徐子方
美国当代社会学家丹尼尔·贝尔说过：“反主流文化是生活方式的一次革命。”在许多情况下，社会变革是导致文化转型的媒介，文化转型本质上体现为社会主流文化（主体为生活方式）的位移。在元代，这种位移的完成主要表现在两个方面：一是多元文化并存取代了儒家文化独尊，另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流。而这是元王朝在思想文化上独立于此前历代中原王朝的主要特征，从深层意义上说，它是草原游牧生活方式及思想观念对内陆农耕文化及思想观念强力冲撞之必然结果。
公元13世纪元帝国的建立是古代史上特别引人注目的事件，它标志着我国历史上第一次由少数民族掌握了全国政权。元王朝的建立客观上是对中国古代以汉民族为主体的传统文化的巨大冲击，一度动摇了后者赖以生存的精神支柱。众所周知，儒学自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后即成了汉民族传统文化之核心。隋唐时，统治者将诗文作为国家选拔治国人才的科举考试的主要形式，儒学进一步强化了官学的色彩。宋以后理学大兴，儒学亦变得更加精致和深刻，魏晋时儒学和文艺间一度疏离的关系得到了相当程度的修补和完善，而元帝国的建立则又使得这一切产生了根本性的改变。美国学者雷蒙德.G·奥康纳以一个局外人身份看到了这一点，他指出“蒙古族统治对中国艺术的基本贡献是三重的。首先，它使国家统一起来，便于本土艺术风格和思想观念的交流；其次，它把艺术家从宋朝朝廷与画院强加于人的愚蠢而荒谬的栓桔中解放出来；另外，它为中国了解世界其他国家盛行的艺术运动与技巧打通了道路。不仅如此，蒙古族统治者在鼓励和资助符合其自身审美观的艺术派别的同时，从不干涉任何其他类型、风格或技巧的艺术创作。”奥康纳是从统治者政策层面对艺术的促进作用角度立论的，与传统过多强调元王朝统治阴暗面相比无疑更具科学性。当然，谈论艺术最终还必须回到艺术本身。明人陈继儒最早对元代文化和艺术的独特性做了描述：
先秦两汉诗文具备，晋人清谈、书法，六朝人四六，唐人诗、小说，宋人诗余，元人画与南北剧，皆自独立一代。
他说的不错，元代艺术最具代表性的正是元曲和文人画。也正因此，迄今人们对元代各门类艺术如元曲、文人画和实用工艺等方面成就进行了充分探讨，成果可谓丰硕。但同样存在两方面问题，一是较少从一般艺术学角度进行宏通研究，即使李希凡主编的《中华艺术通史》等少数几种也限于体例未能形成专题。二是对于元代在整个中国艺术史上的地位问题缺乏科学认识，未能站在主流嬗变和类型更替之高度看待元代艺术。更有学者论定宋代艺术已经完成了近代意义上的转变，似乎后半部中国艺术史应当从宋代开始写起，至于元代，似乎从不曾有自身独立价值，只是依附于宋方得存在，所谓“宋元不可分”。显而易见，这两类问题之根源，在于忽视了艺术史研究必须“合主流性”和“合规律性”两大原则，就事论事，见树木不见森林，未能真正站到历史和学科的高度审视元代艺术。
从历史和学科的角度不难看出，元代艺术最值得重视在于以下两方面：一是元杂剧的崛起和元曲四大家的出现显示了世俗戏剧综合性艺术已由此前受鄙视被贬斥而上升为社会文化的主流，歌舞音乐让位于戏曲音乐；二是赵孟頫及元四家为代表文人画由此前偏于一隅而蔚为大国，明清时期这种文人艺术更增加了文人书法和江南私家园林的成分。与此前艺术服务于礼乐、政制、宗教和统治者个人爱好不同，本时期中国艺术更重视市井大众的需要，以及中下层文人士大夫力图挣脱外在精神束缚的情感宣泄，尤其是前者，它实际上代表艺术史新趋势，如果说秦汉以前的上古艺术更多的是从艺术品角度发现美，魏晋之后的中古艺术增加了重个人原创的艺术家的因素，由元代开始的近古艺术则在艺术品、艺术家之外看到了艺术的接受主体--世俗大众。非但如此，艺术规律还具有自身的本质，它涵盖造型艺术与表演艺术两大类，不能以偏概全迁就艺术等同于视角文化的约定俗成，这一点无言自明。
至于主流，则是一个既老且新的问题。主流何谓？占主导地位决定事物发展方向耳。更具体地来说，元代艺术至少在三个方面决定了中国艺术史的发展进程：（1）文人画由此开始上升为中国古代绘画史的主流。我们承认，宋代甚至在唐代已经具有了文人画的意识和创作，王维、文同、苏轼等人且为其杰出代表，但在唐宋，整个社会的精神主体还是传统文化及其表现形式，崇尚写实、追求技法的宫廷画和宗教画始终占据画坛主流地位，标榜写意、不尚技法的文人画尽管出现并得到一部分士大夫的青睐，但始终未蔚为大观。而至元代，黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒作为元画四大家将文人画创作推向了巅峰，并影响了元明两代主流画坛，体现在风格上，自元代开始，造型艺术主体由尚实转向尚意，这些都是宋人所难以想象的；（2）元曲的崛起标志着综合性艺术第一次在中国艺术史上取得了支配地位，这同样具有里程碑意义。其实还不仅是戏剧，就艺术分类而言，元代完成了听觉艺术的转型与综合性艺术的提升；元曲在音乐方面的成就也足以扭转历史。元杂剧所代表的戏曲音乐标志着中国古代音乐史翻开新的也是最后的一章。如果我们将先秦礼乐看作上古音乐的代表，魏晋后大曲歌舞作为中古音乐的典范的话，则以戏曲音乐为标志，中国音乐史的近古阶段开始了；（3）元代标志着中国近古艺术的开端。除了戏曲和文人画等新型艺术种类外，传统诗文、界画、寺院造像以及十六天魔舞为代表的宫廷艺术、宗教艺术依旧占有一定的地位，它们和新兴文人艺术和世俗艺术和平共处，所有曾经发生过的艺术形式大都能找到生长乃至复苏的机遇，艺术品、艺术家和艺术受众一道构成了艺术王国的有机主体。这种多元化的特色还表现为对海外异域艺术的包容和消化，元代空前扩大的版图更集中了来自欧洲、西亚的异邦艺术。尼泊尔工匠阿尼哥和内地汉人士大夫刘秉忠合作设计建造的大都和上都宫城、受西亚乃至欧洲文化影响的“纳石失”织锦、青花、釉里红瓷器都可以看到来自草原文化、外来文化和中国固有文化交流的结果，这实际上反映了儒家大一统观念空前淡薄的元王朝具有吸纳、包容和消化多民族乃至外来文化的能力，客观上为时代的审美解放留下了广阔的空间，元代艺术发生划时代意义的变革，以至于为艺术史开辟一个近古时代。
元代艺术的这些根本性变革也是时代思想文化尤其是文艺思潮交互发展的必然结果。谁都知道，文学史上直到两宋皆以诗歌散文抒情短制为主流，小说戏曲虽已产生却只能局于一隅，为引导社会潮流的精英群体所不屑。所有这一切直到元代才得以从根本上改变。我在过去一篇文章中曾经这样分析宋元之际文化变革及其后果：
元帝国的建立对汉民族的传统文化是一次前所未有的强力冲击，它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱，原来处于独尊地位的传统道德观念在短时间内即被翻了个儿，而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量，又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族综合和想象能力的适宜土壤，我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生和繁荣便是水到渠成和不可避免的了。
这当然主要是在说明文化转型、观念变化和文学创新的互动，但同样的互动又何尝不作用于艺术领域。今天看来，除了肆行民族歧视、毁坏中原文化等消极面外，元代思想和文化领域也有十分积极的因素，统治者始终对中外各种文化思想采取兼收并蓄的政策，“三教”之外，基督教、伊斯兰教都为统治者所包容，元代空前广大的疆域也有助于中外文化的交流。在这种情况下，人们的眼界也较前开阔，旧有的精神意识、习惯信仰随着汉族传统文化受冲击也都不能不动摇和解体，人们思想上所受的束缚相对来说有了一定的放松，传统观念、思维方式和生活方式也随之发生了变化。研究它们正是我们今天进一步打开元代艺术乃至中国古代艺术史奥秘的一把钥匙。这方面学术界已有的成果并不太多，需要人们进行更多探索。正是在这个意义上，奉献在读者面前的洪畅《元代艺术观念研究》一书就特别值得关注。
洪畅是我已经毕业的博士研究生，本书就是她的博士学位论文。书中借鉴观念史的研究方法，截取了从蒙古建国到元顺帝至正这一历史阶段，旨在对元代艺术观念做出梳理和阐释，探索元代艺术观念与时代精神和社会发展的三维互动，挖掘元代艺术发展的内在动因和潜在规律，进而确定元代“艺术观念”在中国艺术发展过程中的历史定位和时代意义。作者认为，以“诗本性情”的艺术本质观念、“游戏翰墨”的艺术创作观念和“琴书悦性情”的艺术功能观念为审美指向，元代实现了中国古代的艺术活动与艺术观念从技术到艺术、从实用到娱戏的转变，从讲求法度到游刃法度、从他律到自律的转变，也在古典主义美学范围内将审美的视线由和谐美好转向了世俗丑怪，审美发展为审丑，实现了从雅俗分流到俗融合的审美转向，呈示出中国古代艺术观念向近古的演进。这其中当然有着对我的观点的理解和消化，但更多的是她自己的领悟与创新。以此为指导思想，洪畅完成了她的学位论文，并在2010年以优秀的成绩顺利通过了答辩，赴天津工作两年间，她的思考又有了新的飞跃，取得新的突破，出版社在当前学术著作出版困难的情况下愿意接受出版，这本身也是对洪畅所作努力的肯定，作为导师，我感到很欣慰。出版之前，洪畅要我做一篇序，于情于理，这当然都是一件义不容辞的事。唯最近诸事冗杂，少有时间坐下来写东西，拉拉杂杂敷衍成篇，算是对她的鼓励。希望她再接再厉，在未来的科研和教学中取得更大的成就。
2012年8月于南京
