第二节 悲剧的死亡与重生：两种形而上学的斗争
可以简单地把尼采的审美形而上学命题概括如下：通过悲剧艺术，一方面获得与酒神合一的崇高体验，这种崇高体验的实质是对永恒生命或整体生命的信仰，“悲剧以其形而上的安慰在现象的不断毁灭中指出那生存核心的永生”；另一方面追逐于日神美的外观，并将之作为个体生命的现世意义；悲剧，正是一方面凭借着来自神秘体验的崇高感（通过音乐艺术），一方面凭借着外观之美的愉悦感（通过戏剧），既给人现世关怀，也给人以终极慰藉。然而，随着悲剧被雅典新市民剧（即新喜剧）取代，审美形而上学也遭到来自另一种形而上学的驱逐。
这种形而上学就是科学形而上学。尼采的论述策略仍然是通过对一种艺术形式的分析，说明形而上学的问题；然而与前面略有不同的是，尼采此处不是先祭出命题，后分析艺术，而是先展开对雅典新市民剧的批判，后引出以苏格拉底为代表的科学形而上学。雅典新市民剧的代表剧作家是欧里庇得斯，他被尼采视作是科学形而上学在美学和艺术上的代言人，尼采的批判正是始于对欧里庇得斯及其新喜剧的批判。
尼采首先将希腊悲剧的死亡称作“自杀”：“希腊悲剧不同于一切姊妹艺术：它因一种不可解决的冲突自杀而死，甚为悲壮，而其他一切艺术则享尽天年，寿终正寝。”可是，尼采并没有在任何地方为我们描述自杀发生的原因，也没有描述自杀时那种来自自我意识决断的悲壮感。如果再联系到对欧里庇得斯及其思想后盾苏格拉底的批判来看，希腊悲剧并非是自杀，而是他杀。但是承认他杀就等于承认失败，自杀则至少可以保留来自自我决断的尊严，这个词透露出尼采极强的情感倾向。无论如何，希腊悲剧不得善终——就善终必须有一个更强大、更美丽的后继者继承先人的精髓而言。新喜剧虽然与悲剧之间有着紧密的血缘关系，但在尼采的笔下却非一个好的继承者，毋宁说是一个基因突变后的劣质产儿。
尼采对新喜剧的批判主要来自与希腊悲剧进行的对比，通过这几点的比较，血统纯正的先人（希腊悲剧）与基因变异的后继者（新喜剧）之间的优劣一目了然：第一，艺术表现内容不同。希腊悲剧的艺术表现内容是神话和史诗英雄，无论是俄狄浦斯还是普罗米修斯，都被尼采视为是酒神的具象化，是“戴着面具的酒神”，是通过对个体生命的毁灭来歌颂整体生命的无限性；然而新喜剧的表现内容是世俗凡人的日常生活，是“丑陋人事的展出”。第二，两大艺术构成要素之间的关系不同。在悲剧中，音乐是本源，本源中蕴藏着无限的形象生成可能，戏剧生自本源，是对本源的形象化譬喻，因此，酒神要素先于并高于日神要素。与悲剧音乐即酒神颂歌不同的是，新喜剧的音乐要素是雅典新颂歌，这种形式中的音乐降格为形象的配音，现象的声优，它标志着“现象对于普遍性的胜利”。第三，两种艺术形式所设置的结局不同。在悲剧的结局处由人物毁灭而引起的形而上的慰藉，在新喜剧中转变成了大团圆式的“世俗解决”，而世俗解决实际上意味着获得一种尘世慰藉（earthly comfort），因此酒神精神遭到驱逐，“崇高”这一美学品质也不复存在。
一言以蔽之，雅典新市民剧的世俗化倾向标志着悲剧的死亡。世俗化取消了“生命永恒”这一慰藉内容，放弃了与酒神合一的形而上诉求，因此，对尼采来说，悲剧被新喜剧取代同时就意味着审美形而上学在古希腊文化中的死亡。经历了、同时也是造成了悲剧死亡的剧作家是欧里庇得斯，他干了什么？“把那原始全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。”尼采所谓“非酒神的世界观”指的是来自科学形而上学的世界观，在艺术上的表现就是新喜剧中的苏格拉底主义，欧里庇得斯正是苏格拉底主义在艺术上的代言人：“欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神，也不是日神，而是一个崭新的神灵，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底的精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底的精神。”美学上的苏格拉底主义的实质是什么？“其最高原则大致可以表述为‘理解然后美，恰与苏格拉底的‘知识即美德’彼此呼应。”在欧里庇得斯看来，美来自理解，来自知识，来自理性（狭义，即以“真知”为认识目标的理性，对应于广义理性，即康德三批判对象之合），“只要万物的惟一支配者和统治者‘理性’尚被排斥在艺术创作活动之外，万物就始终处于原始混沌状态。所以，欧里庇得斯必须做出决断，他必须以第一个‘清醒者’的身份谴责那些‘醉醺醺’的诗人。”美学上的苏格拉底主义的实质，就是使美的第一来源从象征永恒生命力的酒神处转向理性，使艺术成为知识的婢女。古典语文学知识再度为尼采发现欧里庇得斯与苏格拉底之间的关联提供保障，而这种关联的证据部分是由阿里斯托芬提供的，阿里斯托芬的喜剧常常以“半是愤怒半是轻蔑的”语调谈到这两个人，认为他们代表着一种可疑的教化，使得希腊人在体力和智力两方面都衰退了，身心两方面健康都受到了危害；另外，德尔斐神谕也将苏格拉底列为智慧奖牌榜上的第一名，欧里庇得斯名列第二，而铜牌则由尼采补授给了弱化合唱队功能的索福克勒斯。
知识的明晰度成为排列这三位被当时人称为“有识之士”的标准。知识最激烈的推崇者当属苏格拉底，当他四处游历并拜访其时代名流时，发现他们对自己的本行并无真知，“而仅仅是靠本能行事”——尼采认为苏格拉底主义的核心就在此处，“苏格拉底主义正是以此谴责当时的艺术和当时的道德，他用挑剔的眼光审视他们，发现他们缺少真知，充满幻觉，由真知的缺乏而推断当时已到荒唐腐败的地步。因此，苏格拉底相信他有责任匡正人生。”匡正人生的结果是将诸如荷马、品达、埃斯库罗斯、菲迪亚斯等等伟大的艺术天才予以否定，而否定的力量来自尼采所谓“苏格拉底的守护神”，这意味着一种来自形而上学的神秘力量，尼采设想了这种形而上学力量降神于苏格拉底的情状：“在特殊的场合，在他的巨大理解力陷入犹豫之中，这时他就会听到一种神秘的声音，从而获得坚固的支点。这种声音来临时，总是劝阻的。”“神秘的声音”来自何处？即相信理性能够最后直达永恒不变的真理，发现存在的秘密。之所以“神秘”，是因为从有限的肉身、有限的个体中抽离出来的“理性”、“心灵”、“灵魂”或“意识”因人类的自恋自赏而被视作是永恒不变的东西，是可以得到真理的唯一主体；如果这种“神秘的声音”来自尼采所说的“苏格拉底的守护神”，那么这个“守护神”事实上就是理性的人格化代称。之所以是“劝阻的”，是因为这个守护神的第一反应（直觉）总是在以“反思”的形式做出否定的判断，总是在说“眼前这一切都是虚假的，真相藏在外表的下面”，所以这个守护神总是以“真相”、“真理”或者“真知”的名义，将艺术视作虚假的东西（作为外表，表象或外观）予以否定。如果说尼采的审美形而上学以生命的名义肯定一切外观的创造，那么科学形而上学则将外观视作是虚假的东西并加以否定，也正凭“真理”之名，苏格拉底的弟子柏拉图将艺术家从其理想王国中驱除出去。尼采深入揭示了苏格拉底主义的运行机制：“在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起批判和劝阻的作用；在苏格拉底，却是直觉从事批判，知觉从事创造——真是一种彻头彻尾的大怪事。”“知觉”的英文即consciousness，也即“意识”，“意识”与现实感相关，如果某人过于沉溺于自身的幻想世界，那么我们就会说他不够清醒，缺乏现实感，这时候我们希望他的“知觉”能够起到“批判和劝阻的作用”，也即恢复对现实的意识；而苏格拉底之所以是“知觉”从事创造，正因为苏格拉底的“真理”是纯粹意识性的创造物，而“真理”也好，“理念”也罢，只是将一种意识的创造物概念化了。“直觉”则是一种以“以少总多”、“见微知著”为基本特征的特殊认识方式，虽然与“知觉”一样建立在“感觉”的基础之上，然而直觉本身却具有非理性、非逻辑性的特点，与讲究逻辑与综合的知觉不同；苏格拉底的“直觉从事批判”，也就是指苏格拉底批判本身的非逻辑性与非理性，否定外观、否定艺术从而否定生命的基本条件就是这种非逻辑性和非理性的体现。因此，尼采称之为“彻头彻尾的大怪事”。
苏格拉底何以要将他那塞克罗普斯之眼转向艺术乃至道德和政治？真的是其守护神——理性的命令吗？尼采揭示了理性主体的不纯粹和不客观的来源，即来自快感：苏格拉底是“理论家生活方式的典型”。
“他（理论家）的最大快乐存在于靠自己的力量不断成功的揭露真相的过程之中。”如果说审美形而上学是建筑在对整体生命信仰上的形而上学，那么苏格拉底的形而上学是一种怎样的形而上学？“那是一种不可动摇的信念，认为思想循着因果律的线索可以直达存在的至深的深渊，还认为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在。这一崇高的形而上学妄念成了科学的本能，引导科学不断走向自己的极限……”思想沿着因果律，依靠概念、判断和推理的理性程序，依靠辩证法的三段论，就可以直抵存在发现真理，甚至能修正存在掌握真理，苏格拉底因而是理论乐观主义者的原型。对理论乐观主义者来说，“世上没有比实现占有、编织牢不可破的知识之网这种欲望更为强力的求生的刺激了”。
审美形而上学将审美活动和从事艺术活动放置在人类的最高使命位置上，信仰整体生命（酒神信仰）并肯定个体生命（日神信仰），既寄望于终极慰藉又得到尘世慰藉；科学形而上学的生存旨趣却在于通过理性发现存在、认识存在和修正存在，将寻求客观真理的活动放置在最高位置上。
固然苏格拉底等求真者可以通过在有限生命中不断发现真知来获得意义有限的尘世慰藉，然而真知的获得若是以否定生命存在的必要梦境为代价的，那么这种慰藉也与肯定外观、肯定梦境、肯定幻觉作为个体必要生存条件为旨趣的日神慰藉截然相反，最终使得生命变得异常贫乏；况且，一旦把酒神信仰——对永恒生命的坚信当作幻觉和迷信驱除之后，就彻底得不到终极慰藉。因此，在尼采看来，科学形而上学精神必将引导理论人走向它自身的极限，到了极限之后的科学必定寻求艺术性的保护，而苏格拉底本人在其晚年正是亲自出演了这一大逆转的戏剧。语文学知识告诉尼采，将要赴死的苏格拉底在狱中常常梦见一个人对他说同一句话，“苏格拉底，从事音乐吧”，甚至直到临终都如此安慰和欺骗自己，即自己的哲学思索是“最高级的音乐艺术”——然而他在狱中还是从事了他曾经所鄙夷的“普通的大众音乐”。何以如此？
“因为科学领域的圆周有无数点，既然无法设想有一天能够彻底地测量这个领域，那么，贤智之士未到人生的中途，就必然遇到圆周边缘的点，在那里怅然凝视一片迷茫。当他惊恐地看到，逻辑如何在这界限上绕着自己兜圈子，终于咬住自己的尾巴，这时便有一种新型的认识脱颖而出，即悲剧性的认识，仅仅为了能够忍受，它也需要艺术的保护性治疗。”到了人生中途的贤智之士已知天命，丧失了无惧未知的健旺勇气，因而看到“圆周边缘的点”也即无限的未知之时，必然产生深深的恐惧——人类理性不可能认识超验存在，这点已通过康德成为尼采时代的哲学共识：建立在先验范畴基础上的人类理性只能认识经验存在物，也即为时空因果等条件限制的有限对象。个体生命的经验性甚至无以发现超验性的存在（ontology），因此更谈不上认识存在和修正存在了。此时，“艺术的保护性治疗”即终极慰藉就必须产生——当然大前提是不再从一个是实体且有位格（Person）的上帝处寻找慰藉。通过艺术和审美实现的“新型的认识”必然降临，这种认识就是以永恒生命及其所赐予的终极慰藉为目标的认识，“悲剧如此疾呼：‘我们信仰永恒生命’”。这种新型的认识就是审美直观，通过审美活动直观到被称作“酒神”或“意志”的“永恒生命”，在这个具有永恒性和无限性特征的更高存在者处，个体生命的有限性和速衰性获得了肯定：如果一切个体生命的毁灭都是在向整体生命献祭，而整体生命又保障了源源不断的新生命得以诞生的话。
