从美学角度审视东方舞蹈，看起来是一个旧话题。首先，东方美学研究已经兴盛了很多年了；其次，从东方意识入手进行舞蹈文化的建构也不是新鲜事。事实上，中国学者对于“东方”的各种学理表述或者在东方意识下进行的各类自我表述，都让我们深深体会到“东方”、“东方美学”甚至“东方文化”对于我们的特殊重要性。正是这种重要性提醒我们重新思考“东方”的地理文化与社会政治的复杂内涵。是什么动力驱使我们喜欢“东方”这个表述呢？我们如何确立“东方文化”的界限？在何种前提下，“东方美学”会成为一种自我表述的核心概念？东方美学关照下的舞蹈艺术又浮现出什么样的特殊景观？对这些问题的回答，依旧需要我们从新的角度来进行反思。
何谓东方？
极为简单的一种解释是，为了积极应对“西方”或者想象“西方”的文化挑战，我们才极力强调“东方”的特殊意义。换句话说，东方人并不能够自己意识到自己是东方人，只有在西方强权的文化表述中，“东方”才诞生出来。
一个地理概念的诞生，乃是特定文化叙事的结果。在西方人的想象中，“东方”作为一个地域叙事的符号，带着神秘性和差异性，具有一种充满诱惑力的女性色彩。简单地说，西方、东方，这两个概念并非指向自然实体性地域，而是因其对立和差异才成为不同文化区域的表述的。[1]大约7世纪的时候，西方的基督教文明遭遇了伊斯兰文明，一个完全不同于欧洲人生活的空间浮出了水面。中东、印度、中国和日本由此慢慢成为“东方”这个概念所涵盖的区域。而这个区域的意义，也由此被西方文化叙事所规定。
正因如此，“东方”这个概念，首先是一个文化想象的概念。欧洲人带着自己的幻想来设定“东方”。于是，“东方”从一出生就成为“西方”的映照。正如英国学者迈克·克朗所言，“东方”这个区域内，充满了令欧洲人所恐惧的想象，并在他们的表述中，成为古老和神秘的地方。在此意义上，东方和西方相互映衬，东方成为西方人非竞争性的对象，而是一个等待被征服的对象。于是，西方人把自己看作进步的一方，把东方看作静止的一方。欧洲人认为他们在创造历史，东方人在重复欧洲的历史。[2]
作为一种西方文化想象的产物，“神秘的东方”就获得了西方文化特质中所匮乏的各种含义。迈克·克朗以西方艺术家再三表现的东方伊斯兰国家的“后宫”意象为例，试图说明这个主题中所代表的在欧洲被禁止的不可触及的东方情结。男性主宰下的裸体女性，成为东方情结的一种活现形式。在另外一些绘画作品中，东方形象总是和男性主宰的性行为的幻想与迷恋相关。[3]于是，东方成为一种西方的隐秘的欲望表达形式。
在此基础上，“东方主义”作为一种西方表述东方的知识体系，就通过色情东方的想象，生产一种强烈的政治欲望。西方的世界，被作为一个理性化的、进步的、科学的历史来进行表述；与此相对，“东方”则是女性的、肥沃的、原始的和史前的。东方的各种智慧，诸如中医、伊斯兰法律等，都被当作不文明、不科学的东西遭到蔑视。这种东方主义的文化表述，无形中塑造了“东方”的一种自我意识，并借此形成了特定的东方焦虑。
不妨回看鲁迅的那篇著名序言文《呐喊·自序》（1923年）[4]是怎样无意中把对中医的蔑视与异族屠杀同胞的焦虑融为一体，使之成为一种“民族拯救”的源动力的：
……有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。
这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。[5]
在这里，这个“被绑缚的中国人”，正是通过一种异样凝视的目光才能呈现出特殊的意义来。或者说，正是通过一种来自异国他乡的打量，才会显示本地的野蛮蒙昧与麻木木讷。有趣的是，鲁迅对于中国国民愚弱的意识，来自自身被凝视而形成的孱弱感。鲁迅在凝视荧幕上中国人围观日本人杀中国人的场景的时刻，同时也会深刻感受到现场的日本人同样在凝视鲁迅自身。而一旦鲁迅处在被凝视的地位，他就如同萨特所呈现的那样：“我们被看见在看。”[6]自我被置放到一种被审视、被质疑的地位，也就是被“客体化”的境地，主体感瞬间坍塌。观看幻灯片事件，就成为在不同的凝视视野中具有两种不同意义的事件：正是因为作为旁观者的鲁迅的存在，才有了作为作家的鲁迅的震惊和深思，也就是说，只有当鲁迅因其现实处境的劣势地位而成为“旁观者”的时候，鲁迅才可能观察到并震惊于这种“旁观”里面所蕴含的“民族的麻木和衰弱”。
“观看幻灯片”事件中的不同凝视行为，构造了不同的文化体验。乔纳森·克莱利（Jonathan Crary）曾经对英文中的“Observer”（此处译为观察者）和“Spectator”（此处译为旁观者）做了区分。依照他的逻辑，观察者的特别之处在于，它在“凝视”的同时，本身也被这种“凝视”规定着内在形态，亦即“历史中的目光得以物质化”，“视野和它的效应总是不可分割地体现在观察主体身上，这一观察主体既是历史的产物，又是某种实践、技术、机构以及被主体化过程的场所”。克莱利进一步将观察者定义为“一个在既定可能性框框中看世界的人，一个深置于常规和局限体系中的人”。[7]旁观者与观察者的区分，最后成为知识分子自我和未萌醒的大众之间区分的关键。在《藤野先生》所描述的凝视行为的现场，鲁迅被在场的日本人以一种“旁观”的凝视所看见，也就同样成为一种“示众”的材料；而鲁迅自己却同时向幻灯片和现场的同学发出“凝视”，但是，这种凝视行为虽然具有审查、分析的性质，但是，却变得极其渺小虚弱，并最终陷入民族自尊感失落之后的深深沮丧之中。显然，在日本人眼中，鲁迅以及被虐杀的“支那人”，构成了类似游客眼中“人类学的凝视”的对象。“支那人”作为一个被游客凝视的对象，不断地呈现只有日本人——或者是中国人想象中的日本人——所允许看到的意义，诸如衰败、麻木、非人化等。在这里，日本人的目光，被鲁迅进行了重构：这种目光，在鲁迅的叙述中，乃是出于民族自尊的意识——同样是东方人的日本，却在鲁迅的想象中变成了一种带有强者色彩的目光；而与之相应，中国则成为这种目光映照下的“蒙昧之乡”。于是，鲁迅笔下的中国愚昧，也就呈现出一种东方的焦虑。[8]
换句话说，西方的出现，让中国学者面临一种东方生存焦虑。在这种焦虑中，日本一方面是所谓的蕞尔小国，另一方面又因为其强大的经济力量和西方文明的濡染成为映照中国之东方愚昧的镜子。于是，“东方”这个概念，作为一种与非欧洲文明的相对应的概念，成为现代性历史进程中凸显亚洲文化焦虑的一个范畴。
这种焦虑，对于中国学人而言也就具有了特殊的含义。中国作为王朝帝国，在“东方”的空间意义上，向来推行其儒教帝国主义，形成一个内部民族分立而思想相对统一的亚洲文化空间，其“天下意识”确立了东方文化的独特风貌；另一方面，西方文化的出现，则让“东方”变成了一种“不合理”的存在，甚至变成了“不合法”的存在——国家的专制体制与文化的儒教主义相互维系，成为东方合法性丧失的最好诠释。
有趣的是，正是因为有了一种力求“东方西方化”的诉求——力求东方西方化、亚洲欧洲化，中国人对于“东方”的表述才和东方主义的“东方”有了深刻差别。
“东方美学”视野的确立
从这个意义是上说，“东方”概念的使用，与“东方美学”概念的提出，也就成为对文化焦虑进行呼应和抵制双重力量的结果。正如刘纲纪在《东方美学的历史背景和哲学根基》中进行的表述：
世界美学基本上可以划分为两个最重要的系统：东方和西方。两者各有其优越性和局限性，共同构成世界的美学。抑彼扬此或抑此扬彼都是不正确的，重要的是认识两者各自的优越性和局限性，并促进双方的交融。近十年来，西方美学大量涌入中国，这是前所未见的好事，不是坏事。但我们又不要因此而忘记了东方，更不要竭力地贬低东方而抬高西方。那种认为西方文明代表先进，东方文明代表落后的看法，是一种缺乏历史分析的简单化的看法，也是一种带有殖民主义气味的看法。[9]
在这里，“东方美学”被置放在与“西方”相对的位置上进行表述。按照这个逻辑，世界的文化格局，被想象为两种基本对等的模式。通过“美学”的表述，“东方”也就与“西方”平起平坐了。在这种有趣的文化叙事中，世界的二元划分成为暗中有利于中国文化地位的形式。事实上，在刘纲纪批判东方文化孱弱论是一种殖民主义观点的时候，这种东方文化与西方平起平坐的理论，也无意中显示了浓烈的殖民叙事的特点——正是弱势焦虑，才会出现这种通过西方来反证自己价值的叙事欲望。
因此，与这种观点紧密联系在一起的，则是“东方美学拯救论”——
十九世纪以来，在西方进步的人士中，这种看法渐渐地被否定，转而承认东方文明也有自身的贡献。就美学而言，东方美学的研究有助于解决当代美学的重要课题，丰富和推动世界美学的发展。中国美学是东方美学的重要组成部分，因此在东方美学的研究上，中国人负有不容推卸的责任。而且，为了认识中国美学自身的特点，只把它和西方美学比较是不够的，还要和东方各国的美学比较。从这方面看，我们也应重视东方美学的研究。[10]
显然，“东方美学”这个范畴，就其学科内涵来说，就被赋予了沉重的历史意义。东方美学视野的确立，也就成为中国在纳入现代性历史进程过程中，建基于“西方”想象之上的一种自我确认。
不难想见，“东方美学”首先把自身看作对“西方文化”的一种“违背”——在这种表述中，西方现代性的历史进程已经走入了一个无法自我解脱的窘境；现代性的代价就是伦理与文明的沦落。于是，在东方美学的想象中，“西方”是一个典型的工业化的社会，东方则蕴含着传统伦理价值，并由此成为西方文化的对照和拯救。
在这里，东方美学视野的确立，恰好植根于所谓“西方”理论中的现代性批判言路之中。也就是说，东方美学乃是借助于西方美学的知识生产逻辑创生出来的一种文化现象。汪晖在论述“亚洲”这一概念的形成的时候提出，在18、19世纪，欧洲的启蒙运动和殖民扩张为一种新的知识体系的发展提供了条件，各种社会科学构成新的知识谱系并在此基础上构造了崭新的“世界图景”；而“欧洲”和“亚洲”的概念就成为这一新的知识构建过程的产物。[11]与之相应，亚洲的自我表述里面，也就总是用一种相区别的方式进行自我表达。事实上，别求新声与新意的“东方美学”，恰恰难以摆脱西方启蒙主义和殖民主义的思想言路，而成为一种“简化西方”的叙事中同样被“简化”的美学叙事。
在这里，东方美学的确立，其致命的问题就在于，把一个复杂多样的亚洲、美洲与非洲世界，简约为蕴含着统一性的精神的传统。尤其是在亚洲，这样的传统被看作特定思想统治下的社会形态。汪晖提出：
由于欧洲民族—国家和资本主义市场体系的扩张被视为世界历史的高级阶段，从而亚洲及其上述特征（指多民族帝国、政治专制主义和游牧农耕生活——笔者注）被视为世界历史的低级阶段。在这一语境中，亚洲不仅是一个地理范畴，而且是一种文明的形式，它代表着一种与欧洲民族—国家相对立的政治形式，一种与欧洲资本主义相对立的社会形态，一种从无历史状况向历史状态的过渡形式。[12]
有趣的是，在面对西方列强的历史时刻，日本近代社会提出了“脱亚论”思想。在这一思想的表述中，汪晖发现，一种对“亚洲”的特殊叙事类型起到了主导性的作用：中国的“儒教主义”被视为历史的源头。于是，亚洲就被近代的思想叙述为一个被“儒教思想”统治的文化区域，甚至成为一个围绕中国文化展开的、单一的政治综合体。在汪晖看来，亚洲是一个“跨体系社会”（trans-systemic society），其内部包含了不同文明体系和价值系统，而不是一个单一的儒教主义文化传统。[13]于是，不同的文化体系构成的复杂多元的亚洲，却在“东方”的框架内被叙述为一个相反的类型：单一文明的综合体；与之相应，“东方美学”也就成为一种被简化了的学术想象（同样，东方美学叙事中的“西方”也被简约化了）。当诸多东方美学的研究作品把东方简约为特定的“传统”或者“精神”的时刻，“东方”也就正处在消失之中。
也正是在这样的意义上，探讨东方舞蹈也就别具意义。
东方美学与东方舞蹈的两大形态
斯特龙伯格在《西方现代思想史》中这样描述了那些与“西方”传统相对立的“东方”哲学的趋势：西方传统抵制那些轻视物质世界、认为人的精神与物质世界格格不入的倾向。那些倾向在某些东方哲学中十分明显，在西方也时有表现。他以诺斯替教与基督教之间的关系为例，认为在东方的哲学与宗教传统中，存在着一种“蔑视肉体”的倾向。“他们认为，人的闪光点是人的灵魂，灵魂完全与肉体无关，但成为肉体的俘虏。灵魂必须设法逃脱这种禁锢。”[14]东方传统对于“肉身”的态度，尽管并不一定如其所言是“必须逃脱的禁锢”，但是对于“灵魂”或“精神”的重视的确可以在东方各国的文化传统中得到印证。这种重视“精神”、“灵魂”的倾向往往成为关于“东方美学”的简约化表述的基础，从其高度概括的逻辑层面来说，自有其合理性，也确实不乏实例佐证。不过，当这种美学表述具体到特定的艺术形式中时，不免会出现以抽象表述“压抑”具象体验的遗憾。
事实上，不论是“西方”还是“东方”，在高度概括性的美学表述中，总是包含着丰富的形态和充满差异性的体验。对于东方的舞蹈来说，一方面的确在哲学观念、宗教教义等文化传统中存在着相似之处，另一方面围绕着这些哲学与宗教的观念却生发出了各具美感的舞蹈形态。以东方美学为视野去检索舞蹈的审美内涵，其突出的价值就在于，舞蹈这种围绕身体展开的艺术形式，恰好展示了被简约化的东方美学所损减的各种审美经验。一方面，流传至今的各种东方舞蹈，昭示了一个与此前简约化的东方美学有巨大差异的艺术景观；另一方面，就中国舞蹈而言，立足现代中国生成的“古典舞”，又成为“东方美学”叙事的活生生的图解。事实上，东方舞蹈作为一个集合性概念的使用常常使人忽略了其内部构成的复杂性，东方各国的舞蹈不仅在审美经验上丰富多元，在发生学与美学方面也远较表面上复杂。
从发生学方面来看，东方舞蹈大致可以被分为两种形态：一种是以历史传承为基础，从古代流传下来的舞蹈形式；另一种则是依据本民族的美学传统“再造”出来的舞蹈。
第一种舞蹈形式产生于特定的古代时期，经历数百年的自然传承，往往积淀着传统文化的审美特性以及哲学观念。例如日本的能乐、歌舞伎、雅乐等艺术形式都是在古代产生，直至今日依旧保留着古代日本的审美传统。在印度，尽管不同地区的舞蹈派别众多，但是这些舞蹈的形成都可以追溯到数个世纪以前，并且在历史发展过程中确立了各具特色的表演特点。这种从古代时期传承下来的舞蹈美学形态，通常被称作“古典舞”。“古”取其“古代”之意，是对其产生时间的确认，“典”则取其“典雅”、“典范”之意，是对其在民族审美传统中“正统”地位的确认。也就是说，这些舞蹈一方面是从古代传承至今，并且具有特定的形式，另一方面，这些舞蹈形式中有着能够体现民族性格、思维方式以及哲学观念等文化特性的遗存因素，在一定程度上承担着民族身份认同的功能。
第二种舞蹈形式无法确定其产生的具体时期，也没有经历自然传承的过程，它们很可能是曾经在古代出现过，但因为各种原因无法传承下来的舞蹈形式，也有可能是因为特定的历史需求应时而生的文化现象。前者的“复原”往往是通过一些考古资源进行想象性的再造，而后者的出现则关联着复杂的社会原因与历史背景。不过，不论是对古代曾经存在过的舞蹈样式的想象性再造，还是与特定社会历史背景关联的文化现象，这一类舞蹈在某种程度上说，都是以当代人的立场与视野，来对“古代”进行理解与表达。同时，这种对“古代”的想象中也就不可避免地暗含着一种选择：那种在当下被认为代表了国家或民族文化特性的传统才会成为人们想象“古代”的合法性资源。
然而，东方舞蹈在发生学方面的分类原则却在美学层面遭遇到了挑战。长久以来，活泼的民间舞与典雅的古典舞，构成了东方舞蹈的两大美学形态。在东方舞蹈的美学叙事中，民间舞的多姿多彩，被塑造为非经典的、乡俗的和民间的；而具有浓郁的宗教、宫廷文化色彩的古典舞蹈，则作为经典的、古雅的和精英的舞蹈文化进行表述。
对于绝大部分的东方国家来说，这样的美学形态划分是可以涵盖本民族的舞蹈形式的，例如在日本，能乐的产生可以追溯至8世纪，它充分体现了代表日本王朝审美趣味的“武士道”精神，而发源于17世纪的歌舞伎则是以民间“反叛者”的形象出现的。尽管二者在美学形态上有所不同——前者倾向于宫廷趣味，后者更偏向民间审美，但是二者都属于发生学意义上的“古典”舞蹈形式。而在印度，尽管存在着不同地区间舞蹈形式之间的差异，但是由于印度深厚的宗教传统，这些有着不同艺术特色的舞蹈形式从其发生学和美学形态来看也都属于“古典”范畴。
简单而言，在日本或者印度，我们可以说对“古典”舞蹈的研究是理解其文化及美学传统的重要途径，因为这两个国家的“古典”舞蹈无论在发生学还是在美学传统上都可以代表本民族“古代的”、“典范的”艺术形态。然而，如果我们将东方舞蹈美学的概念仅仅建立在对各国“古典”舞蹈的分析研究基础上，恐怕就会忽略东方舞蹈内部构成的复杂性，特别是对中国而言，“古典”舞蹈这个概念的指向则格外多元和复杂。
目前，在中国舞蹈学领域中，“古典舞”首先是一个专称，它代表的是一个以“中国传统舞蹈”为核心的艺术学学科方向——北京舞蹈学院的“古典舞系”所代表的含义；其次，作为一个社会学范畴，它又延伸到经典传统文化的领域，指称代表这种经典传统文化的艺术；再次，它又是中国舞蹈家通过搜集各种舞蹈资料并发挥艺术想象创立出来的“古典舞”，并不是古代人流传下来的舞蹈，并由此区别于“民间舞蹈”。在这里，我们发现中国的“古典”舞蹈在发生学与美学形态之间产生了一种“错位”。一方面，中国的“古典舞”并不属于发生学意义上的“古典”舞蹈，它是一种当代艺术“再造”的产物，但却代表着经典传统文化；另一方面，中国的“民间舞蹈”作为另一个重要的舞蹈学范畴，从其发生学来看的确是千百年来相传的、属于古代人的舞蹈，但是在美学层面上却不属于“古典”范畴。这种错位在对中国“古典舞”提出合法性质疑的同时，也令中国“民间舞”的内涵变得含混和多义：一方面，民间舞领域的学者们极其重视田野工作，大量搜集整理各类流传于不同民族和地区的舞蹈元素，另一方面“积极整理”和“舞台创生”地使用这些资料，使之符合“民间”非经典的、乡俗的“审美规范”。
于是，我们发现中国舞蹈在东方范围内具有非常特殊的发展脉络：相比于印度，尽管同样是多民族统一的政治体，但是中国没有印度那样强悍的宗教传统，足以将各民族的舞蹈形式统率在一种美学形态下，因此中国“古典舞”的“根脉”也就仅限于汉民族文化中。而由于历史上的文化断裂，这种以汉民族传统审美意识为核心的“古典舞”无法获得历时性的“合法化”，只能转求于对古代审美文本（如诗词、壁画、戏曲、书法、武术等）的阐释，以此作为重构“古典舞”的美学基础。
与之相比，日本的歌舞伎艺术虽然具有“民间舞”的美学特征，但是由于它在发生学上可以追溯至古代时期，依旧可以归属到“古典”范畴中。此外，无论是代表“古典”审美的能乐，还是代表“民间”审美的歌舞伎，同属于“大和民族”的传统乐舞形式，其作为“古典”艺术在发生学方面的“合法性”毋庸置疑。然而，中国是由56个民族构建的“跨体系社会”，从美学层面上来说，各个民族都有着属于本民族的“古典”与“民间”，而现有的舞蹈体系中，“古典”范畴似乎只针对汉民族，而其他民族则一概被归入“民间舞”范畴，这就从另一个方面导致了前文提到的发生学与美学形态之间的错位。于是，中国“古典”舞蹈面临的问题是如何将已经断裂的经典舞蹈通过现代创造，重构出具有“合法性”的古典舞蹈形态，与此同时，中国“民间”舞蹈则要面对多元的民族文化传统和地方性经验，在其自然传承空间面临现代挤压的当下，为民间丰富的舞蹈样式开拓一条“学院式”或者说“主流化”的发展道路。
中国舞蹈的独特现状使得关于“东方舞蹈”的叙述层级更加交错复杂，当我们将各国舞蹈的经典形式以“美学”视野汇聚于统一性概念的同时，也必须关注“东方舞蹈”内部的复杂构成，这也决定了本书在内容安排上将“日本舞蹈”、“印度舞蹈”作为整体性的概念来理解，而将中国舞蹈分成了“古典形态”与“民间形态”来叙述。
在笔者看来，关于“东方舞蹈”的描述应该包含紧密关联的两条路径：一条是以“美学”的理论视野将东方各国的舞蹈进行概念性的化约，将其建构为一个“美学统一体”；另一条是以“舞蹈”的形态及其审美体验为依托，突出“东方”舞蹈在身体美感上的差异性。如果能够将上述两条路相互支撑、相互补充的话，既可以在“东方”这个文化想象的概念下将不同舞蹈形态与“东方”的哲学观念、宗教传统等联系起来，进行美学层面的描述，使之在与“西方”的对照中确认自我；也可以在“东方”的内部对特定舞蹈形态的美感进行经验层面的描述，使其突破“东方”作为文化共同体的叙事框架，重新发现那些丰富的审美经验。而本书的写作也正是以尝试搭建上述研究路径为初衷的。
