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第7章 小说技巧常谈

成语·乡谈·四字句

春节前与林斤澜同去看沈从文先生。座间谈起一位青年作家的小说,沈先生说:“他爱用成语写景,这不行。写景不能用成语。”这真是一针见血的经验之谈。写景是为了写人,不能一般化。必须状难状之景,如在目前,这样才能为人物设置一个特殊的环境,使读者能感触到人物所生存的世界。用成语写景,必然是似是而非,模模糊糊,因而也就是可有可无,衬托不出人物。《西游记》爱写景,常于“但见”之后,写一段骈四俪六的通俗小赋,对仗工整,声调铿锵,但多是“四时不谢之花,八节常春之草”一类的陈词套语,读者看到这里大都跳了过去,因为没有特点。

由沈先生的话使我联带想到,不但写景,就是描写人物,也不宜多用成语。旧小说多用成语描写人物的外貌,如“面如重枣”“面如锅底”“豹头环眼”“虎背熊腰”,给人的印象是“差不多”。评书里有许多“赞”,如“美人赞”,无非是“柳叶眉、杏核眼,樱桃小口一点点”。刘金定是这样,樊梨花也是这样。《红楼梦》写凤姐极生动,但多于其口角言谈,声音笑貌中得之,至于写她出场时的“亮相”,说她“两弯柳叶吊梢眉,一双丹凤三角眼”,形象实在不大美,也不准确,就是因为受了评书的“赞”的影响,用了成语。

看来凡属描写,无论写景写人,都不宜用成语。

至于叙述语言,则不妨适当地使用一点成语。盖叙述是交代过程,来龙去脉,读者可能想见,稍用成语,能够节省笔墨。但也不宜多用。满篇都是成语,容易有市井气,有伤文体的庄重。

听说欧阳山同志劝广东的青年作家都到北京住几年,广东作家都要过语言关。孙犁同志说老舍在语言上得天独厚。这都是实情话。北京的作家在语言上占了很大的便宜。

大概从明朝起,北京话就成了“官话”。中国自有白话小说,用的就是官话。“三言”“二拍”的编著者,冯梦龙是苏州人,凌濛初是浙江乌程(即吴兴)人,但文中用吴语甚少。冯梦龙偶尔在对话中用一点吴语,如“直待两脚壁立直,那时不关我事得”(《滕大尹鬼断家私》)。凌濛初的叙述语言中偶有吴语词汇,如“不匡”(即苏州话里的“弗壳张”,想不到的意思)。《儒林外史》里有安徽话,《西游记》里淮安土语颇多(如“不当人子”)。但是这些小说大体都是用全国通行的官话写的。《红楼梦》是用地道的北京话写的。《红楼梦》对中国现代文学语言的形成,有着不可估量的影响。

有了官话文学,“白话文”的出现就是水到渠成的事,白话文运动的策源地在北京。“五四”时期许多外省籍的作家都是用普通话即官话写作的。有的是有意识地用北京话写作的。闻一多先生的《飞毛腿》就是用纯粹的北京口语写成的。朱自清先生晚年写的随笔,北京味儿也颇浓。

咱们现在都用普通话写作。普通话是以北方话作为基础方言,吸收别处方言的有用成分,以北京音为标准音的。“北方话”包括的范围很广,但是事实上北京话却是北方话的核心,也就是说是普通话的核心。北京话也是一种方言。普通话也仍然带有方言色彩。张奚若先生在当教育部长时作了一次报告,指出“普通话”是普遍通行的话,不是寻常的普普通通的话。就是说,不是没有个性、没有特点、没有地方色彩的话。普通话不是全国语言的最大公约数,不是把词汇压缩到最低程度,因而是缺乏艺术表现力的蒸馏水式的语言。普通话也有其生长的土壤,它的根扎在北京。要精通一种语言,最好是到那个地方住一阵子。欧阳山同志的忠告,是有道理的。

不能到北京,那就只好从书面语言去学,从作品学,那怎么说也是隔了一层。

吸收别处方言的有用成分。别处方言,首先是作家的家乡话。一个人最熟悉、理解最深、最能懂得其传神妙处的,还是自己的家乡话,即“母舌”。有些地区的作家比较占便宜,比如云、贵、川的作家。云、贵、川的话属西南官话,也算在“北方话”之内。这样他们就可以用家乡话写作,既有乡土气息,又易为外方人所懂,也可以说是“得天独厚”。沙汀、艾芜、何士光、周克芹都是这样。有的名物,各地歧异甚大,我以为不必强求统一。比如何士光的《种包谷的老人》,如果改成《种玉米的老人》,读者就会以为这是写的华北的故事。有些地方语词,只能以声音传情,很难望文生义,就有点麻烦。我的家乡(我的家乡属苏北官话区)把一个人穿衣服干净、整齐、挺括、有样子,叫做“格挣挣的”。我在写《受戒》时想用这个词,踌躇了很久。后来发现山西话里也有这个说法,并在元曲里也发现“格挣”这个词,才放心地用了。有些地方话不属“北方话”,比如吴语、粤语、闽南语、闽北语,就更加麻烦了。有些不得不用,无法代替的语词,最好加一点注解。高晓声小说中用了“投煞青鱼”,我到现在还不知道这究竟是什么意思。

作家最好多懂几种方言。有时为了加强地方色彩,作者不得不刻苦地学习这个地方的话。周立波是湖南益阳人,平常说话,乡音未改,《暴风骤雨》里却用了很多东北土话。旧小说里写一个人聪明伶俐,见多识广,每说他“能打各省乡谈”,比如浪子燕青。能多掌握几种方言,也是作家生活知识比较丰富的标志。

听说有些中青年作家非常反对用四字句,说是一看到四字句就讨厌。这使我有点觉得奇怪。

中国语言里本来就有许多四字句,不妨说四字句多是中国语言的特点之一。

我是主张适当地用一点四字句的。理由是:一、可以使文章有点中国味儿。二、经过锤炼的四字句往往比自然状态的口语更为简洁,更能传神。若干年前,偶读张恨水的一本小说,写几个政客在妓院里磋商政局,其中一人,“闭目抽烟,烟灰自落”。老谋深算,不动声色,只此八字,完全画出。三、连用四字句,可以把句与句之间的连词、介词,甚至主语都省掉,把有转折、多层次的几件事贯在一起,造成一种明快流畅的节奏。如:“乃瞻衡宇,载欣载奔。僮仆欢迎,稚子候门。三径就荒,松菊犹存。携幼入室,有酒盈樽。”(陶渊明《归去来兮辞》)

反对用四字句,我想有两方面的原因。一方面是作者习惯于用外来的,即“洋”一点的方式叙述,四字句与这种叙述方式格格不入。一方面是觉得滥用四字句,容易使文体滑俗,带评书气。如果是第二种,我觉得可以同情。我并不主张用说评书的语言写小说。如果用一种“别体”,有意地用评书体甚至相声体来写小说,那另当别论。但是评书和相声与现代小说毕竟不是一回事。

呼应

我曾在一篇谈小说创作的短文中提到章太炎论汪容甫的骈文,“起止自在,无首尾呼应之式”,表示很欣赏。汪容甫能把骈体文写得那样“自在”,行云流水,不讲起承转合那一套,读起来很有生气,不像一般四六文那样呆板,确实很不容易。但这是指行文布局,不是说小说的情节和细节的安排。小说的情节和细节,是要有呼应的。

李笠翁论戏曲讲究“密针线”,讲究照应和埋伏。《闲情偶寄》有一段说得好:

编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难。凑成之工,全在针线紧密。一节偶疏,全篇之破绽出矣。每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者欲其照映,顾后者便于埋伏。照映、埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此剧中有名之人,关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要想到。

我是习惯于打好腹稿的。但一篇较长的小说,如超过一万字,总不能从头至尾每一个字都想好,有一个总体构思之后,总得一边写一边想。写的时候要往前想几段,往后想几段,不能写这段只想这段。有埋伏,有呼应,这样才能使各段之间互相沟通,成为一体,否则就成了拼盘或北京人过年吃的杂拌儿。譬如一湾流水,曲折流去,不断向前,又时时回顾,才能生动多姿。一边写一边想,顾前顾后,会写出一些原来没有想到的细节,或使原来想到但还不够鲜明的细节鲜明起来。我写《八千岁》,写了他允许儿子养几只鸽子,他自己有时也去看看鸽子,原来只是想写他也是个人,对生活的兴趣并未泯灭,但他在被八舅太爷敲了一笔竹杠,到赵厨房去参观满汉全席,赵厨房说鸽蛋燕窝里鸽蛋不够,他说了一句“你要鸽子蛋,我那里有”,都是事前没有想到的。只是觉得他的处境又可怜又可笑,才信手拈来,写了这样一笔。他平日自奉甚薄,饮食粗粝,老吃“草炉烧饼”,遭了变故,后来吃得好一点,我是想到的。但让他吃什么,却还没有想好。直到写到快结束时,我才想起在他的儿子把照例的“晚茶”——两个烧饼拿来时,他把烧饼往桌上一拍,大声说:“给我去叫一碗三鲜面!”边写边想,前后照顾,可以情文相生,时出新意。

埋伏和照映是要惨淡经营的,但也不能过分地刻意求之。埋伏处要能轻轻一笔,若不经意。照映处要顺理成章,水到渠成。要使读者看不出斧凿痕迹,只觉得自自然然,完完整整,如一丛花,如一棵菜。虽由人力,却似天成。如果使人看出来这里是埋伏,这里是照映,便成死症。

含藏

“逢人只说三分话,未可全抛一片心”,这是一种庸俗的处世哲学。写小说却必须这样。李笠翁云,作诗文不可说尽,十分只说得二三分。都说出来,就没有意思了。

侯宝林有一个相声小段《买佛龛》。一个老太太买了一个祭灶用的佛龛,一个小伙子问她:“老太太,您这佛龛是哪儿买的?”——“嗨,小伙子,这不能说买,得说‘请’!”——“那您是多少钱‘请’的?”——“嗐!这么个玩意——八毛!”听众都笑了。这就够了。如果侯宝林“评讲”一番,说老太太一提到钱,心疼,就把对佛龛的敬意给忘了,那还有什么意思呢?话全说白了,没个捉摸头了。契诃夫写《万卡》,万卡给爷爷写了一封很长的信,诉说他的悲惨的生活,写完了,写信封,信封上写道:“寄给乡下的爷爷收”。如果契诃夫写出:万卡不知道,这封信爷爷是不会收到的,那这篇小说的感人力量就大大削弱了,契诃夫也就不是契诃夫了。

我写《异秉》,写到大家听到王二的“大小解分清”的异秉后,陈相公不见了,“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所,发现陈相公已经蹲在那里。本来,这时候都不是他们俩解大手的时候”。一位评论家在一次讨论会上,说他看到这里,过了半天,才大笑出来。如果我说破了他们是想试试自己也能不能做到“大小解分清”,就不会有这样的效果。如果再发一通议论,说:“他们竟然把生活的希望寄托在这样的微不足道的,可笑的生理特征上,庸俗而又可悲悯的小市民呀!”那就更完了。

“话到嘴边留半句”,在一点就破的地方,偏偏不要去点。在“裉节儿”上,“七寸三分”的地方,一定要“留”得住。尤三姐有言:“提着影戏人儿上场,好歹别戳破这层纸儿。”把作者的立意点出来,主题倒是清楚了,但也就使主题受到局限,而且意味也就索然了。

小说不宜点题。

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