这个事实不仅表明，各种话语是主体的内在构件；而且，各种话语同时是世界的内在构件。世界可以冷漠地矗立于人们的意识之外，枯燥坚硬，然而，拥有某种意义的世界必须是符号编码的世界。编码之后的世界才能纳入符号秩序，在严密的网络之中交叉定位，继而得到恰当的识别和解读。这通常包含了比单独的命名远为复杂的程序。“公鸡”、“茶花”、“手表”、“山峰”——形形色色的名词不仅赋予某种对象一个名称，同时，符号秩序的另一些编码程序开始隐蔽地启动。例如，由于“荷花”、“菊花”、“梅花”、“桃花”、“牡丹”、“蔷薇”……这些邻近的词汇浮现，“茶花”的序位更清晰了；愈是广泛地了解何谓“山坡”、“山沟”、“山岭”、“山崖”、“山谷”、“山坳”……“山峰”一词的含义可以愈加精确地锁定。换言之，一个词不是孤立地指示世界的某个片断，而是根据符号秩序将世界整理为某种系统。如果从一个词汇延伸到一个完整的叙述，符号秩序展现了更为强大的编码功能。叙述学的巨大价值不在于发现了句子之中主语与谓语的位置，发现了如何有序地陈述一个事件，而是揭示出世界如何按照符号秩序的规定前后相继地组织起来。
谈论普鲁斯特《追忆似水年华》的时候，德勒兹把符号视为世界的统一平台：“所有世界的统一性就在于：它们形成了种种符号体系，这些符号是由特定的人、对象与物质所发送的；如果不是通过破解与阐释，我们就不能发现任何真理，也将学不到任何东西。”［法］吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海，上海译文出版社，2008，第5页。进入人们的意识，开始产生意义，这时的世界已然经过符号的编码处理。符号秩序之外的世界仍然存在，无涯无际；然而，这个世界必须赢得符号秩序的认可，打入人们的意识，才能成为社会环境的组成部分。符号秩序遭受的巨大冲击和震荡，符号秩序的调整、拓展和创建种种新型的话语形式，无不溯源于这个世界。符号秩序与这个世界的相安无事表明，又一轮的整顿、定型、消化和重构宣告完成。
世界是什么？如果暂时搁置这种宏伟的问题，仅仅在意义的空间考虑如何理解世界，那么，符号秩序、话语形式、表述、解读远比通常估计的重要。某些思想家甚至不无极端地认为，“世界是什么”仍然取决于表述与解读。至少在这里，我宁可把论述收缩到一个问题：无论是哲学、历史学、政治学还是经济学、社会学、法学，各种话语形式构成了意义之争。哲学思考形而上的本体，经济学之中所有的人都在渴求利益的最大化，法学仿佛时刻用无数的法律条款格式化生活，总之，每一种话语形式表述世界的层面、聚焦点以及时段的长度貌似不同。然而，与其说各种话语形式描述了异质的世界图像，不如说解释了世界的不同意义。《三国志》诉诸历史话语，《三国演义》诉诸文学话语：陈寿认识和理解曹操、刘备等人物的方式显然异于罗贯中。即使在文学话语内部，文学类型的差异仍然显示为表述与解读的差异。从陈鸿的《长恨歌传》、白居易的《长恨歌》到洪升的《长生殿》，相异的话语形式一次又一次地重写相同的故事——这显然不是多余的重复。
一个世界与多种话语形式之间的巨大张力是一个必须解释的事实。现今，没有人断定存在某种终极的元语言——世界真相唯一正确的表述。考察同一个人物，医学诊断不会否决道德鉴定，美学评论可以与心理测试相提并论。每一种话语形式都在陈述自己的意义。世界始终如一，但是，允许多重的理解——一个世界可以产生众多的意义。许多人隐约地认为，一种话语形式超过另一种话语形式的理由是，前者更为真实。然而，这时的“真”是一个不合时宜的术语。
相同的话语形式内部，真实与否是一个常用的标准。参照周围的环境，“窗户关上了”或者“窗户打开了”两个陈述真伪立判。然而，人们如何断言，哲学比经济学更接近世界真相，或者，法学逊于社会学？对于公开宣称虚构的文学说来，“真”是一个矛盾的指标。如同哲学话语或者历史话语，文学话语完成的是某种意义——“真”毋宁是这种意义的组成部分。文学话语表述的意义在于巨大的悲喜之情。这时，“真”的意义隐藏于文学话语的感人魔力之中。叙述一个人的失恋苦恼或者精心钻营，不是比叙述一棵树号啕大哭或者梦想当国王更易于打动人吗？——因为前者更为真实。罗兰·巴特曾经犀利地指出：真实是一种“效果”（realityeffect）。参见罗兰·巴特：《历史的话语》，《符号学原理》，李幼蒸译，北京，三联书店，1988，第61页。现实主义竭力标榜自己的真实无误，犹如遵循“自然化”的修复技术。相对于一个复杂的叙述，人们毋宁相信自然而然涌现的事件。掩藏叙述形式，涤除语言留下的印记，这是现实主义的重要策略。
齐泽克曾经考虑到符号秩序、符号秩序之外的世界以及真实之间的复杂纠缠：“实在界既是坚硬的难以渗透的内核，它抵抗符号化；又是纯粹的空幻的实体，它本身并不具有本体论的一致性。”他引用克里普克的术语说，实在界是一块坚硬的石头，它绊倒了每一次符号化的企图。［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京，中央编译出版社，2002，第230~231页。世界如同康德的物自体，符号秩序不可能完整地给予覆盖；然而，人们无法摆脱符号秩序的枷锁，悖论式地证明表述了一个未经符号处理因而更为真实的世界。无论是竞争、合作还是冲突，意义生产——而不是真实与否——才是各种话语形式之间的相互衡量。
如果现在回到文学形式，一个必然的问题是——文学形式力图表述这个世界的何种意义？
三
文学形式是赋予快感的符号秩序——这是我力图谈论的命题。文学形式是符号秩序对于快感的整理、集聚、规范、编码和修饰。当然，这个命题的运行空间仍然是主体、语言、世界的三者关系——不存在与主体以及世界毫无联系的快感或者文学形式。
文学表述的世界制造了巨大的快感，文学的魔力已经众所周知。相对于哲学、政治学、经济学、法学等诸种话语形式，快感是文学对于意义生产的独特奉献，也是文学话语的识别标志。如果说陶潜、李白、王维、苏轼的诗文不如老庄的著作精深，如果说巴尔扎克或者托尔斯泰的小说不如那个时期的经济著作或者历史著作周详，那么，后者远远无法企及诗人与作家带来的阅读快感。这是一个隐蔽而重要的事实：文学的快感来自文学形式的编辑。换言之，如果没有文学形式的凝聚，这种快感无法汇集为一个有机整体。按照乔纳森·卡勒的观点，人们的“文学能力”——文学的体验、品鉴、感染——之中业已隐含了文学形式的训练：“文学读者，通过与文学作品的接触，也内省地把握了各种符号程式，从而能够将一串串的句子读作具有形式和意义的一首一首的诗或者一部一部的小说。”［美］乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991，第177、183、16页。从音节铿锵的诗到激烈的戏剧冲突，从欲罢不能的悬念到滴水不漏的故事叙述，文学形式始终主宰快感的起伏、节奏，或者制造一个余味深长的结局，或者在动人心魄的高潮戛然而止。换言之，世界由于文学的表述而显现出无限感人的一面，文学赋予世界的意义不是一个观点或者一种主张，而是强烈的喜怒哀乐。
一些人的心目中，“快感”一词是否有些刺眼？“快感”似乎多半用于形容低级的生理体验，甚至联想到肮脏的“性”。他们习惯于“美感”——美意味的是高雅和文明。然而，传统意义上的“美”过于高贵、典雅、清洁、纤细，时常在现代主义以及后现代主义粗野风格的冲击之下显得弱不禁风。“快感”是一种远为广泛的概括。“快感”既可能是亚里士多德所说的怜悯与恐惧之后的情绪净化，也可能是弗洛伊德所说的白日梦替代性实现之后的满足；既可能是康德意义上的无功利审美欢悦，也可能是悦耳的音韵和回旋的节奏带来的生理舒适。总之，不论是剧烈的内心波动还是宁静的反思或者顿悟，“快感”包含了种种读者反应。罗兰·巴特曾经将他的一本名著题为《文本的快感》，他所形容的快感包含了狂喜、陶醉乃至身体的享乐。
从快感追溯到欲望，这是精神分析学派诞生之后形成的常识。尽管精神分析学对于二者关系的考察已经转入了精微的阶段，但是，弗洛伊德20世纪之初的著名论文《作家与白日梦》还是提供了极富启示的思想线索。在他看来，“一种强烈的现实体验唤起了作家对先前体验的记忆（通常属于童年期），从这个记忆中产生了一个在作品中获得满足的愿望。作品自身展示为最近的诱发场合和旧时的记忆两种因素。”生活之中屡屡碰壁的欲望转入文学的幻想获得了完美的实现，这即是快感之源。这个意义上，文学与白日梦异曲同工。弗洛伊德解释说，文学形式的使命是消除人们对于白日梦的“反感”，尤其是改变和伪装白日梦的利己主义性质。［奥］西格蒙德·弗洛伊德：《作家与白日梦》，《论文学与艺术》，北京，国际文化出版公司，2003，第106~108页。在他的分析之中，《俄狄浦斯王》一剧即是“恋母”情结的乔装打扮；至于种种暴力与嗜血的欲望如何借助匡扶正义、替天行道的故事躯壳，这已经是大众文学之中最为习用的模式了。
快感来自欲望，来自主体，并且垄断了文学形式。那么，世界是否遭到了屏蔽？历史又在哪里？这是马克思主义学派持续注视的问题。如果说，快感、欲望、梦仅仅是个人的故事，那么，快感、欲望、文学及时地转入了历史。所以，弗雷德里克·詹姆逊曾经承认快感在左翼观点之中的反抗意义，并且察觉到快感与性解放和力比多身体之间的联系。但是，政治性的快感必须是总体乌托邦和社会体系革命的组成部分——总之，必须具有“某些政治价值”。参阅［美］弗雷德里克·詹姆逊：《快感：一个政治问题》，胡亚敏译，《快感：文化与政治》，北京，中国社会科学出版社，1998。快感不是身体内部几个器官的特殊痉挛，而是主体接收到的历史律动。所以，詹姆逊对于罗兰·巴特自鸣得意的享乐主义表示反感。如果文本的快感享乐切断了历史的渊源，种种别出心裁的文学形式无非是某种自我放纵或者卖弄聪明罢了。詹姆逊设想的文学形式掠过了快感而扎根于历史。他在《政治无意识》之中阐述了文学形式与历史之间的几层递进关系：从文学形式与历史事件、文学形式与阶级的集体话语到文学形式与某些生产方式，历史为文学形式提供了多重解释。当然，历史与文学形式分别属于两个异质的序列；前者产生的动力多大程度地传送至后者，传动装置以及后者自身的惯性无不制造出种种落差。在我看来，“这种总体论的视野多少有些脆弱，某些环节的垮塌甚至会导致整个视野的瘫痪。最为明显的是，三个框架之间递增的经济压力无法同等地显现于文学形式。经济决定论的强制性逻辑可能屏蔽另一些深刻地影响文学形式的因素，例如心理，语言学，音乐，传播工具以及文化市场。相近的生产方式为什么导致了唐诗、宋词、元曲之间的差异？如果这种现象无法得到有效的阐释，人们肯定会提出质疑：那些高居于金字塔顶端的大概念，是否拥有足够的理论阐释能力，以至于可以说明如此具体的文学形式特征？”南帆：《历史与语言：文学形式的四个层面》，《关系与结构》，长春，吉林出版集团，2009，第175页。
这并非冻结历史，重新将文学形式锁入远离人间烟火的美学保险箱。然而，两个异质序列之间各种因素的如何互动决定了二者的呼应图式——快感显然是一种最为重要的因素。从孔子的“不学诗，无以言”到鲁迅形容的“吭育吭育”派，从祭祀性歌舞、巫术之中诞生的戏剧到快意恩仇的情节设计或者大团圆的结局模式，人们几乎都可以发现一个事实：成功的生活实践带来的快感冷却、凝固为某种文学形式，尽管这些文学形式的进一步增删、演变常常遗忘了最初的源头。从历史、快感到文学形式，三者之间不存在直线的传递——人们毋宁用“积淀”一词形容文学形式的缓慢成型。李泽厚对于陶器纹样的论证相当程度上适合于文学形式：
由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。
