海派书画家崛起的经济形态和从艺方式
清末民初，发轫于上海的海派书画在中国近现代艺术史上占有承前启后的重要地位。以任伯年、吴昌硕、“三吴一冯”为代表的海派书画家群体，以精湛的造诣、开放的理念、变通的精神，展示了海派书画艺术的辉煌景象，并将上海打造成为当时全国书画艺术的中心，群贤毕至，大师云集，也为日后打造了一支海派书画艺术的精英团队，开创了中国近现代美术的绚丽篇章。这些成就的取得，和当时海派书画家所拥有的经济形态是分不开的。正是独立、自足的经济结构使海派书画家拥有了宽裕的创作空间和稳定的生活保障。但长期以来，对于海派书画家经济形态的忽略不计，导致了研究的盲点和学术的空白。而海派书画的兴起，恰恰正是市场经济作了重要的推手。这一重要因素缺失，也就不能真正从艺术本体上揭示海派书画兴起、发展、鼎盛的历史成因和事实真相。一、经济形态：支撑海派书画崛起的社会基础在中国近代艺术史上，海派书画的崛起和发展，是和现代社会的工业文明及市场经济相对应的艺术现象。海派书画所具有的勃发的审美创造力和强大的艺术包容性，表现了一种开放的美学意识和先进的艺术理念。然而，以往对于海派书画的研究大都局限在艺术家创作范畴和艺术家个案分析，而海派书画家赖以生存的经济形态却被长期忽略不计了。这实际上是十分重要而又不能忽视的艺术家生存结构，它在相当程度上影响了海派书画研究的深入阐释和客观评述。如果说政治是经济的集中表现，那么艺术也离不开经济的支撑。
从社会学意义上来看，人的经济形态对人的精神形态、价值形态、生存形态具有极为重要的影响：如果没有经济上的相对独立和基本保障，艺术家的精神生产和从艺形式就缺少了必要的、基本的社会物质条件。首先是生活的人，然后才是艺术的人。作为一种社会机制，艺术家的经济形态和从艺方式有着直接而本体的物化关系。因此，独立的人格往往需要独立的经济支撑，精神的自由常常是以经济选择的自由为前提的。
海派书画以清末民初为发轫，而这个时期的上海已呈现出开放的势态。工业的发展、商业的繁荣、金融的发达、贸易的兴盛等，使上海一跃成为中国乃至东南亚最大的城市。正是在这个社会经济的平台上，来自各地（主要是江浙）的书画家们开辟了一片充满希望与活力的新天地。因此，张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》卷六中说：“当时的上海，自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚任伯年田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画，公寿、伯年最为杰出。”并形成了以张子祥、任熊、任薰、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华、钱慧安、吴昌硕为代表的海派书画家群体，而其中尤以任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕为翘楚，被称为“海上四杰”。这个书画家群体的形成，标志着上海拥有了真正意义上的职业书画家，他们以一个重要流派的形态“亮相”于世，即他们的社会属性是“海派书画家”，而不是“海上书画家”（上海本土画家明代有“华亭画派”的董其昌、陈继儒等人，清代有“嘉定画派”的程嘉燧、唐时升等人，但他们都归属于海上画派），这在中国美术史上具有承前启后的重要意义。
实际上中国绘画发展到清末民初，已到了一个节点：中国绘画两大系之一，受到宫廷肯定的“四王”画风呈现了创作程式化、笔墨公式化的板结状态。而另一脉以扬州八怪为代表的文人画也因表现的概念化、笔墨的草率化而陷入迷惘境地。正是在这个期盼更新、呼唤突破、不进则退的转折点上，海派书画在一些社会转型、政治变革、都市发展、经济开放的综合因素作用下应运而生，而这其中经济结构的市场化、商品化的运作起到了重要的杠杆作用。市场商品经济形态的结构、新兴市民的审美情趣，在相当程度上影响了海派书画家的创作走向、价值取向、审美方向，这既是一种市场经济的需求，也是一种商品意识的洗礼。也就是说，在上海这个“近代”意义的城市中，在东西方文明交汇最活跃的社会氛围里，形成并崛起了一群以砚田鬻画为生的书画家群体，他们已不是传统文化环境中的文人书画，烟云供养，雅兴挥毫。而是在新兴城市空间中，将接受市场严峻的选择和受众挑剔的取舍，从而使上海成为全国书画艺术群雄逐鹿之地。当时的海派职业书画家们“润笔皆有仿帖”。（葛元煦《沪游杂记》）上海书画苑名家林立，笔墨争奇，丹青竞艳，具有艺术人才的领先优势和艺术创作的雄厚实力。由此可见，正是上海经济的繁荣，孕育并促成了一个海派书画家群体的诞生；而海派书画创作的兴盛，又提升了一个城市的整体文明。
二、清末海派书画家的经济形态和任伯年的领军意义润笔，又称润格、润例。最早的出处是《隋书·郑译传》：“上（文帝）令内史令李德林交作诏书，高颎戏谓译曰：‘笔干’。译答曰：出为方岳，杖策言归，不得一钱，何以润笔？”第一代海派书画家的润笔已明显地带有市场化运作及商品经济痕迹。前期以任伯年为领军，后期以吴昌硕为大家。任伯年创作的黄金期是19世纪末，他于1896年去世。吴昌硕创作的鼎盛期是在20世纪初。当时主要的流通货币是银圆和铜钱。需要说明的是任熊（1823—1857）、任薰（1835—1893）、胡公寿（1823—1886）、虚谷（1823—1896）、任伯年（1840—1896）等人，艺术创作的成熟期都是19世纪末。当时海派书画家的润例还不是很高，一方面是因为海派书画家的作品还处于和市场的磨合期，另一方面是当时的生活指数还很低，银圆还是高比价。如当时一流海派书画家的作品大约在每尺1至2元，而二流的仅有几角。如在1872年，1圆银圆约折合今人民币100元，一斤白米价为1.5分。在1901年，1圆银圆约折合今人民币70元，一斤白米价为2.2分。也正是在1872年，33岁的任伯年已成名于海上画坛，并名扬海外。据日本岡田篁所《沪吴日记》所载，该年二月，“十六日，晴。朝与永寿之日本公馆，见品川（领事品川忠道）、神代（三等书记生神代延长）二氏。二人皆与余相识。神代氏号渭川，出上洋（即上海）人书画见示。即记其姓号，曰：王治梅（花卉）、陈荣（山水）、朱梦庐（花卉）、吴子书（花卉）、任伯年（花卉）、胡公寿（山水）、张子祥（山水）、谢烈声（山水）、马复铄（书法）、吴鞠潭（书法）、陈允升（山水）、雨香（人物）、项谨庄（书法）、潘韵卿（书法），以上数名，现在上洋，以书画名者。”从中可见刚过而立之年的任伯年已跻身于海上书画名家的行列。昔时流落街头、摆地摊卖画谋生，而后又寄居于古香室笺扇店鬻画的穷困境地已成往事。由于功力的扎实和对笔墨的启悟，任伯年的画艺日趋精进，风格清新婉约，在人物、花卉、翎毛、山水上造诣深厚，其构图严谨和谐，笔墨生动精湛，赋色瑰丽鲜活，具有浓郁的生活气息，颇得社会各阶层的喜爱。葛元熙在他的《沪游杂记》中说：“上海为商贾之区，畸人墨客，往往萃集于此。书画家来游求教者，每苦户限欲折，不得不收润笔。其最著者，书家如吴鞠潭（淦）、汤壎伯（经常），画家如张子祥（熊）、胡公寿（远）、任伯年（颐）、杨伯润（璐）、朱梦庐（偁），诸君润笔皆有访帖。”“户限”即门槛，“户限欲折”可见求书画者之多。而“知天命”后的任伯年，已在上海独领风骚，成为首屈一指的大画家。1886年，任伯年47岁时，吴昌硕为任刻“画奴”大印，边款曰：“伯年先生画得奇趣，求者踵接，无片刻暇，改号‘画奴’，善自比也。”1878年夏豫鲁受灾，上海书画界发起减润赈灾，由当时名气最大的胡公寿、张子祥、朱梦庐、任伯年、杨伯润等人参加，每人画扇，2圆一件（系7折）。（载《申报》1878年7月17日）按书画惯例，扇面画算一尺，可见任伯年当时的润例是每尺约3元。一张四尺画约12元，可见其润例在当时是很高的。但求画者依然甚多，任的画案上积稿如山，应接不暇，有的求画者为了能及时取到画件，不惜加价，甚至加倍。而当时一块银圆约相当于现在人民币85元，一斤上等白米时价为1.8分，一个五口之家的月生活费在20元左右。可见当时的任伯年相当富裕，而那些具有相当知名度的书画家生活也颇为体面，有的还是相当优越的，如“三任”中的另外“二任”即任熊、任薰曾是任伯年的老师，其画名要早于任伯年，并提携过任伯年，他们也都家境宽裕殷实。
正是艺名的确立、市场的需求、润笔的丰厚，使海派书画家们的经济形态发生了根本性改观，使他们有了稳定的生活环境和良好的居住条件，并时常相聚雅集，探讨书理画意，切磋技艺。如胡公寿、任伯年、虚谷、蒲作英、张子祥、吴昌硕、杨岘等人就交谊深厚，论艺品画，共同研究提高海派书画艺术的门径。同时，值得一提的是胡公寿在当时海派画家中所起的市场推介和书画营销作用，他长期从事上海的钱业工会工作，与不少工商金融界人士相熟，他极有意识地介绍任伯年、蒲华、虚谷、张子祥、吴昌硕等人的作品给一些企业家、实业家及银行家，从而建构了一个海派工商与海派书画交往的平台。况且胡公寿本人亦是有名的画家，商界人士对于胡的介绍自然是相信与接受的，这也对海派书画的市场化起到了相当大的推进作用。如任伯年的成名和胡的鼎力相助是分不开的，任伯年就是在胡公寿的介绍下与“古香室”经理胡铁梅、“九华堂”老板黄锦裳、银行家陶浚相识结谊的。而“古香室”和“九华堂”都是笺扇书画庄，相当于现在的画廊。这些笺庄都为书画家们建立了润笔“标签”，即一个账本式的册页，上面写有书画家的姓名，标上人物、山水、花卉、翎毛、书法字体的尺寸与标价，来购画的人就根据这个“标签”上的价格向书画家订件，实际上像现在的签约画家。书画家与书画庄相互依靠，书画家只有依靠书画庄才能确立地位并打开销路，而书画庄只能依靠著名的画家来确保档次和书画货源。特别是像“古香室”、“九华堂”当时在上海算是上档次、上规格的书画庄，麾下的海派书画家大都是名家。因此，海派书画家与书画庄所建立的润笔“标签”，实际上是建立了一种新型的艺术与商品的营销关系，把书画家们推向了广阔的市场，体现了上海经济发展的活跃与张力，进而培育了海派书画成熟的市场意识。书画庄的大力推介对海派书画家海内外的社会及声誉起到了极大的扩散、传播作用。如前所述的日本客商对海派书画家的认可。即是国内，也有不少广帮、京帮、扬帮、徽帮客商订购海派书画家作品。《海上画语》就记载了广帮客商喜爱任伯年画的索画过程：“粤商索画，累候不遇，值其自外归，尾之入，伯年即登楼，返顾曰：‘内房止步，内房止步。’相传为笑柄。”从中可见海派书画家作品的热销。海派书画家经济形态的改观，也促进了他们从艺形态和创作意识的改变，即从书斋画室型转向社会现实型，其表现为审美的大众化和创作的民间化，雅俗共赏而古为今用，多元吸纳而中西通融，使海上书画名家林立，群星灿烂。
19世纪末的一批海派书画家在活跃而繁华的上海经济社会中站稳了脚跟，并使自己的经济形态大为改观，如当时走俏于市场的任熊、任薰、张子祥、胡公寿、虚谷等人均收入不菲，一张四尺的画润笔大约都在10元。只有蒲作英生前画价一直上不去，这可能和其“短袍长褂，油腥染身，人呼‘蒲邋遢’有关”。但其生活水准也在一般市民之上，时常雅集宴请，诗文唱和。并在1881年和1882年两次东渡日本。这批海派书画家除了鬻画买字外，还有稿费版税收入，如1836年点石斋印行《绘事津梁》，内收胡远、张子祥、朱梦庐、任伯年四家绘画。1887年4月，点石斋石印任薰《历代名将图》。7月石印吴淦、任伯年《赤壁》书画扇出售。10月石印任伯年绘《六法大观》发售。1888年，任伯年双钩人物四屏石印由门人填色发售。1892年5月“古香室”笺扇庄发售石印任伯年《钟进士》。另外，海派书画家们也颇有社会公益意识，他们时常联合减润助赈救灾，扶贫帮困，周济难民，从而将书画资源化作救灾的社会资源。这既是慈善积德，也在客观上扩大了海派书画家群体的社会影响。如上海当时发行量最大的《申报》在1878年这一年中就刊登了几十条书画家助赈的公益广告。
