1.国传统美学的特征
与西方古典美学强调美的形式特征和艺术的法则不同，中国传统美学推崇超越规则和形式之上的境界和感受。从某种意义上来说，中国传统美学已经具有西方现代美学的某些特征。我们可以结合上述讨论过的西方现代美学的核心概念来加以说明。
尽管中国传统美学中没有像西方现代美学中的美的艺术或者艺术这样的概念，可以将各个门类的艺术统一为一个整体，并且为不同门类的艺术寻找共同的理论，但是中国传统美学中的诗、书、画等概念，与西方现代美学中的艺术概念具有许多相似的地方。中国古代美学家很早就认识到这些艺术形式与其他知识形式之间的区别。如果说西方现代美学的最终确立得益于康德的理论化工作，而康德的最大贡献在于将审美与科学和伦理区别开来，为美学找到独立的领地，那么在中国古代美学家的著述中，我们可以发现同样的论述，尽管这种论述不是以体系化哲学论证的方式进行的。
比如，王夫之就明确将诗歌与哲学和历史区别开来，认为后者的目的在于“意”的表达，前者的目的在于“兴”的唤起。王夫之说：“诗之广大深远，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。”（王夫之：《明诗评选》卷八高启《凉州词》评语，载《船山全书》第十四册，第1576—1577页，长沙：岳麓书社，1998年。）“诗言志，歌永言。非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”（王夫之：《唐诗评选》卷一孟浩然《鹦鹉州送王九之江左》评语，载《船山全书》第十四册，第897页。）王夫之还发表过许多评点，批评以意、理、事、史为诗的倾向，这充分表明在王夫之那里，诗的独立性已经得到了明确的认识，而且是明确的美学认识，因为王夫之所说的作为诗的本质的兴和意象，与西方现代美学所说的审美经验和审美对象密切相关。
同样的情况，在叶燮的论述中也可以发现。叶燮对理事情的论述，显示了中国传统美学对艺术和审美的深刻认识。甚至可以说，这种认识的某些方面，18世纪确立的西方现代美学都没有达到。众所周知，康德将人的内心的全部能力区分为知情意。如果不太严格地说，康德的知情意与叶燮的理事情存在对应关系。知与理对应，意与事对应，情与情对应。（当然，这种对比是十分勉强的。叶燮的理事情不是从主体内心能力的角度做出的区分，而是从客体存在形态的角度做出的区分。叶燮以草木为例，做了清楚的说明：“譬之一草一木，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”（见叶燮：《原诗·内篇上》，载《中国历代美学文库》清代卷中，北京：高等教育出版社，2003年，50页。）这里的理事情，指的是同一事物不同的存在样态。与康德的知情意对应的，不是同一事物的不同的存在样态，而是不同的事物，即自然、艺术和自由。（见康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第5—33页，北京：人民出版社，2002年。）与康德将情划分为美学研究的领域不同，叶燮在理事情之外另辟一种状态或者境界，作为美学的研究领域，这就是所谓“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”（叶燮：《原诗·内篇下》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》清代卷中，第59页，北京：高等教育出版社，2003年）。叶燮的这种认识，就将审美与艺术从其他知识和行为中分离出来而言，一点也不亚于康德做出的区分。
而且，在叶燮那里，关于诗歌的这种认识，也可以适用于其他艺术形式，特别是绘画。在《赤霞楼诗集序》一文中，叶燮指出：“画与诗初无二道也。……故画者天地无声之诗，诗者天地无色之画。……乃知画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。”（转引自叶朗：《中国美学史大纲》，第495页，上海人民出版社，1985年。）叶燮在诗歌与绘画这两种不同的艺术门类之间发现了共同的特点，尽管这种共同特点与西方现代美学家在不同门类的艺术中发现的共同特点有所不同，但它表明中国古代美学家很早就开始在不同门类的艺术之间进行比较，将它们归在一起来进行思考。将不同艺术门类归在一起来进行思考，正是西方现代美学诞生的重要标志。
叶燮和王夫之等人的这些论述，并不是他们的发明。中国传统美学很早就有这种认识，只不过叶燮和王夫之二人做了更加清晰的表述而已。换句话说，如果像克里斯特勒那样，将自律的美的艺术视为现代美学的标志，那么中国传统美学思想与西方现代美学之间已经有了某种程度的相似性。与其说中国传统美学与西方传统美学相似，不如说它跟西方现代美学相似。这正是中国美学中明显的中国性之所在。
现在，让我们来检查西方现代美学的另一个重要特征，即无利害的审美态度。如上所述，西方现代美学与古典美学的区别，在于前者强调主体的审美态度和审美经验，后者强调客体的形式和法则。在中国传统美学中，很早就有对审美态度的重要性的认识。叶朗从老子的“涤除玄鉴”，庄子的“心斋”、“坐忘”，管子和荀子的“虚壹而静”，以及宗炳的“澄怀观道”，郭熙的“林泉之心”等等观念和论述之中，发现中国很早就有一种审美心胸理论，“强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念”。（叶朗：《中国美学史大纲》，第119页。）叶朗所说的审美心胸理论，与西方现代美学中的审美态度理论十分接近，它们都强调无利害性，都强调无利害的态度所具有的“变容”作用，即将事物由日常状态变容为审美状态，将日常事物变容为审美对象。
叶朗还发现，柳宗元的“美不自美，因人而彰”的说法，是对这种审美态度理论的经典概括。对柳宗元的这个命题，叶朗做了三个层面的阐发：第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。第二，美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人的面前显示为不同的景象，生成不同的意蕴。第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。把这三个层面综合起来，我们可以对“美不自美，因人而彰”这个命题的内涵得到一个认识，那就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。（叶朗：《美学原理》，第51—52页，北京大学出版社，2009年。）用审美态度或者审美活动来消解实体化的、外在于人的美，这也是西方现代美学的惯用策略。对于西方古典美学中流行的美的理论，比如美在比例、美在和谐、美在合适等等，现代美学家用不同的方式进行了批驳。其中有经验主义的批驳，即通过给出反例来驳斥；有现象学上的批驳，即审美态度是无利害的，不仅去掉了功利考虑，而且去掉了知识考虑，而有关美的定义都涉及知识，对无论比例、和谐还是合适的感知，都依赖知识，从而与无利害的审美态度相矛盾，因此有关美的定义在审美经验中是不可靠的；还有逻辑上的批驳，即通过证明美是一个范围极广的概念，它的所有成员之间不具有任何共性，因此有关美的任何定义都注定是错误的。（有关分析，见Jerome Stolnitz，"'Beauty'： Some Stage in the History of an Idea，"in Peter Kivy（ed.），Eassys on the History of Aesthetics （Rochester： University of Rochester Press， 1992））
叶朗从柳宗元的命题中所阐发的消解实体化的、外在于人的美的思想，与西方现代美学家对于美的定义做出的现象学批判十分类似。它们都是用审美态度、审美经验或者审美活动，来消解实体化的、外在于人的美。从这个角度来说，中国传统美学中源远流长的审美心胸理论与西方现代美学中的审美态度理论之间，存在着惊人的相似性。
需要补充的是，对于审美态度的认识的深度，中国古代美学家要远胜于18世纪的西方现代美学家。中国古代美学家不仅认识到要对日常事物保持超然的态度，而且对于艺术本身也要保持超然的态度，后者正是许多西方现代美学家和艺术家所忽略的。比如，在《宝绘堂记》一文中，苏轼就指出：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。……凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害国，凶其身。此留意之祸也。始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻生死而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉？自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。（叶朗总主编：《中国历代美学文库》宋辽金卷上，第315—316页，北京：高等教育出版社，2003年。）无利害性的审美态度，不仅要用来针对有利害的日常事物，而且要用来针对无利害的艺术作品。一般人容易陷入这样的误区：以有利害的态度对待无利害的艺术作品。这在苏轼看来，实在是颠倒错谬，可笑之极。
就“美不自美，因人而彰”中蕴涵“美并不是对任何人都是一样的”这层意思来说，它也可以支持现代西方美学中的审美趣味理论。如上所述，审美趣味理论尤其突出了审美经验中的主体和个体因素，或者可以说突出了审美经验中的非逻辑因素。对此中国传统美学也有深刻的认识。严羽在《沧浪诗话》中就指出：夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所欠焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。（同上书，第418页。）严羽在这里所推崇的“别材”和“别趣”，跟18世纪西方美学家所推崇的天才和趣味概念有许多相似的地方。18世纪西方美学家在为审美和艺术争得独立地位的时候，多半强调它们是天才和趣味的结果，超越知识积累和算计之上，而后者正是科学和其他日常活动的特征。叶燮关于才胆识力的论述，也与此有关。（参见叶朗：《中国美学史大纲》，第507—513页。）总之，对于诗人和书画家为代表的艺术家所需要的一种特别的趣味和能力，中国古代美学家有许多深入的论述，它们多半指向某种特别的创作状态，通常用兴、兴趣、兴致、兴会等词语来描绘，（详细论述，参见彭锋：《诗可以兴》，合肥：安徽教育出版社，2003年。）与前面讲的无利害性密切相关。
由于有了无利害的态度，有了相对自律的艺术概念，有了特别的趣味，古代中国人很早就能够欣赏除了优美之外的其他风格的事物，比如沉郁、飘逸、空灵、甚至丑。（详细论述，见叶朗：《美学原理》，第十一、十二、十三章。）如果说崇高是西方现代美学的标志之一的话，那么中国传统美学很早就有了现代的特征了，因为包括崇高在内的诸多审美风格，很早就成了中国美学的讨论对象。中国传统美学中有大量涉及琴诗书画的品评，它们的重要内容就是风格鉴别。
