形声造字法是用途最广的一种。是一种用两个现成的符号，一个表示意义（形旁），一个表示声音（声旁），合起来表示一个新字的造字法。汉字大部分是形声字，其主要类型有：左形右声：松、情、描。右形左声：领、战、期。上形下声：宇、花、篱。下形上声：想、裘、梨。内形外声：问、辩、闻。外形内声：裹、围、府。
上面6种方式可以概括为左右，上下、内外3种相互关系，其中以左形右声为最普遍。形声有表音成分，因而不同于象形、指事和会意。形声的结构相当简单清楚，直到今天，还可以用形声方法造出许多新字。
此外，“六书”所说的造字法还有假借和转注。假借是借用已有的字来代替要造的字，也就是赋予旧字以新义，成为一个新字的造字方法。如“西”字本是一个会意字，表示鸟在巢上之意，后来有了“栖”，就把“西”字借为表示方向的字了。转注就是两个或两个以上的字，具有同样的形旁，它们的意义可以互相注释。如“老”和“考”、“会”和“合”。
古代的拼音法——反切
中国古代没有拼音字母，只好用汉字来注音。例如说“拾”字应该读“十”字的音。这种注音方法叫做“直音”。直音有很大的局限性：有时候，这个字没有同音字，例如“丢”字，就找不到同音字来注直音；有时候，这个字虽有同音字，但是那些同音字都是生僻的字，注了直音等于不注。
另有一种注音法跟直音很相近似，那就是利用同音不同调的字来注音。例如“刀”字，《康熙字典》注作“到平声”。“刀”是平声字，“到”是去声字，单说“音到”是不准确的，必须把“到”字的声调改变了，才得到“刀”字的音。这种注音方法是进步的，因为可以避免用生僻字注常用字；但是也有缺点，因为需要改变声调，然后才能读出应读的字音。
反切是古代的拼音方法，比起直音法来是有很大的进步。这个方法大约兴于汉末，开始的时候叫做“反”，又叫做“翻”，唐人忌讳“反”字，所以改为“切”字。可以说，反切方法的发明，是汉语音韵学的开始。反切的方法是：对前一个字（反切上字）只取它的声母；对后一个字（反切下字）只取它的韵母和声调，合起来相拼得出的字音，便是这个生字（被切字）的读音。再仿用消去法，消去括号中反切取音时不用的反切上字的韵母和反切下字的声母，用反切下字的声调，得出被切字的读音。例如：“草”仓老切c（ang）+（l）ao=cao。
可见反切得出的字音，用反切上字成“双声”，用反切下字成“叠韵”。如果反切上字只有韵母（元音或半元音）没有声母，叫零声母。因为反切是双拼法，所以反切上字即使是“零声母刀，为了起某种作用，也必须有”。在拼的时候，这个没有声母的反切上字，就作为零看待；表明被切字没有声母，只取反切下字的韵母并用其声调。
古今四声、声母、韵母都有变化，用反切法给现代汉语注音，就不一定合适。现代汉语拼音方案比反切准确、科学，易于掌握，先进多了。不过反切，作为一门古代拼音注字方法，掌握了它，对于我们应用古旧文字工具书，解决文言文中的一些难字生音，学习古典作品，研究古文献资料，还是很有帮助的。
律诗
律诗与绝句统属近体诗（亦称“今体诗”）。近体诗与古体诗对称。古体诗也叫“古诗”、“古风”，产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言各种体式。后来使用五言、七言者较多，不讲究对仗，平仄和用韵也比较自由。近体诗是唐代形成的，句数、字数、平仄、用韵等都有严格规定。律诗即因其格律严密而得名。
律诗起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。三、五、七句规定不押韵，末一字必须是仄声。分五言、七言两体，简称五律、七律，亦偶有六律。每首至少十句以上的，称为排律。
“—”表平声，“|”表仄声，以中古音为准，那时的汉字具有平、上、去、入四声，上、去、入均属仄声。符号外加圈表示可平可仄，△表示押韵的字。律诗体现了汉字分平仄声的语音特点，如果汉字不分平仄声，是不会有律诗的。
七律的基本句型是“四——三”，如“沉舟侧畔——千帆过，病树前头——万木春”。另有常见句型“四——二——一”，如“无边落木——萧萧——下，不尽长江——滚滚——来”。特殊句型“二——五”，如“五更——鼓角更悲壮，三峡——星河影动摇”；“五——二”，如“永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看”。
这是粗略的介绍。律诗的格式也不止此一种。有时诗人不依常格而加以变换，即该平不平，该仄不仄，称为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在七言的第五字（五言的第三字）。两联都拗的叫“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。凡“拗”需用“救”，有拗有救，就不算误用，如上句该平的用仄，下句则该仄的用平，平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使共和谐，称为“拗救”。也有人拗而不救。
对仗是用字数相等、句法相似的语句表示相关或相反的意思。律诗通常要求这两联用对仗，但有时也可以变通。
绝句
绝句，也叫“绝诗”，又称“截句”、“断句”。诗体的一种。截、断、绝都有短截的意思，因为绝句定格仅为四句，故称之。以五言、七言为主，简称“五绝”、“七绝”，“六绝”少见。
过去有人说，绝诗是截取律诗的一半而成。这话有一定道理，从平仄律上看，就是如此。
律诗有“仄起平受式”和“平起仄受式”两种，各有4种截法，因而五绝和七绝各有8种形式：
一、截取“仄起平受式”律诗中四句而成的五绝或七绝，计有4种截法：
（1）首尾截式，即截取首尾两联——一、二、七、八句组成。
如鲁迅《无题》：“烟水寻常事，荒村一钓徒。深宵沉醉起，无处觅菰蒲。”又如王安石的七绝《乌江亭》：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯与君王卷土来。”五律、七律首尾两联（一、二、七、八句）均不对，故此式的五绝和七绝也无对句。
（2）前半截式，即截取前半首一、二、三、四句组成。
如王安石的《题舫子》：“爱此江边好，留连至日斜。眠分黄犊草，坐占白鸥沙。”又如他的《半山即事十首之三》：“南浦东风二月时，物华撩我有新诗。含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂。”五律、七律三、四两句为对句，故此式三、四两句为对句。
（3）后半截式，即截取后半首五、六、七、八句组成。
如鲁迅的《题〈彷徨〉》：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”又如他的《无题》：“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华。英雄多故谋夫病，泪洒崇陵噪暮鸦。”依五律、七律，前两句为对句。
（4）当中截式，即截取中间两联三、四、五、六句组成。如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”又如王安石的《绝句之九》：“木末北山烟冉冉，草根南涧水泠泠。缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。”依五律、七律，前两句和后两句均为对句。
二、截取“平起仄受式”，格式与“—”同。
唐代律诗形成以前，已有绝句，虽然也押韵，但平仄却较为自由。因此，人们称唐代通行的绝句为近体绝句，以别于古绝句。
词与词牌
就体裁而言，词是广义的诗歌的一种。古代的词，都合乐歌唱，所以唐、五代时多称为曲、杂曲或曲子词。由于词的句子长短不一，属杂言体，所以又有长短句的别称。
实际上，词也有齐言（七言），并不都是长短句，而句有长短的诗，也不能叫词。词配乐，《诗经》的诗也配乐，汉魏的乐府诗也配乐，所以也不能说配乐的诗就是词。词所配的乐与《诗经》、乐府所配的乐不同，它是以琵琶为主要乐器的一种新兴音乐，称为“燕乐”（“燕”与“宴”通）。“燕乐”传入中原后，也受到民间音乐的影响，但其主体是自外传入的“胡乐”，旋律比较复杂。这样，原来整齐的五言、七言的诗，就只能与一部分乐曲相配，而与那些大量结构参差的乐曲，就很难相配，于是依照乐曲的节拍而填制长短句的“词”应运而生。词从一开始就是齐言、杂言同步发展的。它要求不同的句数，每句又有不同字数与平仄，用韵上也很严格，用什么韵与何处用韵，都由乐谱规定。据此，倒是“曲子词”这个名词清楚地说明了词体的性质，表明了词与曲的关系。之所以又称为“曲”或“杂曲”，是单就音乐而言。
词的名称，历史上还有称为“乐府”的，如苏东坡词最早的刻本就叫《东坡乐府》。又有称为“乐章”的，如柳永的词集称《柳公乐章五本》。还有“琴趣”（如《山谷琴趣三卷》）、“语业”（如《西樵语业一卷》）、“歌曲”（如《临川先生歌曲一卷》）、“别调”（如《后村别调一卷》）等异名。此外，宋人还有称词为“诗余”的，一般认为这是把词作为诗的余绪，这种说法并不确切，但这种称呼却是存在的。
词体萌芽于南朝，形成于唐代，盛行于宋代，从“一代文学”的角度看，宋词代表了宋代文学的主要成就。
所谓词牌，本是填词用的曲调名。最初，词都是配合音乐来歌唱的，有的按词制调，有的依调填词，曲调的名称就是词牌，一般根据词的内容而定。如姜白石的自度曲《扬州慢》，就是抒发作者对劫后扬州的黍离之悲的。后来，主要是依调填词，曲调名称和词的内容不一定联系，而且大多数词都已不再配乐歌唱，所以各个调名只作为文字、音韵结构的定式，即所谓“调有定句，句有定字，字有定声”。
有些词牌，正名之外另标异名，如《念奴娇》是本名，《百字令》、《大江东去》、《酹江月》等为其别名。又有“调异名同”的，即数调同名，如《菩萨蛮》又名《子夜歌》，而另外还有《子夜歌》正调，与作为《菩萨蛮》别名的《子夜歌》完全不同。还有“调异句同”的，如《解红》、《赤枣子》、《捣练子》三调，均为五句。两句三字，三句七字，共二十七字，均押平声韵，但其平仄却不尽相同，不能视为同调。此外，还有“一调数体”即“调同句异”的现象，如《念奴娇》，在《词律》中把辛弃疾的“书东流村壁”作为“《念奴娇》正格”，列在前头，而把苏东坡的“大江东去”作为“别格（异体）”，列在后面。
词调还根据字数的多少，分为小令、中调、长调，《填词名牌》规定：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”又如《汉语诗律学》分为两类：“第一类是六十二字以内的小令”，“第二类是六十三字以外的慢词”。
又因分段的关系，还有单调、双调、三叠、四叠的区别。词的一段叫一片或阕，不分段的叫单调，如《如梦令》，前后两片的是双调，如《念奴娇》，两片之间空一字。三叠印分3段，如《兰陵王》。四叠即分为4段，只有《莺啼序》、《胜州令》二调。双调最常见，通常上、下片字数相等或相近，平仄也大致相同。上、下片字数、平仄不尽相同的，下片的头一句叫“换头”或“过遍”（“过片”）。
词调因音乐节拍不同而分为令、引、近、慢四类。它们和字数多少无必然联系，但在字数上仍有大致的区别。即：令词一般字数较少，近词和引词一般都长于小令而较慢词为短。慢词大多是长调，如《卜算子》，是慢词中最短的，还有89字。这只是大略而言，并不是绝对的。以令词来说，《胜州令》就有四叠，长达215字。
有时调名以下写出词题或小序。如毛泽东的二首《沁园春》，一标“长沙”，一标“雪”，这就是词题，表示分别咏“长沙”和“雪”的。
曲和曲牌
古人说：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。南曲则大备于明。”
曲与词有渊源关系，词变而为曲与时代和地域有关。词是配燕乐的歌词，到了南宋，尤其是到了元代，“胡乐”在北方兴起，曲是与这种新兴的“胡乐”相配的，旧的词已不能适应新的曲，只好“更造新声”。“北曲不谐南”，于是乃有北曲、南曲之分，可见曲的地方性是鲜明的。
曲与词在历史上往往相混，如唐代人把词叫做曲，而元人所谓的词，又是后代人所指的曲。宋人称词为乐府，元人又把曲称作乐府，因宋词元曲实际上都是乐府歌词。还有人以为词是诗之余，曲又是词之余，把曲称为“词余”。
《汉语诗律学》是这样区分曲与词的：
（1）词的字句有一定；曲的字数没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的。
（2）词韵大致依照诗韵，曲韵则另立韵部（分为十九部）。
（3）词有平、上、去、入四声；北曲则取消入声，归入平、上、去三声。
其实，（1）中“词的字句有一定”的说法并不确切，宋词的用衬字少，很少用3个以上的；元曲的衬字却相当多，有时甚至多于正文，“词同体异”的变化相差不甚悬殊，“曲同体异”的字数和句数往往差别很大。
另外，曲除“带过曲”或个别曲子外，一般为单调，与词分单调、双调、三叠、四叠也不同，而且在语言上，曲比词更口语化。
