中国文学是一条源远流长、波澜壮阔的大河，数千年的流程中既有纵横一贯的气势，又有波转浪涌的变化。十九世纪中叶，古老中国闭关锁国政策被打破，中国文学内部也开始孕育着新的变化，辉煌灿烂的古典文学日暮途穷，新文学的萌芽正破土而出。在上一个世纪之交，文学变革的急切呼吁与民族危亡的沉痛呼喊一样强烈，1917年，在“文学革命”发端的时候，不同于古典文学审美规范的现代文学已经从思想内容及其表现形式等方面显示了自己的特点。如今，“中国新文学”经历了百年风雨洗礼后，又跨入了一个新的世纪。说“跨入”，并不意味着本质性的“飞跃”，目前界定新世纪的文学创作是否真正具有开拓意义，是否真的完成了中国文学的一次新的转型，似乎还为时过早。但是有一点不容否认，那就是近二十多年来的中国社会，从政治经济秩序到社会文化心理，都发生了天翻地覆的变化，在这种巨大的历史变化面前，文学与社会生活也相应地发生同步变化，社会生活对文学创作具有极大的影响力。百年中国新文学虽然有自己独特的形态，但它远远不如古典文学那么严密和规范，它不是封闭的，而是处在剧烈的变化之中，这种开放性，形成了它的不稳定、不成熟、易受外界影响等特点，但也从另外一方面给它增加了活力和动力。
具体来说，近二十多年来的文学发展大致可以分为三个阶段：第一阶段是二十世纪八十年代的文学，作家从政治意识形态与现代化理念出发，推动了改革开放与思想解放的互动式进步。由于当时新的生活还没有充分展开，作家通常是根据时代共名来推波助澜、呼唤现代性的到来，朦胧的理想就是中国要走向世界先进国家的行列。第二个阶段是九十年代文学，知识分子的理想受到挫伤，时代从共名转向无名状态。大多数作家对市场经济大潮缺乏精神准备，采取了回避当下生活的态度，有的从历史的角度继续知识分子的启蒙理想；有的则从更加遥远的历史题材来寄托个人情怀，从而淡化处理个人理想与现状的尖锐冲突。一部分新生代作家与当下生活也保持了近距离描写，大都局限在个人的狭窄生活空间，社会批判的力量明显减弱。第三阶段以新世纪为起点，一批在二十世纪九十年代有过重要影响的作家们的个人风格有了明显转变，在他们笔下，社会底层的人们都被卷到市场经济的大潮浮沉起伏，新的时代风俗画卷出现了。如王安忆，从单纯的“心灵世界”走出来，她的新作《上种红菱下种藕》转而描写江南小镇上的故事，从一个成长中的女孩眼睛里看到了改革开放后小镇发生的种种混乱而有生气的生活场面。文学与当下社会生活的距离拉近了，出现了与当下生活气息保持同步性的社会风俗画卷。张炜原来是一个固守田野生活理想的作家，对经济发展过程中的某些社会现象深恶痛绝，持激烈批判态度。但跨入新世纪以后，他推出一部新的长篇小说《能不忆蜀葵》，写一个画家在商品经济的大潮冲击下，下海做生意，但艺术家的气质与无法泯灭的精神理想让他在纷繁复杂的现实面前碰得焦头烂额，最后弄得负债累累，不得不从现实中逃避开来。张炜没有以原来的田园理想来谴责画家的堕落，谴责他融入了肮脏的尘世，而是充满了同情，对艺术家在现实中的困境表现得非常充分。作家不是有意识远离和回避当代社会生活，而是主动地深入到这种生活的内部去发现问题。这并非是个别作家的创作风格改变，而是一批作家不约而同地发生了变化。包括著名的先锋作家苏童，他在新世纪推出的第一部长篇小说《蛇为什么会飞》，不再是《妻妾成群》那样幽暗的历史叙事，也不是“枫杨树故乡”系列的少年怀想，而是直接将笔触深入到南京的下层社会，写了一群生活在底层的，像旅馆的服务员、下岗工人、二流子等等，他们在一起乱哄哄的生活。向以擅长历史叙事的山东作家尤凤伟，也开始触及现实题材的创作，长篇小说《泥鳅》以“打工仔”为表现对象，涉及目前中国社会比较突出的社会问题，表现了从农村到城市去打工的农民工在都市的一系列悲惨遭遇。一系列的现象显示了，当今中国作家已经开始走出语言的迷宫，开始在社会现实的海洋中大显身手。
在回到社会现实生活这一点上，不同的作家的出发点和表达方式也是不一样的。从作品本身看，大体上可以分为这样几类：第一类作品，按通常说法是表现主旋律的作品。所谓主旋律，是指官方所倡导的思想、政治倾向。这类作品在过去，被称为“传声筒”，是指简单、机械的政治宣传，但二十世纪九十年代以后，随着改革开放和相应的政治透明度的提高，主旋律创作发生了重要变化。它改变了以往呆板、僵化、教条的面孔，充分利用大众的习惯心理和阅读趣味使作品本身的倾向性变得暧昧，在描写人物的时候，也并非过去黑白分明的二元对立写法，而是特别强调人性、人情，甚至较多地描写人的本能和欲望。当下的主旋律作品大都综合了几种通俗文学的手法，再加上时尚主题。以反贪题材为例，作品既有作为正面宣传的官方意志，又有民间大众的阅读趣味。要反腐倡廉，就要反贪，反贪一定要抓案件，抓案件必然有破案的过程，叙事就有推理和侦破。涉及案件本身，贪污者通常是有权力的腐化分子，叙事就涉及色情、犯罪的内容。因此，往往把犯罪小说、色情小说、推理小说、侦探小说、社会小说、黑幕小说等等要素都综合起来了，这样，无论是官方、知识分子，还是普通群众，各取所需，都能从不同的角度读出他们所需要的内容。
第二类作品，是表现底层生活的作品。“底层”的概念，现在越来越多地出现文学作品里，这与中国社会的转型有着直接的关系。过去在计划经济体制下，分配方式单一，社会各阶层的差距不是特别明显，但在市场经济的催化作用下，社会差距充分拉开了，贫富分化已经成为一个突出的社会问题，有责任感的中国知识分子也日益感到，在经济发展的过程中，底层人的权利正在被忽略。当今的文学创作关注底层生活，一方面是底层人生活状况已成为一个不容回避的社会问题；另一方面，也体现了中国传统知识分子的忧患意识与情怀。关心底层，表现底层人的生活，从五四新文学初期就是文学创作的重要主题，到二十世纪三十年代的左翼文学更是达到了高峰。最近一轮的盛行，可以以二十世纪九十年代初的“新写实小说”为标志，底层市民生活大量进入文学表现领域，最近几年，农民的生存境遇问题再次成为这类作品表现的重点。这类小说中，也曾涌现出方方的《奔跑的火光》和林白的《万物花开》等较有特点的作品，但大多数作品未能尽如人意，作家往往只是表达了他的现实关怀立场，却未能出色地反映出底层人的生活和生存状态。
第三类作品是表现当代青年思想情绪的作品。其作者为七○后、八○后等年轻一代的作家，从卫慧、棉棉，到韩寒、郭敬明、张悦然等，都纷纷拿出了自己的一部或几部长篇。在他们的思想意识和语言表达中充满着强烈的反叛情结，他们能够感受到强大的社会压力，或者说，这种压力现实中是否存在并不重要，他们主观上夸张了这种压力。他们以更虚无的姿态去反叛、抗击这种压力，以另类的生活方式，夸张的情感表达方式，来表达青春期骚动不安的情绪，在青春激情的背后，也有单纯的一面和颓废无奈的成分。他们的创作得到了年轻人的欢迎，但这种创作是否代表着新世纪中国文学发展的方向，文学界缄默不言，对于刚刚踏入文坛便在商业炒作中爆得大名的这样一批明星式的作家，大家也只能拭目以待。
第四类创作，就是一种直面人生、直面生活的阴暗面和人性的黑暗面的文学创作，这种文学创作可以以张炜的《能不忆蜀葵》和阎连科的《受活》为代表。张炜在《能不忆蜀葵》里面，对挣扎在藏污纳垢的当代生活中的一批人充满了理解，体现了张炜思考当下社会生活时的独特思路。小说中主要人物之一淳于阳立的故事里，有一个浮士德的原型。淳于阳立在现实生活中追求纯美的目标，与现实主流格格不入、特立独行，可是碰到魔鬼（老广建）把他带到一个豪华的度假村显现魔鬼世界，进行诱惑以后，他就把自己抵押给魔鬼，一切从魔性出发去追求他的欲望。他的欲望里仍然有着对纯美的追求，他企图通过一个不纯的追求过程来达到纯美的目的。但是他一旦卷入世俗的追逐，就不可能战胜魔鬼的诱惑，最后他还是摆脱了出来，带着有蜀葵的画离开了。这实际上是一个被魔鬼诱惑又醒悟的过程。张炜写这部小说没有被现实的琐碎拖着走，只是把现实的东西做材料，还是为了强调他的关于大地的理想。阎连科的《受活》延续了作家以前的创作中对苦难中国主题的表达，又融进了对全球化背景下人物现实命运的思考，以寓言式的表达直指中国社会和人们思想意识中存在的诸多问题，也是近年比较引人瞩目的创作。这些作家在描写当代中国社会生活中，除了有逼真的生活写实外，还试图超越具体生活，寄寓个人的思考。客观地说，跨入新世纪的中国文学，如果还有一点收获的话，这一批创作肯定是其中最重要的组成部分。
我曾经把二十世纪九十年代以来中国文学进入多元的时代命名为“无名”时代，与它相对应的是“共名”，共名时代的文学可以找到一个统一的宏大主题，而无名时代则找不到这样的主题，所以，我无法用一种单一的特征来全面概括近年的中国文学，文学又回到了现实，不能概括所有的中国文学现象，但它确是一个牵涉面比较广泛的问题。如果回顾一下百年文学的历程就可以发现，现实主义的文学观念从五四时期就影响着中国的作家，而当它后来成为一种不能违背的官方正统创作方法时，就限制了作家的思维，文学与现实的关系在西方可能不成为一个问题，但在中国却始终困扰着作家的创作。主流中国文学在二十世纪八十年代一直强调文学如何贴近现实，强调文学对现实的干预力量，不仅是反映现实，而且是要在反映现实过程当中推动社会改革和社会进步，所以，当时的文学中最受欢迎的都是一些集中反映社会问题的作品。与这个问题相关的，还有另外一个问题，即文学如何去贴近生活，文学如何去描写现实的生活世界。这涉及文学要不要多元地看待生活。文学反映生活究竟是反映千篇一律的东西，还是充满个性的东西？八十年代，文学创作几乎还是在用一种方法描写生活，比如“伤痕文学”“反思文学”，它们的表现思路是基本一样的，作家在切入生活时候往往有一个特定的视角，这个视角又是当时国家意识形态规定好的。如果超出了这个基本模式，那作品就得不到发表的机会。比如我们过去看待土改，都是以丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》中的描写为标准，只有张爱玲在《秧歌》中从另外一个角度写了土改，可是《秧歌》在大陆是不能出版的，所以我们看到的土改只有一个样子，千篇一律。1986年末，张炜发表了长篇小说《古船》，第一次对土改运动作了另外一个角度的反思，那就是人性的角度，作家能够走出这一步，用自己的独特眼光描写中国历史上重要的政治事件，这是非常困难的事情，也是非常危险的事情。所以我说，二十世纪八十年代的文学反映生活，是大势所趋，可是在这个过程中，文学反映生活的方式和视角都是被规定好的，规定作家必须要按照一个模式去反映生活。
现在回顾二十世纪八十年代的文学，大家通常都会这样说：这个作品写得虽然不成熟，有很多缺点，很粗糙，但它敢于批判“文革”，揭露社会阴暗面，敢于说真话。所以，我们肯定它的优点，并不是文学意义上的优点，而是它所承担的非文学的功能，政治的功能、道德的功能等。今天我们社会的功能很健全，信息传播、新闻传媒都很发达，但在二十世纪八十年代还处于一个初步水平，那个时候很多问题，社会学不能解决，法律不能回答，新闻不能报道，只有通过文学，才能把某些事件揭露出来，引起社会的关注。文学艺术有时候会起到“社会教师”的作用，它会帮助你认识社会中的真、善、美和假、丑、恶。类似的问题有很多，但反过来说，真正的文学是什么？这个命题反而被忘记了。二十世纪八十年代有一个非常好的作家，那就是汪曾祺。汪曾祺的创作与当时主流作家都不一样，他几乎没有一篇小说是写具体的时代主题，比如《受戒》《大淖纪事》等等，他写的大多是短篇小说，没有具体的年代，表现的是他的不变的家乡故事。他是苏北高邮人，他的小说都围绕着高邮，写的是那个地方的人情风土。高邮不是鱼米之乡，很穷，但是人穷到了一无所有，就变得非常自由。他就用一种非常亲切的笔法写他的家乡，比如他说，我们家乡的女人个个很凶，媳妇凶，姑娘凶，没有羞羞答答的，很豪爽，该骂就骂，表面上是说他家乡的女人凶，实际上是赞美。在生活底层没有文化的中国农民身上，涌动着一种磅礴的青春的魅力，没有什么矫情的，也没有什么清规戒律。比如他的《受戒》写一个小和尚与村里的姑娘恋爱，然后结婚，和尚也可以结婚。这里没什么戒律，所谓的社会道德禁锢都打破了，他以他们在底层的生存为本色塑造他们，写出了对生活的非常自由的感受。另外，汪曾祺是当代作家中比较注意文字美的人。他的小说念起来不大好听，他是写给你看的，一个一个字非常讲究，每个字似乎都有弦外之音，他好像在写具体的生活场景，可每个字里又隐含着另外一个意思，一种氛围。这样的作品往往读起来很不顺口，不顺口就要停顿、停顿，每次停顿，你就会思考为什么要停顿，因为这个语言用的很特殊很奇怪，你就会感觉到语言本身的回味。这是文学的审美功能。汪曾祺这样一种表现手段的出现，标志了中国文学将出现分化：从社会化的文学转向个人化的、审美化的文学。这种文学虽然不再为大多数读者所拥有，却深深影响了二十世纪八十年代后半期的中国文学创作。
二十世纪八十年代主要都是社会化的文学，个性化的文学比较少，但是有发展——如寻根文学。到了九十年代，社会化的创作越来越少，个人化的文学创作开始得到发展和流行。所谓“新生代”的文学，就是越来越走向内心化、个人化，比如朱文、韩东、林白、陈染等，他们的创作已经与社会化的内容有所分离。他们主要表现的是个人的内心世界，即当他（她）面对世界的时候，他（她）内心激起的一种反应。这样一个朝内转的过程，基本上流行于整个二十世纪九十年代。当然，朝内转、作家不直接描写社会事件，并不说明文学与社会没有关系。极端的例子当然有，但更多的作家只是嘴上说说自己的作品与现实社会没关系，他只写自己的心灵。可是，你的心灵是什么？心灵不就是一种对生活的反应、感受、与生活的交流吗？还有的作家说，他写的是个人的生活。这句话表面上好像是看透了社会的本质，他只写自己，其实反过来理解，个人又在哪里？个人不也在社会中吗？你不是每天也要走向社会，也要工作，也要与人打交道，也要面对生活中各种各样的新鲜事物？一个所谓向内转的作家，其实并不是要割断自己与生活的关系，而主要是把自己与生活的关系通过心灵，通过个人精神世界这么一个中介转换地表达。林白的小说，看上去写的都是她自己个人的生活，但个人生活折射出来的恰恰是社会问题。即使被称为“私小说”，与社会也脱不了干系。不过，这种创作与二十世纪八十年代重在表现社会问题的文学毕竟有了很大区别，八十年代文学在表现生活的时候，往往表现的是一个被规定的客体世界，而九十年代文学经常是以表现主体世界、表现自我的心灵为主。
跨入新世纪的文学再次回到了现实，这不是重复二十世纪八十年代的文学道路，它是对二十年前的一次超越。这是创作主体自主的选择，创作者对现实、对作家与现实的关系都有了独立的看法和理解。阎连科在《受活》的后记中，就对中国提倡多年的经典的现实主义创作理论提出了质疑，现实主义应当是广阔的道路，而不是绳索，作家本应当有更大的施展空间。当今许多作家再去表现现实题材的时候，不会再去顾忌是否写出了本质，是否抓到了主流，表现方式也变得丰富起来。林白的《万物花开》表现的是非常现实的当代中国农村的问题，但是充满了灵异和奇幻的色彩，作家在表达社会现实的同时都在尝试寻找属于个人的表达方式，这种努力是新世纪中国文学非常值得期待的重要理由。我们谈论当今文学的时候，已经不能把文学仅仅当作作家孤立的创作活动，它是复杂的社会运作和生产机制，所受到的各种因素的影响也十分严重。从大方面讲，是如前所述的中国当代社会现实，细致一点谈，直接影响到当下文学创作的还有大众阅读趣味的左右、市场的制约等因素。比如中国近年长篇小说极其繁多，所有成名的作家都在埋头创作长篇，这与出版机构乐于出版有可读性和市场性的长篇、长篇便于改编成电视剧和电影从而会给作家带来更大的知名度等有着密切关系。作为新世纪文学的构成部分，除了作家这个创作群体之外，另外几种力量也不容忽视，它们是文学期刊的平台作用，大众媒体的传播作用，学院研究的推动作用。尽管有网络等媒体咄咄逼人的攻势，但中国文学创作者地位的确认，主要还是靠《收获》《花城》《钟山》《人民文学》《上海文学》这样传统的文学期刊，生存艰难的文学期刊虽然有时也不得不屈服于市场的压力向大众趣味做出一些妥协，但坚持文学理想和文学精神的努力没有改变。大众传媒充当的是一个暧昧的角色，它可以使一个作家和作品一夜为天下所知，客观上扩大了作家和作品的社会影响力，但同时，它的浅层的流行性，常常以观念来图解作品以事件来妨碍阅读，对文学本身也不无伤害。现在中国活跃的批评家，几乎都受过良好的高等教育，而且大多集中在高校和相关的科研机构。他们把批评与研究结合起来，不断地制订标准，也不断在试图将正在发展的中国文学经典化。这自然增加了当代中国文学的分量，但也常常出现学理与作品互不搭界，批评缺乏应有的活力等问题。总体来讲，步入全球化进程的中国，在文学的运作机制上已经与许多发达国家没有什么太大的区别，文学如一叶扁舟在市场经济的大海中艰难行进。
最后，需要说明的是，我在谈论新世纪的中国文学时，更多的是以小说创作为样本，这固然跟近一百年来，小说一直是中国人的文学阅读和关注的主流有关，同时也受我本人的阅读和能力所限。但我最后还是愿意向一直执著于精神探索和诗艺磨练的中国诗人们表示敬意。诗歌是中国进入二十世纪九十年代以来最不带商业色彩的一种文体，诗人们一直在以精神为支撑，用信念在创作，更为可敬的是他们一直充满着探索的精神，葆有语言的生机和精神的活力，王家新、于坚、王小妮、翟永明、西川等等一批诗人都曾向我们贡献了优美的诗篇。如今中国诗歌创作成为一股不可忽视的文学力量，最明显的表现就是民间诗歌刊物的繁盛，我难以用数量来统计。三五好友就可以推出一种民间诗歌刊物，它们虽然良莠不齐，但就为着精神理想而奋斗这一点上，他们不是真正地体现出文学的原初精神吗？
2004年11月
（这是一份演讲稿，现根据录音稿整理）
