在岐山举行。祭祀乐舞《大武》有章可循。周礼中的三跪六拜九叩七十二奠礼中的举手投足与戏曲表演中的提袍甩袖的程式，不都如出一辙吗？
秦朝使周礼中的庆典礼乐走向生活化的娱乐。秦灵公二年（前423年），曾在雍地三畤原设吴阳上畤和吴阳下畤，分别祭祀黄帝、炎帝。雍城女乐的表演见之于典籍。在祭祀活动中，“社火”这种仪式产生（这是中国戏曲萌芽的重要一步），同时伴有胡乐的凤翔曲子兴起。秦时的秦青（扶风人），“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”（《列子·汤问》），他首采外族外域之乐（例如龟兹燕乐等），异声于秦乐，对秦声的音乐做出重要贡献。李斯谓：“击瓮扣缶，弹筝搏髀，而歌呜呜，快人耳目者，真秦之声也。”《秦王破阵曲》（即《七德舞》）应是秦王嬴政统一中国后的开国庆典之作。秦已专设宫廷音乐机构“乐府”，对“六国之乐”用秦声音乐进行统一改造、整编。
西汉刘邦自称“赤帝之子”，在雍地增设“北畤”，祭祀“五帝”。其角抵戏《东海黄公》的音乐沿用了《秦王破阵曲》的形式。汉武帝时的“乐府”是秦的扩充，其中秦乐主导。其时祭祀典礼中纸人木俑的出现，使祭祀更加走向世俗舞台仪式。
三国时，扶风人马钧受魏明帝之诏，作木偶人“设以女乐舞象，至令木人击鼓吹箫；作山岳，使木人跳丸，掷剑，缘垣，倒立，出入自在，巧变百端”（《史记》）。此应是木偶戏的发端。
魏晋时期的傀儡水转百戏与《陇头歌》融合，形成了陕西西路民间戏乐的演唱形式。
贞观七年，唐代音乐家裴知古（凤翔人），在《秦王破阵曲》的基础上进行加工，又亲制《破阵乐图》，命吕才依图教乐工一百二十八人，披甲执戟而舞。舞有三遍，每遍四阵，有司管鼓乐合奏，歌者合歌。这个时期产生的西府道情、西府曲子、姜马察回音乐，都不同程度地含有后来秦腔戏曲音乐的元素。
汉、唐、宋时期，岐、雍等地盛建神农庙、火星庙、先农祠、先农坛等，每年农历正月十一，当地农民就来焚香叩拜、耍火龙、唱大戏。直到现在，我们依稀还可看到“山神戏”“还愿戏”“祈祷戏”“驱邪戏”等戏曲表演形式中的祭祀痕迹。这些带有周秦文化礼乐仪式的表演元素融进中国戏曲的审美形式之中，化为中国戏曲艺术生命中生生不息的元气。
元至元十七年（1280年），岐山周公庙修戏楼一座（清·达灵柯《凤翔府志》），至今犹存。
明洪武三年（1370年），凤县署衙东北隅草料房修南戏楼一座（《凤县志》）。秀才薛敬轩（号天兴散人）编《羽衣新谱》五卷，共收曲二百四十六个，与今西府曲子曲调、曲目、曲词大体相同（郑文显家藏本）。明永乐元年（1403年），凤翔府派凤翔秧歌班子赴甘肃马营夷城（今高台县红岩乡沙河村马营岗子）庆祝千户成立演出，后留不归（《中国戏曲志·甘肃卷》）。明正德二年（1507年），凤翔县南小里村木版年画中有戏曲故事画。正德十五年（1520年）南京工部尚书李善（陇县城关人）把皮影带到江南……
明代杰出的戏剧家康海，状元及第，精通音律，带戏班、写剧本，为秦腔戏曲臻于完美做出了卓越的贡献，被尊为秦腔戏曲的师祖。迄今为止，活跃于民间的秦腔自乐班继承古代遗风，每逢重大演出，首场前总要烧香祭奠康海祖师。
关汉卿、汤显祖等戏词中，有用宝鸡一带方言秦韵的痕迹。
清末民初，宝鸡地区戏曲班社林立，有“四大班”“八小班”“七十二个末末（馍馍）班”，戏楼多达八百多座。秦腔远播省内外，备受热爱。
新中国成立初期，宝鸡秦腔剧团的青年演员曾进京演出，受到党和国家领导人的接见和称赞。
宝鸡戏剧历史悠久，源远流长，一脉传承，绵泽当代，创作之花在这块大地上盛开。远的不说，就说新中国成立以来，这里的剧作家创作的剧目，在全省乃至全国都产生了很大的影响。话剧《又一个黎明》等剧目，享誉全国；舞剧《萧史弄玉》，多次代表国家接待外宾演出，好评如潮；话剧《阿斗》在北京演出大获成功，后又巡回江浙演出，掌声不断；《丫鬟断案》被越剧、昆剧、黄梅戏等十二个剧种移植演出，成为经典。中央电视台播出了戏剧小品《张三其人》《张三过十五》《半夜鸡叫》《出国》《球迷》等，人人夸奖。陕西、上海、西安等省、市台播出了《夫妻识字》《怎么了》《法门夹夹》《张三的晚餐》等二十多个小品，妇孺称赞。其中《张三其人》获1993中央电视台春节联欢晚会一等奖，《出国》获文化部全国戏剧小品大赛一等奖，《怎么了》获1996年中央电视台星光奖和陕西省第八届戏剧小品大赛特等奖。小戏《九品官上树》、儿童音乐剧《成长变奏曲》等均获全国奖。中宣部“五个一工程”奖、田汉戏剧文学奖、曹禺戏剧奖、中国戏剧奖·小戏小品奖、群星奖、陕西省艺术节大奖、全国话剧优秀剧目展演奖等等，宝鸡统统榜上有名。可以说，宝鸡戏剧也曾占尽风流，享誉荣华。
半个多世纪以来，宝鸡新创作的剧目有：戏曲《烈火扬州》《卧薪尝胆》《小姑贤》《人民公社好》《大战豹子山》《白衣战士到山村》《血汗衫》《一把尖刀》《丁家姐妹》《丫鬟断案》《祥云楼》《审坛子》《生死恨》《孝廉弑母》《山洼人》《金手记》《秋鸿传诏》《剜心记》《渡娘桥》《麻叶叶》《悠悠春晖》《人间真情》《牛县令传奇》《张载》《苏若兰》《天地粮仓》《班超》《汉官活祭》；话剧《花园路98号》《一念之差》《去年的中秋节》《春风化雨》《家贼》《又一个黎明》《阿斗》《作文课》《梁生宝买种记》；舞剧《箫史弄玉》《周原女人》；小戏小品《嫁妆镰刀》《麻利嫂》《追猪》《雍水河畔》《辅导》《真假侄子》《老人的敲门声》《战地浪漫曲》《服咧、服咧》《忧患》《八月的离别》《杀嫂》《写情书》《蜜蜂事件》《猫腻》《照儿画爸》《张三其人》《出国》《怎么了》《八月的离别》《美容店的故事》《寂静的山坡》《二娃审案》《神圣的草地》《琴声》《山桃花开》等等。星汉璀璨，百花争艳，万紫千红，不胜枚举。
宝鸡戏剧创作之所以新作迭出，如潮奔涌，得益于这里丰厚的历史资源。新中国成立以来，特别是20世纪80年代至90年代末，这里的戏剧创作出现了“井喷”现象。新编剧目不断被北京、上海、天津、江苏、安徽、河南等地移植、排演。宝鸡被誉为陕西戏剧创作重镇，是中国当代戏剧创作的一支劲旅。
创作繁荣的背后，也有戏剧理论的不懈支持与关注。“文革”后中央戏剧学院学报《戏剧》发表的陕西的第二篇戏曲理论文章就是宝鸡的理论工作者撰写的；中国戏剧文学学会举办的全国戏剧论文评奖一等奖第一名是由宝鸡的戏剧理论工作者获得；中国剧协、中国艺术研究院和西北五省文化厅联合举办的第一、二届秦腔艺术节上，戏剧论文评奖委员会把论文一等奖连续两届颁发给了宝鸡的理论工作者……
在这春潮奔涌，千帆竞发，百舸争流的文艺大发展时期，从编剧号子响彻西秦大地的壮行中，从渭水之滨，宝鸡山城，走来了三代编剧：容绍、程有信、王效里、张曙光、王济安、诚哲、旭正、刘志渊、李金刚、吕希杉、张策、张戈、武维成、孙仲迅、宁世钧、董昕、何耀勋、夏逸、王伟倍、高钦贤等人为第一代。罗铁宁、王真、霍秉全、李志鹏、毛广魁、汪玉全、汪润林、牛书强、郭怀智、杜秀霞、刘引江、马红岩、彭国光、孙松岭、周健顺、谢震艺、杨茵、董秉直、刘长春、李星光、赵麦岐等为第二代。张秋里、张骥、宋文宪、朱维、吕松柏、曹豫龙、秦锐、张伟峰、杨春林、吴万哲、魏文智、郝振方、由甲等为第三代。三代人步伐坚定，三代人笔墨传情，三代人栉风沐雨，三代人笔耕不辍，行走在新中国戏剧创作的筑梦路上。他们夜以继日、废寝忘食，集纳万象、推陈出新，扎根生活、谱写新卷，创作了一部部感人至深的戏剧作品。在中国第十一届艺术节在陕西拉开大幕的前夕，宝鸡市艺术创作研究室编辑出版了这套优秀剧作选，对三十五年来他们走过的风雨历程回眸一望，进行经验性的沉思。同时，也是向来自全国各地的领导、专家、学者、同行进行一个印象式的汇报和交流。这对于宝鸡这样一个新兴的工业城市，在缺乏文史资料的情况下，显得尤为不易和弥足珍贵。这里汇集的是从1980年至2015年期间，他们中极少一部分人挂一漏十的创作作品。
第一代编剧大多是20世纪40年代前出生的人，其中一部分是从战争的硝烟中走出的革命战士，一部分是50年代陕西省文化厅在西北大学举办的戏剧创作进修班的学员。他们生活在一个百废待兴、重整河山的新时代。那时候，中国共产党带领全国人民走社会主义道路，为政以德，戒奢化简，干部群众奉公守法，廉洁自律，政通人和，国家呈现出一派清气上升、阳光明媚的景象。编剧们在这种形势下，在现实主义创作的道路上，情绪清爽，思想净洁，精神振奋，用饱含感恩激情的明快巨笔，艺术地再现了广大劳动人民群众跟着共产党大干社会主义的积极性和主动性。作品在主题上基本是：建设美好家园；歌颂“社会主义好”“共产党好”“翻身农民得解放跟着共产党干社会主义热情高”“社会主义的江山永不倒”“阶级斗争忘不了”；惩恶扬善，呼唤清官，对假、丑、恶进行道德的审判。在这个阶段，他们表现人的社会属性、政治性、革命性、斗争性、阶级性。他们认为，革命性是艺术发展的唯一动力。戏剧活动与政治活动是密切相关的，有什么样的政治，就有什么样的戏剧。戏剧只有为政治服务，才没有辜负社会的期望，才没有丧失应有的社会功能。由于当时政治清明，生活简约，这些剧目更多地遵从戏曲的写意性，清明、简约，在“一桌两椅式”的舞台背景下，他们更多地坚持用中国气魄与中国作风的审美形式丰富着中国戏剧舞台。这些剧目在政治方向上路线正确，在艺术形式上朴素自然，在思想情感上健康向上。它们或革古鼎新、借古喻今，或直面现实、塑造新人，都比较贴近实际、贴近生活、贴近群众。编剧努力在政治革命性中表现生活的真实性，在故事的传奇性中表现戏剧艺术审美的合理性，在舞台人物形象的鲜明性中表现生活的丰富性。他们用革命的现实主义的方法，创作了许多政治方向明、艺术形式好的作品。
1956年，他们创作的作品参加陕西省第一届戏曲观摩汇演时就声震长安，显出了不同凡响的戏剧实力。1958年，《人民公社好》参加了西北五省区汇演，获得广泛好评。1960年，在陕西省青年演员汇演中，《大战豹子山》《白衣战士到山林》等获剧本创作奖。1964年，《血汗衫》等在陕西省第二届戏曲观摩汇演中又获殊荣。1979年，《丁家姐妹》等参加陕西省庆祝建国三十周年献礼演出，获献礼演出奖……
这是一个革命文艺“为政治服务，为社会主义服务”的时代，一批政治性强、生活气息浓、革命热情高的戏剧出现在舞台上。这一代剧作家，整体实力强，个人才情高。当时，表现最为突出的是容绍先生。他曾在五六十年代蜚声陕西剧坛，受到当时中国剧协主席田汉先生的亲切接见。东风文艺出版社、长安书店、陕西人民出版社、《陕西文艺》《陕西日报》《群众艺术》等相继出版、发表他的作品。他一生创作、改编、移植的剧目及曲艺演唱节目近百部（篇），作品清新、自然、质朴，集中反映了他所处的那个时代的精神风貌和人民的思想感情。他在艺术形式上走的是中国气魄与中国作风的路子，把人民群众喜闻乐见的形式当作自己毕生为之奋斗的最高的艺术境界。1979年，昭雪平反重返工作岗位后，他以春天般的极大热情，以争回失去时间的决心，重操旧业，创作、改编出《丁家姐妹》（合作）、《祥云楼》（合作）、《卓文君》《冤家洞房》《冯雪梅》《借官救父》等戏。限于篇幅，恕我不能一一介绍这一代编剧们的大名和杰作。
“文革”结束以后，有一部分编剧从自己切身的创作体会中认为：追求审美和自由的戏剧活动与政治无关，只有这样，戏剧创作才能自由自在，剧作家才能创作出好本子。这种“有关”与“无关”的讨论相持了很长时间。有些编剧在自己的创作实践中也试图逃避政治，实践证明行不通。通过成功和失败，正反两方面经验教训的总结，通过马克思主义文艺理论的学习，最后大家统一认识到：戏剧与政治之间的关系是“自律”和“他律”的关系。这二者应当用艺术想象来结缘，相互关联，相互作用，却又各具特性，不能相互取代。戏剧的政治性是一个源自生活需要与戏剧需要的问题。但只有保持了它们各自的特性，这才是合理的。在这种思想认识的指导下，编剧把对美好生活的想象与对美好文明政治的想象结合起来，以这块戏剧“息壤”赋予他们先天之元气，守住“寓教于乐”的底线，用自己耳濡目染，大众喜闻乐见的形式，推出了一部部享誉全国的新作。
这里收录的《丫鬟断案》创作于80年代，编剧从才子佳人的一见钟情出发，精心编织戏剧冲突，表现了社会底层普通劳动者的智慧、勇气和胆略。作者把中国戏曲的艺术形式、审美娱乐性、时代精神与人民性水乳般地融合在一起，达到了一个时代的高度。其戏剧情节的丰富性和人物形象的生动性，唱词的文雅优美性，都达到国内一流水平。《审坛子》是一出道具戏，编剧把坛子道德化、神秘化、人格化、象征化、戏剧化。在法与理、道德与人性、正义与邪恶的审判席上，批判封建卫道者的虚伪。现代戏《人间真情》，在曲折、起伏的矛盾冲突中，波及三个青年的家庭纠葛，在生活态度中反映出不同的人生观和价值观。在弘扬传统美德、展示社会主义新型人际关系中，讴歌了人间真情。《写情书》在20世纪80年代就指出计划经济条件下的分配制度与市场经济的冲突，整个作品集中、紧凑、洗练、立意高……
第一代剧作家的活跃期是20世纪60年代到80年代末，到了90年代基本结束了他们的历史使命。他们在文艺为工农兵服务中，坚持深入生活，坚持生活的真实，坚持“写意从简”的艺术追求，为后来者树立了表率。他们在坚持“文以载道”的过程中，把“寓教于乐”的审美形式推到了一个新阶段。他们在艺术的“他律”基点上，努力寻找社会主义戏剧创作的新途径。经过整整一代人的努力，理清了戏剧与政治的关系。
第二代编剧大多是40年代到50年代初出生的人。他们普遍接受过良好的专业教育。他们的创作青春期处于拨乱反正，正本清源的时期。他们的创作成熟期处于改革开放时期。那时，外国各种文艺思潮、流派、主义大量涌进，戏剧作品大量引入。演出团体的体制改革风生水起，汇演戏、行业戏、山水实景旅游戏、庙会戏、婚寿戏、葬丧戏，一时纷至沓来，粉墨登场。“振兴秦腔”的政府支持，戏剧搭台、经济唱戏的商业招募，影视艺术的巨大冲击，使戏剧艺术在寻找自身的发展规律中，迫不得已地走向边缘化。就在这样的历史条件下，这一代编剧们为适应生存环境和发展戏剧事业的需要，从戏剧的“他律”转向“自律”，借鉴西方现代主义的一些形式，表现生活的复杂性，写悲剧中的重建，改革中的拼搏，破碎心灵的伦理医治；表现人的复杂性，写人性的真善美，写人的灵与肉、情与理、爱与欲的多层次，写人性中的社会责任与历史担当。他们在艺术的“他律”和“自律”间徘徊，在现实主义与现代主义之间寻觅，在“典型论”与“写意论”中思考，在阿波罗与狄奥尼索斯之间探索。他们思考戏剧的自身规律、本体特征，思考中西方戏剧内容与形式、艺术与人生的关系。他们在自己的创作中自觉地寻找传统与现代、民族与人类、戏曲与话剧、写意与写实、程式与生活、真情与象征之间的关系，自觉地寻找它们之间的贯通与融合，借鉴与创新。他们在戏剧艺术的求真、求新、求精、求美的路上，以兼收并蓄、洋为中用、借古喻今、推陈出新的胸怀，创作出一部部激动人心的作品。这些作品在主题上更多的是：表现改革中的历史潮流，揭示当下人的生存方式和生活情景，表现人的善良情志，正义坚守，创业波折，社会责任与历史担当；表现改革过程中情感的裂变，心灵的阵痛；表现人生路上有暴雨雷霆，峡谷沟坎，也有诚信、情义、温暖；表现人性的纯洁、高尚；表现人处于困境寻找自我，寻找生存的意义。这些作品更多的是在历史故事、往事回忆、生活记录、心灵剖析、家庭伦理中，表现交易风波、名利之争、义利之辩、生活之美、人性之善、人情之纯、人格之高。他们在继承和发扬民族传统形式的基础上，又大胆吸收西方现代主义的营养，在强烈的戏剧冲突中，用域外的一些手法丰富社会主义新人形象的塑造，力求通过舞台上的矛盾纠葛透视出时代的风云变幻。
《秋鸿传诏》是一出惊天地，泣鬼神的英雄主义悲歌。作品以“靖康之耻”为背景，表现了两个营垒、两种截然不同的家国情怀、人生价值。这是一出重大题材、重大主题的黄钟大吕之作。作者以其超群的编剧技巧，把跌宕起伏，意外迭出的传奇性与剧中人物爆炸性的感情水乳般地结合起来，在错综复杂的矛盾冲突中表现人性的高洁，在风云变幻与心灵撞击中，成功地塑造了人物形象，把笔触探入人性的心灵深处。《麻叶叶》是一出反映中国改革开放，农民致富奔小康的现代戏。以情写人，以人写事，以事照心，在情感的波动中回荡历史前进的律动，在心灵的跳动处显露社会发展的光路。浓郁而真实的生活气息给历史发展中的人注入了一股时代精神，戏剧情景的规定性使舞台上的人物形象散发着强烈而迷人的魅力。《一念之差》在结构形式上不同于过去那种紧紧围绕一个中心事件、中心人物，编织矛盾、组合冲突的创作模式，而是从人物“一念之差”行为的本质联系这个“点”辐射出去，交织为合情合理、引人入胜的矛盾冲突，完成主题的。同时，采用独白、旁白和电影的某些表现手法，从主人公的“一念之差”入手，引导观众，深入人物内心世界，窥视他们的精神主流。从两个貌似不相关的故事的对立统一中，矛盾的交错和谐中，展现它们之间的内在联系，这就是虚假中见真实，荒唐中显严肃。这种含蓄而耐人寻味的立意，足见作者的艺术匠心。《又一个黎明》，编剧从浮华、喧闹的生活中提出典型的人和事，在俗常的情感意绪中聚时代之焦，炼国民精神之魂，通过冷静而犀利的艺术之笔，无情地剖析英雄身上的错误，热情讴歌面对物质的诱惑而真诚未改，在人性、良知的天平上，艺术地凸现了灵魂在忏悔与赎罪的过程中艰难行进的心路历程，把时代性和人民性很好地结合在一起。《阿斗》，用荒诞派戏剧的手法创造出皇帝所处的尴尬环境，重新审视和思考汉蜀政权灭亡的原因，给读者和观众有更多的人生启示和社会历史的思考。《去年的中秋节》，在幽静的、富有诗意的环境中，展示强烈的心理情感冲突。这是一出伦理情感戏，编剧大胆借鉴国外话剧的一些表现形式和手法，把艺术的触角探入人物的内心世界，用细腻、抒情、悠扬的手法开掘人性深层的“宝藏”，追求高雅、静穆、殿堂式的诗意美的艺术境界，把观众的审美情趣引导到一个情绪感悟的新层次。《美容院的故事》在弄虚作假、暗算巧夺与人性、人格高尚与伟大的比较与撞击中，通过人性、良知的道德的忏悔，获得一种灵魂的净化，进而获得一种“淳人伦，美教化”的社会效果。《渡娘桥》以一对老年人的迟暮婚姻为题材，以两代人的情感隔膜为冲突依据，潜入历史长河的深处，映显在改革开放的现代生活中，在弘扬民族传统美德的基础之上，思考当代意识的科学内涵，用善的基调和旋律，把人性解放的主题，艺术地凸显到戏剧舞台的前沿。“揭出病苦，以引起疗救的注意”，正是这出戏的现实意义之所在。《悠悠春晖》是一出热情讴歌母爱的伦理道德戏。在商品经济的时代大潮中，分析人生，歌颂伟大的母爱、可贵的亲情和无私的奉献，具有强烈的现实意义。《猫腻》批判虚假广告。在非常实的广告词罗列中，揭示商界的无诚信可言。作品小中见大，以家映国、短小精悍、耐人品味。《百元假钞》，面对市场经济下的道德滑坡、诚信缺失，编剧塑造了一对心地善良，以诚待人，以劳动致富，以真堵假的老人。这种社会主人翁的担当精神是可贵的。《生死恨》的悲剧价值，在于把个人的悲剧命运根植于社会制度之中，在悲剧的社会关系中展示人物的悲剧命运。在悲剧性的社会病灶中寻找悲剧人物的命运发展轨迹，在悲剧的戏剧冲突中展示悲剧人物的思想、性格，在悲剧人物的互相碰撞中，逐渐规定戏剧情节的合理性、简洁性。《剜心记》以浪漫主义神话故事的演出形式，呼唤人心、良心、爱心的回归。编剧在“董永与七仙女”“牛郎与织女”等神话模式的启发下，结合市场经济下的有些人出卖良心，换取荣华富贵的丑恶行为，编织了这样一出“铡陈世美”的戏，惩恶扬善，淳正人伦，这对现实生活中的精神文明、道德教育有一定的积极意义。
第二代编剧，是在西方现代主义、后现代主义的影响下，深入思考现实生活的真实性与戏剧艺术的虚构性，戏剧艺术的自律性与戏剧艺术审美教育的功利性之间的关系。他们也曾一度被象征主义、存在主义、超现实主义、形式主义，荒诞派、幽默派所震动，也曾模仿过这些域外的表现形式。有人在舞台物化的空缺中找不到人性的生命气息；有人在意识流的人物台词中不知所云；有人在立体式的舞台调度中找不到剧本的主题结构。写实抹杀了戏剧表现人的精神世界的神圣性与崇高性；虚构抽空了戏剧的历史具体性，令人沉浸在形而上的、永恒的人性之中，这事实上是对现实的逃避。总之，不管他们怎样使出浑身解术，都难以跨越戏剧艺术的自律性与戏剧艺术审美教育的功利性之间的鸿沟，难以使中国“写意性”的戏剧融入西方现代主义“象征性”的大舞台之中。后来，经过反复实践和不断学习，认真总结经验教训，他们认识到，戏剧艺术表现的是想象性的虚构世界。非现实性的认识是建立在人的独特性之上的。人是有意识的、自为的存在。人总是离开自身，移情别恋，推己及人、及物，把自己的思维、思想指向外边的、未来的、虚无的世界。人，之所以能够想象，也正是因为人是超验性自由的。他们通过两条途径解决戏剧艺术的自律性与戏剧艺术审美教育的功利性之间的矛盾：一是把以虚构为本性的戏剧艺术置于具体的历史环境、情境、语境之中，置于与戏剧观众、接受者群体的审美观念、情感意绪之中；二是用中国戏剧的形式与内容（题材）对西方戏剧的形式与内容（题材）在接受过程中的不同状况和作用，进行切合实际的改造。通过戏剧自律性与功利目的性、形而上学与历史化的路径，培育出了一束喷霞吐露的梨园之花，把宝鸡戏剧创作推到了新中国当代戏剧创作的前沿。
第二代编剧，是以1984年10月宝鸡市首届戏剧节的开演而登上宝鸡剧坛的。他们从第一代“形而下”的思考转向了“形而上”的思考，用先锋主义对现实主义进行改造，激活了现实主义自身所具备的活力。比方，被视为先锋戏剧的一些显著标志，如时空倒错、零度感情表现、叙事的圈套等，在2000年后逐渐成为一种创作技巧被编剧们广泛运用。现实主义表现的空间因此而变得更加广阔。第二代编剧是承前启后，继往开来的一代。无论从题材、主题、创作思想观念，还是表现形式等来看，他们都显示出中国新一代编剧的襟抱、气度、才情和境界。当然，他们创作的成功，在舞台上的站立，得益于曾真、由二群、姜寿国、黄荣、张介民、胡宝财、乔梅英、屈亚莲等这样一批有水平导演的“二度创作”。
第三代编剧大多是20世纪60年代后出生的人。他们受到良好教育，经过专业学习，继承和发扬第一、二代编剧的优良传统，艺术视域宽、创作观念新、表现技巧灵活多样。他们在国内改革深入发展、国际“全球一体化”新潮涌动、社会主义受到挑战的历史条件下，一方面质疑以欧美为代表的文化价值和文明模式；另一方面强调中国形象、中国经验、中国叙述的民族文化身份认同与文化主体性确立。不可否认，他们也在寻求更广泛意义上的西方认同，对本土文化的重新发现、阐释和赞赏，成为他们当下不容置疑的价值选择。他们站在钢筋、水泥、垃圾、暴力、色情、凶杀、吸毒、盗窃、拐卖、造假之上，遥望人类精神文明的灿烂星空。他们写人在社会变革中的生产、生活、生存方式，改革在人心灵中的投影；写致富路上的义利搏击，生财途中的爱欲熬煎，人的本能、欲望、原始野性、生命意识在理性炼狱中社会性的蝉蜕；写人从感性走向理性，从野蛮走向文明，从流浪、漂泊、逃离走向“归家”的情怀；写生活中的本质、主流、阳光、温暖，强调艺术美的照亮和引领作用。他们认为，中国戏剧应是中华民族精神本质力量的显现，应具有中国自身的文化自觉性，以个体的独立思考和个性化表达，在“去殖民化”与“本土意识”的矛盾统一中，实现中国文化本体与自我精神相契合。
第三代编剧基本上是在坚持走上述这一路径中，坚持马克思主义的精神引领，坚持走社会主义的道路，写中国共产党为受苦人打江山的卓绝功德，歌颂社会主义革命和建设事业的伟大、光荣，歌颂普通劳动者当家做主的喜悦和幸福，塑造市场经济下社会主义的新人形象。他们的作品，在主题上更多是表现生命个体的社会责任、历史担当、人文情怀、伦理重构、良知坚守、意志超越、公平竞争，对人性的终极拷问。在题材上，更多的是城市、大自然、家庭、爱情。在形式上，更多的是现实主义与浪漫主义相结合，也有一些现代主义、象征主义、存在主义的借鉴。他们思考深、观念新、视野宽、手法巧、套路多。他们在戏剧的“他律”与“自律”的有机统一中，拓展戏剧创作的新天地。
这是一个多元并存，改编经典的时代，有人在《在那遥远的地方》熔化进自己原始野性的情欲，有人在戏说历史，有人在矮化、丑化革命英雄人物。《梁生宝买种记》从原作的基本价值投向出发，从改革开放的实际出发，从党建和精准扶贫的形势需要出发，改编柳青的长篇经典，实现阳光舞台正面形象的再创造，取得了巨大的成功。编剧在一种西方现代主义的戏剧观的参照下，融汇中国戏曲写意性的审美特征，借用电影的一些表现技巧，表现中国社会主义革命和建设时期的共产党员，吃大苦、耐大劳、出大力、流大汗，拼全力为人民服务的创业精神。剧本自始至终萦绕着一种强烈的、浓郁的、挥之不去的历史意识、时代前进的氛围、情景、场面、节奏、社会心理的律动。生宝一和生宝二两个舞台形象的设立，从感性和理性、信仰与世俗、奉献与私欲，正反两个方面塑造这个人物形象，因此，梁生宝才光彩夺目地耸立在戏剧舞台上。作者的创作观念、戏剧视野、表现形式、文学修养、舞台调度等综合实力，都走到了中国当代戏剧创作的前沿。更为可贵的是，编剧在非常现代的艺术形式中融进了土得掉渣的方言、非常平民化的生活方式，把传统的内容和现代的形式有机融合在一起，构成了这种独具史诗特色的宏大叙事的艺术品格。《路见不平》，一种深深的小题大做之感；一种深深的言过其实之感；一种深深的问责他人之感；一种深深的被动之感；一种深深的说风是雨、跟风扬碌碡之感；一种深深的神经过敏，富于联想，夸大其词之感，弥漫在我们生活中。可以武断地说，这些精神疾病的某些症状在我们每一个人身上都不同程度地存在，这就是该剧深刻之所在。《棋局》像阿尔蒂尔·阿达莫夫一样，在“最普通的日常事件中，特别是街头景象中”摄取题材，在观棋助战，执子挫败中，表现年轻人的“多言无知”和老年人的仁慈、关爱。《作文课》用荒诞、夸张、随机、戏谑、讽喻的手法，表现了当代中国九年义务教育中的一些问题。在荒诞的形式下，表现的现实问题的情感却是非常真实的。在虚中有实、实中有虚、以虚写实、以实映虚、虚实结合的现代主义的手法运用中，开掘戏剧的深度和广度，强化艺术审美的冲击力。作品中的语言如泉喷涌，那么丰富，那么精彩，那么随机，那么机智，那么调侃，那么幽默，那么诗意，然而又那么的费尽心机，匠心独运。该作品代表了现代主义在中国21世纪初叶，在戏剧创作中的水平。《马路边》把一种卑鄙、阴暗、敲诈、掠夺的心态放大，在历史的社会心态中阐述现代社会心理中的碰撞和裂变。这出小品，显示出编导者的匠心独运，以“小”见“大”的机智与博深。
《苏若兰》取材于当地的历史人物故事。编剧在生活真实、历史真实与艺术真实的统一中，塑造了一个中国妇女德才兼备的舞台形象。其在艺术上的成功，得益于题材的典型；皇权与民情、英雄与才女、下人与主子矛盾纠葛的编织；窦豆和文梅这两个仆人形象的塑造和关系的处理。编剧在真、善、美与假、恶、丑的矛盾斗争中，充分展现了苏若兰的人性美、人情美、人格美、道德美、节操美、爱情美、才艺美、仪态美。《班超》无疑是应合“一带一路”全球化战略部署的适时之剧。编剧从公元88年汉将班超在西域抗敌护道，浴血奋战的英雄历史写起，表现了班家两代人为民族团结而付出的血的代价。第四场，班超月下奠坟，采用班强、夫人死而复出的幻化手法，深入挖掘班超内心痛苦的感情，这种超现实主义的方法运用，增强了戏剧效果。《〈兰亭序〉传奇》，把宫廷戏和才子佳人戏融为一体，在皇命与民间真情的矛盾冲突中，塑造了主人公萧翼有血有肉、有情有义、有才有勇、敢爱敢恨、抗上恤下、凌强护弱的形象，深刻地批判了皇权的自私和冷酷。编剧稔熟中国传统戏的程式套路，很注意细节的设置，很注意娱乐游戏的介入和渗透，很注意程式在戏剧情节发展、结构安排中的负载作用。第四场完全用“做”完成，是独出心裁的。《山桃花开》作品形式小，思想容量大，既切中时弊，又表现了正能量。情节精炼，既有趣味，又无闲笔拖沓之词。作品以生活情感映显历史发展，以善良之心、人性之美理解新思想、新观念、新追求，这种创作理念是难能可贵的。《寂静的山坡》，一个大山深处放牛的老农吃饱穿好生活富裕了渴望文化，一个首都北京来的摄影家身在文化中却不珍惜文化。在这寂静的山坡两颗善良的心相遇了，碰撞出互相理解，互相支持的友好之光。寂静得旷远、寂静得深沉、寂静得蕴涵、寂静得多义。《闺女的生日》关注老人晚年情感孤独问题，弘扬传统伦理道德。编剧在极简约、极单纯的结构形式中寓于丰富的生活内容。大学生代表着未来和希望。在现实主义的道路上，努力追求戏剧情节的丰富性和人物形象的生动性，是编剧执着追求的艺术效果。《村长家事》通过家庭风波映显干群关系，通过夫妻爱情透射干群感情。社会主义新农村建设正是在亲密无间、纯洁高尚的和谐环境与气氛中建成的。该剧生活气息浓，欲擒故纵，诙谐幽默，有一缕喜剧的光泽。《三媳庆寿》在家庭矛盾中易风移俗，庆寿新办，体现出关爱老人，和谐家庭的新风尚。《九品官招商》承继了第一代编剧“遵命”创作的遗风，遵绿色环保之命。在社会主义新农村建设中守住环保这根底线，无疑是具有时代意义的。作品从家庭、爱情、伦理入手，表现时代主题，这种表现方式是巧妙的。剧中人物个个都身披生活的风尘，生动、鲜活，充满激情，有猜度、有妒忌、有爱慕、有隐私、有误解，但更多的是真诚、友善、宽容、理解、亲近、阳光。整个舞台是明快而喜悦的。《一架望远镜》在成人的老道、宽容与孩子的单纯、稚嫩的互映中表现童心在诚实中成长。《送礼》彰显一种人生清正进步的净洁之风。《山妹》揭示了历史大变革中，偏僻山沟中一颗青春心灵积极向上、求知求学的变化，表现了山区青年学文化的焦渴情感。编者是在“致富先治愚”的思想指导下，把审美价值投向了人的观念的转变。
第三代编剧，是以2002年“宝鸡市‘聚丰杯’小戏小品大赛”为标志而登上宝鸡剧坛的。十六年过去了，第三代编剧的人数在扩大，队伍在加强，成绩也越来越显著。
第三代编剧是从第二代的“形而上”又转向“形而下”的一代。但他们不是第一代纯粹的“形而下”，他们是在否定之否定规律上的更高层次上的“形而下”。他们这里的“形而下”，既集纳了第一代纯粹的“形而下”，也容涵了第二代的“形而上”。他们在自己的创作中，既有对客观事物的描绘，人物言行、故事走向，体现了传统戏剧本身的审美逻辑，又试图对生命、环境、语言、教育、文明、时间这些抽象的概念进行阐释；既在生态写作下提倡“大地伦理”，又不背弃人类中心主义；既有对社会不良现象的批判，又有对疗救这种不良现象的建设性的思考；既有“自我”的人格独立，又有“民族”大爱的艺术彰显；既有对工业文明科学理性的审视，又有用农耕文明的田园牧歌式的情怀对后工业文明局限的补充。
第三代编剧是宝鸡戏剧创作之未来、之明天、之希望，是阳光灿烂的未来，是美好理想的明天，是走向生机勃勃的希望。
宝鸡三代戏剧家的历史，是中国戏剧家历史的缩影。宝鸡三代戏剧家走过的道路和正在走的道路，是中国戏剧家走过的道路和正在走的道路。让我们不妨打开《宝鸡优秀剧作选》，感受一下中国戏剧创作中关中西陲的那一缕山城的来风，感受一下中国戏剧创作在具体的每一个作家笔下的表现形式吧！
2016年8月8日于古都长安大明宫
（作者系陕西省作家协会创联部原主任、陕西文学院原院长，著名文艺评论家、研究员）
