也许是痴愚吧，付出你的一生，只为了证明诗篇与自身的相似。
——阿尔谢尼·塔可夫斯基
《伊万的童年》。1961—1962年摄制，1962年发行。后获第23届威尼斯“金狮奖”、第11届旧金山“金门奖”、第5届卡普尔科“金面具奖”，以及12项其他各种电影节奖项。
1961年，塔可夫斯基30岁。1960年拍摄的苏联国立电影学院毕业作品《压路机与小提琴》令其在业内初现才华，老师米哈依尔·罗姆又是电影界权威，这两个因素，使得塔可夫斯基顺利接手当时拍摄中断的《伊万的童年》。他以所剩一半不到的经费，只用不到5个月时间就完成了这部描写二战小英雄伊万的作品，在苏联国内发行拷贝1500部，之后又为苏联赢得了如此之多的国际级电影奖项，世界报刊也好评如潮。看上去，天时、地利、人和，才华洋溢的塔可夫斯基的创作生涯应是晴空万里了。
不！苏联报纸根本没有报道这部电影参赛威尼斯电影节，对获奖消息也只捎带一提。不久，某主管意识形态的市委书记即在会议上痛斥有人对腐朽的西方顶礼膜拜，那些反人民的唯美主义分子一味迎合资产阶级口味，然后点名批评了《伊万的童年》，说该片搞什么神秘主义，玩弄形式。国内是如此。国际上呢？“塔可夫斯基本人在意大利左派人士眼中则成了可疑的小资产阶级分子”（萨特致《团结报》主编的信）。
尽管萨特为他申辩：“（伊万）是在暴力中长大、自身也浸透了暴力的孩子”，“他们渴望杀人和被杀。他们的英勇气概是仇恨和逃避恐怖的产物”。尽管年轻的塔可夫斯基庄严、消瘦、无助地发言：“我根本不认为自己的影片是成功的，现在拍会更好一些。但不可改变的是我对祖国深深的热爱，对烈士们的怀念。顺便说一下，不是我把影片送到威尼斯的，我甚至不知道这回事儿。威尼斯我没去过，甚至这个金狮奖我都没见过……”对艺术的庄严执着追求，与整个官僚体制、意识形态的对抗，注定了这个年轻导演从一开始就不得不走上一条布满荆棘、痛苦而幸福的道路。
《安德烈·鲁布廖夫》。1961年提出创作申请，1963年12月剧本才通过，1964年4月获准进入导演案头工作，9月开始摄制，1965年11月结束，1966年在莫斯科电影圈内试映。1969年获第22届戛纳国际影评人协会奖。1971年才在苏联公开放映，离最初提出申请已经10年，离制作结束也有5年。
这部以俄国伟大的圣像画家安德烈·鲁布廖夫生平为主轴讲述俄国15世纪历史的影片在戛纳获奖后，震颤欧洲各国。在苏联，却被长期束之高阁。电影委员会主席对此解释是：上面某领导（或领导夫人）不喜欢这部电影。又有某领导指示不对该片做任何评论。又称该片看不懂。因为这些传言、指示，长期来，《安德烈·鲁布廖夫》在苏联国内遭受的批评是一边倒的，诸如指责该片缺乏乐观主义，缺乏人道精神，没有充分表现对鞑靼人统治的反抗（塔可夫斯基因缺乏20万卢布经费而未能拍摄的库里科沃会战成为抨击者的证据），“描述阴暗、污秽、伤害和残酷的景象”，形式过于隐晦，等等。
塔可夫斯基被指示不停地修改、删节。但上头的指示又是含混的，并不具体。所以这个影片留下了各种版本，最初是5642米，发行时只有5067米。最后，他决定不再做任何修改了。当被问及电影是否过于阴暗残酷，他回答：“我不这样认为。相反认为它很真实。至少我力求它能表现出我们对鲁布廖夫那个时代的态度。”他和他的圣像画家一起经历着“苦难的滋味”。他只能等待。一等十年。
《索拉里斯》。1969—1971年制作。1972年公映。
这部取材于科幻小说的电影，领导觉得最为稳妥、可靠，也容易看懂，算是最顺利的。某种程度上，也是塔可夫斯基对“看不懂”说法的一次调整。它很快被送参加戛纳电影节，1972年获第25届戛纳评委会特别奖。但这部电影并没能在欧洲引起巨大反响：首先是之前有库布里克制作豪华、重视造型的《2001，太空漫游》，太空幻想主题已经不新鲜；其次，塔可夫斯基的关注点并不在科幻，而在人的信念、内心道德的自我完善；此片被认为节奏过于缓慢，情节甚至枯燥乏味。
《镜子》。1973—1974年制作。1974年出品。1980年获意大利多那太罗“大卫金像奖”。
与《安德烈·鲁布廖夫》相比，《镜子》在苏联被“搁置”的时间较短，虽然很快发行，但放映范围非常小，以致许多年间，它的存在仅仅是个传说。原因还是“看不懂”。尽管塔可夫斯基说影片完全取自他自己真实的家庭生活。当时的国家电影委员会副主席说：“这是一部只能供少数人欣赏的影片，可以说是精英的作品。但电影就其本质来说，不可能是精英的艺术。”影协书记说：“他想讲述时代和讲述自己。自己可能讲述出来了，时代，却没有讲述出来。”但《镜子》在电影之家第一次放映时，人们蜂拥而至，意欲一睹为快。这位被扣上“精英”帽子的导演，却收到众多观众来信，观点也是极端分歧。但是电影让领导“看不懂”，这就是一个严重问题：首先，挑战着领导的素质，居然会“看不懂”？其次，既然是“看不懂”的东西，就可能潜藏某种危险言论、某些蛊惑人心的内容，不能不慎重，与其犯错误，宁可不让其流播、扩大影响。比如领导反复问塔可夫斯基，《镜子》结尾，那《圣经》里烧不毁的荆棘是要说明什么？塔可夫斯基只能回答：“我没读《圣经》。”领导的忧虑或许不无道理，《出埃及记》：上帝从燃烧的荆棘中发出声音，命摩西去见法老，把以色列人带领出埃及。
《潜行者》。1979年摄制。1980年出品。1981年获意大利里雅斯特国际电影节评论奖，马德里国际影评人协会奖。
《镜子》遭受的搁置、批评，令塔可夫斯基度过备受煎熬的6个月，精神和经济都陷入困境。他给莫斯科电影制片厂总编写信，很担心会如《安德烈·鲁布廖夫》那样，五年没有工作。而他必须工作。他开始改编特鲁加茨基兄弟的科幻小说《潜行者》，决定拍摄一部自己“过得去”，上头也“通得过”的电影。塔可夫斯基原是想快点完成这部影片后，能够着手拍摄他一直想拍的《列夫·托尔斯泰的出走》。
领导们也都松了口气，想想塔可夫斯基总算明白事理，拍摄科幻片总没多大问题。但是当1977年放映《潜行者》已拍好的毛片资料时，艺术委员们吃惊地发现，科幻片变成了一部哲学道德寓言片，讨论的是人的问题。针对这个电影是否有必要继续拍摄下去，会议上论争激烈，有人强烈谴责：“‘禁区’是什么意思？哪儿来的‘禁区’？围着带刺的铁丝网，还有炮楼、机关枪，这不是集中营吗？”
会议最后决定：《潜行者》继续拍摄，但剧本必须修改，交代“禁区”的来历和性质。于是新剧本就开始了来来回回的上报返回，上报返回，踢皮球一般，时间又拖了一年。这期间，塔可夫斯基曾激烈而愤怒地冲到国家电影委员会主席办公室，抗议对《镜子》的限制放映，主席慢条斯理说：“但我们没有禁映嘛。”塔可夫斯基甚至希望《潜行者》被迫停拍，以产生一个丑闻；主席却不给他这个机会，要他继续拍，但必须无休止地修改剧本，尽管主席的抽屉里正躺着这样一份意见书：“《潜行者》极端恶毒，处处对我们国家含沙射影恶毒攻击。导演用‘禁区’影射苏联，仿佛整个国家都围着带刺的铁丝网，还有炮楼和机关枪……”
好不容易可以开拍了，电影制片厂与导演在拍摄前必须签合同，总编收到的《潜行者》的导演阐释却是《国际歌》的这几句：“从来就没有救世主/也不靠神仙皇帝/要创造人类的幸福/全靠我们自己”。总编傻眼了，他掷还给塔可夫斯基说，这样不行（为什么不行，他认为是反讽吗？）。导演真挚地说，这正是这部片子的主题。总编坚决不在（不敢？）合同上签字，塔可夫斯基只能用自己的语言将《国际歌》那几句意思重写一遍：《潜行者》的思想意图是，一个人的幸福完全要靠他自己去争取。
这样，从1975年11月写剧本，到1979年6月摄制，三年半过去了。塔可夫斯基原想用一年来完成这部自己“过得去”，上头也“通得过”的作品。他心里一直惦记着《列夫·托尔斯泰的出走》呢。
《潜行者》是塔可夫斯基在苏联国内拍摄的最后一部片子。
《乡愁》。1983年出品。获1983年第36届戛纳创作大奖，国际影评人协会奖，普世教会评审团奖。
1981年塔可夫斯基应邀去意大利旅游，拍了纪录片《旅行时光》，在这个过程中构思了《乡愁》剧本，表达一个俄罗斯人在异乡的处境及“思乡病”。当时塔可夫斯基并没想要留在意大利，影片主人公、俄罗斯历史学家戈尔恰科夫病死意大利却如同谶言，塔可夫斯基当时的心境与处境折射在这个人物上，意大利之旅成了寻找自我的过程。这部在意大利拍摄的电影，却有着浓重的“俄罗斯色彩”，诗性、忧郁而感伤的情绪笼罩于整部影片。塔可夫斯基留在意大利，按照他的说法，只是想有机会多拍几部电影，终是要回莫斯科。但苏联方面甚至阻挠《乡愁》在戛纳的获奖。此事及多年来郁积的悲愤从塔可夫斯基1983年发表在《星火》杂志给父亲的信上可见一斑：
亲爱的父亲！
你觉得似乎我选择了“流亡”之路，打算抛弃自己的祖国，这使我非常难过……也许你没计算过，我在苏联电影界工作了20多年，其中就有大约17年毫无工作可做，国家电影委员会不想让我工作！他们一直都在打击我，而且最近竟闹出了戛纳电影节上的那种丑闻，他们用尽一切手段，就是不让我的影片《乡愁》获奖（而我获得过整整三次）。
我认为这部影片具有极深刻的爱国主义，你曾在痛心地指责我时说出的那些思想，许多都在这部影片中得到了表达。不信你请求叶尔马什准许你看看这部片子，你就会明白并赞同我的说法……
纪念马雅可夫斯基从事创作20年成就的展览会，他的同事竟没有一个愿意参加，诗人把这事看作是对他极其严重、极其不公正的打击。后来许多文艺理论家认为这是他饮弹自杀的主要原因之一。
而我过50岁生日的时候，不仅没有展览会，甚至连《电影艺术》杂志惯常发布的对每个影协会员生日的祝贺都没有。就算这是小事一桩，可以找出一百条理由，但这一切都是给我的屈辱。而你根本不清楚这些事。
再说我也没打算长久留在国外。我请求领导为我、拉丽沙、安德留沙和他的姥姥办护照，这样我们可以一起在国外生活三年，为的是实现我多年的梦想：在伦敦科文特加登剧院上演歌剧《鲍利斯·戈东诺夫》和拍电影《哈姆雷特》。……
……我不是持不同政见者，我是艺术家，是为苏联电影的荣誉做出一点贡献的。……所以我不相信会对我采取不公正和违反人性的态度。至于我，现在仍然是，将来也永远是一个苏维埃的艺术家，不管那些把我排挤出来的真正罪魁祸首们怎么说。……
塔可夫斯基天真地以为他对苏联只是“请求”而不是“要求”，他不是“叛国”，而只想在国外宽松环境能够多拍几部电影就回莫斯科，苏联不应当会阻止他与家人团聚。但苏联就是扣留塔可夫斯基儿子及其姥姥为人质，要求他回国述职。直到1986年，塔可夫斯基癌症病危，才得以团聚。
《牺牲》。1986年出品，并获该年第39届戛纳评委会特别奖、优秀艺术成就奖、国际影评人协会奖、普世教会评审团奖。
这是塔可夫斯基最后的“天鹅哀歌”。当时他已知自己身患重症，不久人世，依旧奔走于医院和制片厂之间。影片由5个单位赞助，可见资金的紧张与无奈。无论如何，电影获得的赞誉是对这位一生执著艺术的导演的宽慰。躺在病床上，他微笑地看着电视中阔别5年、终于获得团聚的15岁儿子代他走上戛纳领奖台。
1986年12月26日，55岁的塔可夫斯基病逝于远离俄罗斯的土地。1986年1月，已知重病，他还在日记中写：“我如果活下去要做什么：《启示录》，还是《哈姆雷特》、《圣安东尼》、《各各他》？我读完了福楼拜的《圣安东尼的诱惑》。这是一部优秀的理性作品。可以搞出一部很好的改编本。”他最后一则日记这样写：“哈姆雷特？……如果不是胳膊和后背疼，化疗之后，是可以考虑重新拿起笔来。但现在我完全没有力气做任何事情。这才是个问题。”
从1961年拍摄《伊万的童年》起，塔可夫斯基在莫斯科电影制片厂20年时间只拍摄了5部电影和一台《哈姆雷特》戏剧；到意大利拍片直至病情恶化这5年中，他拍摄了3部电影和一台歌剧《鲍利斯·戈东诺夫》。在苏联的大部分时间，他并不在拍摄电影，而是在等待、争斗、解释以及删改，为他的剧本，他的艺术理念，拍摄的可能，发行和上映的可能。他不知道他的作品是上头的谁不喜欢，具体为什么不喜欢，也不知道他的剧本或拷贝到了哪个官僚衙门，他甚至不知道该找谁去。就像堂·吉诃德，只能与风车作战。如同卡夫卡小说中人物，陷落在封闭城堡里，指令从何而来，谁在负责，没人给予答案，但威胁、阴影、限制，无所不在，他不能做任何事，也找不到缘由，只有等待，无休止地等待。他是官僚科层制下层层包围的那些可怜艺术家中的一个。
塔可夫斯基的电影，在苏联国内，既不被禁映，也不能大范围放映，很多时候只被“许可”与小范围观众接触，只能在专业放映厅、俱乐部等小众场所放映，他只被允许在很小的讲台与一些年轻人、大学生或知识分子交谈，根本没机会上苏联国家电视台。第一本介绍他的小册子还是在他逝世后出版。而在国外，除了作品的多次获奖，在他生前，评论和介绍他的论著就有上千种。他那些国际级奖项、为苏联赢得的声誉似乎并不能带给领导同志快乐，相反是，招致诽谤，从第一部《伊万的童年》就开始了，每一部影片都是如此。难怪有人说：“预言家不能出在本国。”
但是，本着对艺术真实的负责，塔可夫斯基从不因此妥协，始终保持创作的独立性。他说：“一件伟大的作品是一个自我封闭的空间，不受冷淡或狂热所影响。”“一个艺术家永远承受着压力，不断消耗着能量……可以说，艺术之所以存在只因为世界不那么好。”面对种种压力，塔可夫斯基在《镜子》中说了著名的一句话：“著作即行动。”
旺盛的创作欲与洋溢才华被长期压制与浪费，塔可夫斯基二十多年仅仅拍摄了可怜的七部半电影。就是这可怜的七部半，每一部都引发观众与影评人的极大关注，即便当时的苏联电影业内，也承认它们的“独特性”，而在他逝后的今天，它们被认为是“看得懂”、并被奉为“经典”了。塔可夫斯基的电影，风格统一，具有诗性的、沉郁的、内省的、寓言式的、宗教性的气质。那些崭新的、鲜活的、独特的，仅仅属于塔可夫斯基的电影语言，为多少后来者仿效。诚如英格玛·伯格曼说的：“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。”尽管塔可夫斯基曾撰文反对说他电影的隐喻性，那是针对当时的一些论调，诸如说他的电影“看不懂”，试图以“寓言”攻击苏联，过于隐晦阴暗，等等。塔可夫斯基也主张“不确定性”，乐于观众开放性地解读他的电影。塔可夫斯基的电影语言，由一些独特的“词汇”（或元素或意象）构成，诸如：火，雨，祖屋，树，各种奇妙的声音，贝多芬或巴赫的音乐，达芬奇的绘画，等等，它们意含丰富、扑朔迷离，甚至无法解释，但塔可夫斯基说“我追求最大限度的真实”。这些“词汇”闪烁在他的每一部电影中，并无一例外地指向艺术的真实。关于他的电影语言需另文展开，本文着重探讨他的电影主题。
