琳达·里维尔[1]
说服玛丽安·摩尔出版《观察》（Observations）很费了些劲，这本1924年出版的诗集确立了她作为美国最前沿现代派诗人之一的地位。这之前有六年时间，艾兹拉·庞德、H.D.、T.S.艾略特，以及威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯都曾表示愿意帮她出版诗集，但每一次她都拒绝了。“这个世界不应该允许你做一名隐士”，一个九月的下午，H.D.在纽约与摩尔见面时说道。摩尔的诗“与人们在伦敦大谈特谈的那一种比起来好太多了”，H.D.说，“理应被更多人知道”。
摩尔给了以上这些人同样的拒绝理由，她说自己的作品数量还不够出一本诗集。这个借口一方面不实诚——其实每一次她都有足够多的诗作——另一方面是策略。1921年，H.D.和布莱尔不顾摩尔明确的反对，出版了她的第一本诗集——《诗》（Poems）。这种做法激怒了摩尔，她写信给这本诗集的资助者布莱尔说，她考虑了各方面的因素，确信那个时候出版诗集对她来说并非“文学意义上的最佳时机”。她的判断是对的，《诗》出版后得到的评论全都充满了公开的敌意。
三年后，批评家们对《观察》表示了极大的热情。1920年代最重要的文艺杂志《日晷》（The Dial）的编辑们说服摩尔出版了这本诗集，以便把一年一度的日晷奖颁给她，这让她感到惊喜。摩尔是继艾略特之后，第二位获得这项令人梦寐以求的诗歌奖的诗人。在她之后，E.E.卡明斯、威廉姆斯、庞德也获得过该奖。这几位诗人以及H.D.和华莱士·史蒂文斯，是摩尔一生在现实生活以及出版方面息息相关的现代派诗人。这就是赫伯特·S.戈尔曼为《纽约时报》所撰写的关于《观察》的书评里所提及的那个相互欣赏的文学圈子，他说摩尔的诗“早已超越了小圈子的局限性”，他还写道：“毫无疑问，任何对美国当代诗歌具有高度兴趣的人，都无法忽视摩尔那些尖锐、智性而凝练、高贵的作品。”[2]
可是，几乎一个世纪之后，太多的读者仍然持续地忽视摩尔的诗歌。她并非是现代派圈子的外围诗人。相反，据威廉姆斯所说，她是“支撑我们这栋未完成大楼的上层建筑的顶梁柱”。威廉姆斯和艾略特在审美上几乎毫无共同之处，但他们却都非常欣赏摩尔。艾略特将她置于五位当代诗人之一——“英国、爱尔兰、美国、法国和德国的当代诗人中”最令他兴奋的五位诗人之一。《观察》与艾略特的《荒原》（The Waste Land 1922）、庞德早期的《诗章》（Cantos）、威廉姆斯的《春天和一切》（Spring and All 1923）以及史蒂文斯的《风琴》（Harmonium 1923）屹立在一起，是现代派诗歌的里程碑之一。
然而，1925年以来，大众读者却难以读到《观察》。1935年，摩尔整理出版她的《诗选》（Selected Poems）时，把《观察》里的五十四首诗删减到四十首；1967年整理《诗全集》（Complete Poems）的时候删除了更多。摩尔此时已经获得了她原来那个诗歌圈子之外的更多读者。她的1951年版《诗合集》（Collected Poems）获得了普利策奖、国家图书奖以及博林根终身成就奖。随着第二次世界大战的爆发，她摆脱了早期风格，因为批评家们让她确信她的早期作品难度太大。然而，在摩尔1972年去世之后的这几十年里，她的支持者们越来越认为她早期的现代派诗歌代表了她的最高成就。
摩尔早期作品里面到底有些什么特质，令她同时代的现代派诗人那么着迷呢？起初是因为她对多愁善感的背离。摩尔于1907年开始写诗，发表在布林茅尔女子学院（Bryn Mawr College）文学杂志上，那时她二十岁，有意避开了“精神愿望、爱情、冥想”这一类主题，而喜欢她自己称之为“批评性的、非正式的布朗宁风格”的诗，因为“那才是最最非个人化的、最不勉强的”模式。1915年她的作品开始受到其他现代派诗人关注的时候，她已掌握了“精准”这一门技艺。H.D.说摩尔的语言“清晰、无瑕疵”，但是“绝对有难度”。无论她的词语组合多么地不可预知，却没有任何模糊或者晦涩的成分。“在摩尔小姐那里，”威廉姆斯写道，“词语被科学分解时，用酸性擦去斑点，洗涤，晾干，再把正确的那一面放置在一个干净的平面上，每一个词都是一个词语的最大化。”[3]
摩尔是第一位把教科书语言和商业语言随意用于诗歌的大诗人。读者们喜欢玩味她作品里那些矛盾而精确的词句，比如“某些明代物品”、“这狮子凶猛的菊花头”，以及“微型的没有叶绿素真菌”。当她把“婚姻”先称作“体制”，然后又比作“企业”的时候，当她对玫瑰说“美是种风险”的时候，这样的语言就擦掉了罗曼蒂克的污迹。
摩尔写作《观察》的那些年里，她的精准性不止发展为机智的智慧。但她的观点太过激进，以至于即便是当时对她最赋予同情的批评家也不愿意去尝试着做出解析。二十一世纪的读者会更容易认同这些观点。在《英格兰》这首诗里，她把“蘑菇”和“有毒的菌类”相混淆，或者把“精神抖擞”和“食欲”相混淆，是为了承认“眼光看得还不够远”。在《大力神赫拉克勒斯的劳作》这首诗中，她认为需要一种勇敢的开放心态，才能跨越种族和民族成见。在《婚姻》这首诗里，中央公园一座雕像上发现的丹尼尔·韦伯斯特那句著名格言“自由与联盟，/此刻和永远”，为建立在个人自由基础之上，而非建立在性别错觉基础之上的家庭结构提供了可能性。同样，《章鱼》这首诗将瑞尼尔山国家公园中的生物多样性，颂扬为一种民主范式。
不以成见、偏见、自我中心论或贪婪之心去看待人们以及其他有生命的物体，对于摩尔来说，就是给他们自由。“无情的准确”——如摩尔在《章鱼》中所称——是她道德上和政治上的当务之急。正如科学家、批评家和艺术家以精准性去观察研究对象那样，公民和恋人之间也应该把彼此视为独立个体。这就是摩尔式的勇敢，这是一种爱的行为。
评论《观察》的批评家们鲜有谈及摩尔对引文的创造性使用，尽管如此，《日晷》的编辑斯科菲尔德·勒耶却曾私底下问过摩尔，她使用的引文都是引用别人的话语呢，还是仅仅为了强调。自从写诗以来，摩尔就喜欢把引文或类似引文的诗文穿插于她自己的作品里。她回答说除了诗中的角色说出的话之外，她的引文确实来自各种资料。勒耶回复，这些引用的文字从原来的上下文中截取出来后，不仅加强了原文的美感，而且更妙的是，把原文拧到了相反的意义。
与《诗章》和《荒原》里的引文不同，《观察》里的引文并不是只有博学之士才能读懂的典故。摩尔即便在引用托尔斯泰、布朗宁这样的著名作家时，也更喜欢使用他们的日记或书信里不假思索的随意文字，而非他们某一部杰作里的句子。她引用时尚杂志、报纸广告，或“看马戏团表演时偶然听到的一句评语”，如同引用莎士比亚一样。她是现代派诗人中第一位如此使用引文的诗人，类似于她那个时代的拼贴艺术家，随意将报纸碎片、扑克牌或其他任何可以找到的物件放于画布上。
勒耶同意把《海洋独角兽与陆地独角兽》发表在《日晷》上之后，问了摩尔一些关于诗中引用材料的问题。勒耶认为他能辨认出“‘在她的腿上’，它‘温和而野蛮的头，会说出谎言’”。摩尔以三页不空行的长信回复他，列出了这首诗里所有引文的出处。她告诉勒耶，他以为是文学典故的诗句，实际上出自伦敦《拳击》（Punch）幽默周刊上的一首匿名诗，除了这两行之外，她并不喜欢这首诗。勒耶建议她把这个信息在《观察》里做个说明，于是摩尔决定给所有引文写注释。在此之前她从未曾给自己的诗做过注释，因此她不辞辛苦地搜索笔记本和图书馆，查找使用过的资料来源。从那以后，她在所有诗集里都做了引文注释，但极少给发表在杂志上的诗歌做注释。诗集里的注释不仅强化了引文的反讽意味，还揭示出一个诗人的大脑如何在现代生活的文字浮游物里面选择所需的乐趣。正如美国诗人葛兰威·维斯考特所说，摩尔的诗歌已成为“思维的自画像”，“不是作为模特儿，也不是作为美人，而是作为一种经验”。[4]
摩尔的早期拥戴者发现了她的技艺——H.D.称她为“完美的匠人”——很多年以后批评家才发现她在形式上的独创性。即便是今天的读者也会惊讶地发现，除了写于1920年代的自由体诗歌外，几乎她所有的诗歌都有一种尾韵的固定格式。尽管摩尔也为自己用韵的原创性感到自豪，她的那些韵脚却十分微妙，以至于难以被察觉。艾略特把她称为“善用浅韵的在世大师”，并说她是“据我所知，第一位探索这种可能性的诗人”。[5]
有时候这些韵脚几乎听不到，比如在《形形色色的解剖刀》这首诗里，介词“to”（到）与“superior”（优于）的第一个音节押韵。摩尔初写每一首诗的时候都有一个完整的押韵方案，但修改时却不去修理韵脚。例如在《诗》这首诗里，初稿里有这几行：
无动于衷的评论家，隔靴搔痒，如同一匹马感觉到
身上有跳蚤，棒——
球迷，统计学家——一桩又一桩
可被引用，
既不希望——也非徒劳地
在首次出版《观察》时删除了多余的“一桩又一桩/可被引用，/既不希望——也”，于是棒球baseball的base与一桩case的押韵，另外“did…nor it valid”（既不……也非徒劳地）的押韵消失了。
1935年，华莱士·史蒂文斯成为第一个指出“（摩尔的）诗句单位是音节而不是音步”的批评家，他赞美了这种通过重复音节、浅韵、排版上的断句缩行，而营造出的令人惊喜的“轻盈效果”[6]。《鱼》这首诗由于句子较短，摩尔的诗节特点更容易被看清，这首诗的每一段都有六行，音节分别是1、3、8、1、6、9，尾韵是aaxbbx。这首诗的标题，如同摩尔的很多诗一样，可以作为全诗的第一行：
鱼
跋涉于
黑玉。
乌鸦蓝的蚌贝中，
有一只
不停地拨弄水底的沙子；
自开自合，像
摩尔总是说，她的诗构建于诗节（段落），而非诗行（每一行）。《观察》展现了她的实验，从押韵的抑扬格转向押韵的音节。
1915年12月，摩尔在纽约旅行了十天，她第一次见到了其他现代派诗人以及现代派绘画作品。虽然在那之前她已经通过阅读评论而知道了意象派和军械库艺博会，纽约之行还是激发了她要成为一个现代派诗人的愿望。她看到受立体主义影响的画家，比如奥斯卡·布鲁姆奈尔和马斯登·哈特利，如何将作品形式从主题中解放从来；看到布局、线条、色彩以及绘画本身，如何既独立存在又与绘画所表现的内涵一致。次年4月，摩尔的诗节达到成熟状态。在《批评家与鉴赏家》这首诗里，她首次让韵律——或者说“音调”，如她后来赋予的称谓——从诗节“建筑”中解放出来。这使得她的诗既有自然的、不规则的话语节奏，又有音节押韵的形式结构。摩尔以音节为单位的诗节是现代派诗歌中最被低估的成就。
摩尔的诗节模式，经常需要诗行在读者不会自然停顿的地方断句——比如在介词之后，或者在一个单词的中间断开。不过标点符号和句子的自然韵律决定了一首诗怎样读，而不是诗行或者诗节段落。摩尔钻研过托马斯·布朗恩爵士、弗朗西斯·培根、亨利·詹姆斯等散文文体家。她早期散文中有一篇题为《重音音节》的文章指出，许多散文的内在趣味并非来自它们所表达的意义。人们阅读摩尔，应该像阅读罗伯特·弗罗斯特那样，后者也把他称之为的“句子音效”强行置于一种形式结构上。摩尔的朗诵录音证实了这一点，而她历年的修改展现了句子的简练与流动性不断地战胜了诗的形式格局。
1921年到1925年，摩尔放弃了这种音节模式，转而去写自由体诗。尽管她是为了避开传统诗的韵律和自由体诗的无形式，以现代派的另类方式而开创了音节写作，但她意识到已经习惯于自由体的读者会感觉她的断句方式会分散注意力。她甚至把原先写的几首音节诗修改为自由体。不过在七年停笔之后，1932年重新开始诗歌写作时，她还是恢复了音节形式，并且再也没有写过自由体诗。
摩尔由于《诗》的出版而郁结的愤怒，使《观察》成为一本更好的诗集。《诗》面市的时候，摩尔说，如果《诗》是“冤家”的话，那么“它存在的意图就是为了展示我的写作是多么不成熟。”为了弥补这种已感觉到的缺陷，她又写了一些更长、更具有抱负的诗，结集在《观察》里。从1922年到1924年，她写出了她创作生涯中最重要的作品——《章鱼》，以及它的姐妹篇《婚姻》和《海洋独角兽和陆地独角兽》。
摩尔在语言和主题上对“诗意”的拒绝，令一些读者兴奋，同时也令一些读者愤懑。之前针对《诗》的一些评论文章谴责摩尔在尾韵和韵律方面无能，尤其是欠缺诗歌必不可少的主题——情感。对这些批评家来说，她过于微妙，过于原创，但她感觉到尤其在情感问题上被误解了。她认为自己具有深度情感，甚至是“拜伦式”的情感，如她大学期间的自我描述。她曾为亨利·詹姆斯——她的同类——辩护过，她认为詹姆斯“太容易受情感影响，以至于必须表现得毫无情感”，并在《章鱼》这首诗里对詹姆斯做出同样的暗示。摩尔虽然喜欢低调，但绝不喜欢被低估。《新手》可以看作对批评《诗》的那些人的回应，诗里面的新手“写那种他们判定女士会感兴趣的事情”，而没有意识到“海洋无细节的视野”里有着滂沱之力。在《沉默》这首诗里，她涉及了一个她经常返回的主题：“最深沉的情感总是显现在沉默中；/不是以沉默，而是以节制的方式。”《观察》这本诗集中的情感往往是激烈的，就像《婚姻》这首诗里的“爱可以凝视一只老鹰直到它失明”。在《章鱼》里，她描写了“带着迷人的矜持，并且平坦”的冰川在一座火山顶上，冰川的“难以想象的精致”的蕾丝般的手臂，可以“以蟒蛇缠绕成圆圈的充满破坏性的精密度来杀死猎物”。
摩尔的诗歌没有最终版本，因为她一生都在修改，不断地维系着与读者持续对话中的自我权威性。最著名的一个例子是，1967年出版《诗全集》时，她将自己最知名的作品《诗》从二十九行删减到三行。她八十岁生日出版的《诗全集》呈现了她的最后意图，但“最后”并不一定表示最令人信服。八十岁的摩尔和三十七岁时出版《观察》的摩尔并非同一个诗人，读者也变了。二十一世纪的读者有权去知道这些曾经使H.D.、艾略特、威廉姆斯、庞德和史蒂文斯如此兴奋的、具有创新精神的、令青年时代的伊丽莎白·毕肖普感到“以多种方式使人大开眼界”的诗歌，去发现这位参与社会生活的诗人所具有的迫切情感，她对多元文化的宽容、对生物多样性的见解、英勇而开阔的思维、民主以及个人自由——所有这些直到今天我们才开始享受。
注释
[1]琳达·里维尔博士用十四年时间的研究成果写作了一部文学传记《玛丽安·摩尔的生平与作品》（2013年：纽约FSG出版社），然后编辑了摩尔的这本著名诗集《观察》（2016年：纽约FSG出版社），目前她已退休，专门从事二十世纪早期艺术家和文学家的传记写作。（译注）
[2]赫伯特·S.戈尔曼：《摩尔女士的艺术不是大众化的》，《纽约时报书评》，1925年2月1日。
[3]威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯：《玛丽安·摩尔》，《批评回响》（Critical Response），P20。
[4]葛兰威·维斯考特：《关于摩尔小姐的〈观察〉》，《批评回响》，P50。
[5]T.S.艾略特：《〈诗选〉序言》，《批评回响》，P108。
[6]华莱士·史蒂文斯：《一位重要的诗人》，《批评回响》，P113—114。
