由此可见，西方现代美学的那些标志性特征，在中国传统美学中都已经具备。尽管我们不能因此就说中国传统美学已经是现代美学了，但是中国传统美学与西方现代美学的亲缘关系显然要胜于与西方传统美学的亲缘关系。用梅勒的术语来说，中国传统美学其实已经是某种形态的代表型美学了。如果这个判断是合理的话，那么中国传统美学的现代性转向，就有可能与西方传统美学的现代性转向不同。换句话说，如果说西方传统美学的现代性转向是由存有型美学转向代表型美学，那么中国传统美学的现代性转向是否可能是由代表型美学转向存有型美学或者由代表型美学转变为标记型美学？(这里采用梅勒的术语，只是为了表述的方便，实际情况要复杂得多。)我们认为这个假设的问题不是没有意义的。
张世英在对中西方哲学进行比较研究时发现，西方哲学占主导地位的思想是主客二分，中国哲学占主导地位的思想是天人合一。西方哲学的发展是由主客二分走向天人合一，中国哲学的发展是由天人合一走向主客二分。(张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，北京：人民出版社，1995年。)由此可见，中西方的现代性进程是有差别的。这种差别必然表现在美学的现代转型之中。如果说西方现代美学是以审美无利害性、艺术自律、趣味的精英化等概念为主导的，那么中国现代美学可能刚好走向西方现代美学的反面，强调审美的功利性、艺术的政治性和趣味的大众化等等。
当然，对于中国美学的现代性转向至关重要的因素，是西方现代美学的强势影响。这种外来文化的强势影响，改变了中国文化自身的发展轨迹，从而让中国美学的现代性转向表现得尤为复杂。有鉴于此，我们将按照中国传统美学的内部变革和西方现代美学的强势影响两条线索，来叙述中国美学的现代性进程，希望对中国现代美学的独特性和复杂性有所揭示。(对于中国美学的现代性转向所体现出来的复杂性，潘公凯和他的课题组围绕中国美术的现代性问题，已经做出了很好的研究成果。参见潘公凯：《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》，载《文艺研究》，2007年第4期。)
2.国传统美学的内部变革
如果说由天人合一向主客二分的转向，是中国哲学的现代性转向的话，根据张世英的观察，这种转向发生在明清之际，特别是鸦片战争之后。(张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，第3页，北京：人民出版社，1995年。)从时间上来说，中国哲学向主客二分思想的转向，与我们讨论的中国美学的现代性转向基本一致。从理论形态上来讲，这段时间的确出现了一些强调审美功利主义的思想。我们可以称之为中国传统美学的内部变革，即中国传统美学内部的现代性进程。需要指出的是，这种内部的现代性进程是非常缓慢的，而且没有能够像18世纪的欧洲那样，形成明显的潮流。直到西方现代美学的大量传入，中国传统美学的现代性转向才成为时代潮流。但是，由于西方现代美学的发展方向与中国传统美学内部变革的方向刚好相反，二者相互激荡形成了中国现代美学的复杂性和独特性。
中国美学的内部变革，在明朝末期已见苗头。比如，李贽就对中国文化中长期积累形成的各种假相深恶痛绝，主张以“绝假纯真”的童心拯救“满场是假”的文化：古之圣人，曷尝不读书哉。然纵不读书，童心固自在也。纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识理而反障之也。夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又何用多著书立言，以障学人为耶？童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达；非内含以章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得，所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。夫既以闻见道理为心矣，则所言者，皆闻见道理之言，非童心自出之言也，言虽工，于我何与！岂非以假人言假言，而事假事，文假文乎！盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜；无所不假则无所不喜，满场是假，矮人何辩也！虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！（《焚书》卷三《童心说》）李贽对中国文化的批判中肯而尖锐。如果说西方现代启蒙运动针对的是宗教统治形成的愚昧和虚假性，李贽对中国文化的这种清醒认识已经为中国的启蒙运动廓清了对象。但是，李贽为救治中国文化而开出的处方并不新鲜。诉诸绝假纯真的童心，对于救治满场是假的中国文化来说，既没有力量，也没有具体的可操作性。同时，由于这种思想很容易让人想起老庄的主张，缺乏自己崭新的面貌，在推动中国文化的内部改革方面缺乏足够的冲击力和新的支撑点。
这种情况到了晚清时期有所改变。一些有觉悟的知识分子不仅看到了中国文化的弊端，而且给出了崭新的解救药方，其中龚自珍起到了开先河的作用，一大批主张经世致用的思想家推波助澜，形成了“去魅”和“去毒”的思想潮流，其中魏源、康有为、梁启超等人表现得尤其突出，最终形成了书法界的碑学运动和文学界各种革命，突出文学艺术的社会功能的中国现代美学最终形成。
需要注意的是，在中国现代美学的确立过程中，西方思想的确起了重要的推动作用。但是，这里所说的西方思想并不是西方美学。在前面分析西方现代性的内在矛盾或张力时已经指出，西方现代性在总体上是由宗教转向科学，突出了社会功利主义。但是，审美现代性是整个现代性工程中的一部分，它所起的是补救现代性工程弊端的作用。简单说来，西方整个社会现代性体现出明显的他律和功利主义色彩，审美现代性则体现出相反的自律和非功利色彩。中国传统美学内部的现代性冲动，是与西方社会现代性相应，而与西方审美现代性相反的。中国思想家在借鉴西方思想的时候，更多关注的是经世致用的自然科学和社会科学，还无暇顾及审美和艺术。等到中国思想家开始涉及西方美学和艺术的时候，中国传统美学的内在现代性进程反而遭到了抑制，中国现代美学在两种不同的发展方向的牵扯中形成了前所未有的复杂局面。
但是，中国传统美学内在的现代性进程，在马克思主义传入中国之后得到了迅猛发展，找到了更强的思想武器。马克思主义美学的科学主义、功利主义和他律主义色彩，与西方现代美学的人文主义、非功利主义和自律色彩，形成尖锐的对抗。中国美学的现代性进程在激烈的冲突中渐行渐远。
3.方现代美学的传入
19世纪下半期，现代西方美学开始传入中国。中国读者最初在工具书里读到关于aesthetics的解释，大多数是作为一般的术语介绍过来，没有详细的阐释。随后在哲学、教育学、心理学等著作中见到了美学的内容。尽管这些书籍中关于美学的部分详略不等，但是无论从广度上还是深度上看，都远远超过了辞书中辞条的内容。尤其值得指出的是，颜永京翻译的美国哲学家海文著述的《心灵学》，其中包含的美学内容已经非常完备。不过，独立介绍美学的著述，直到20世纪初才出现。随着王国维、蔡元培、吕澂等人的著述以及大量译介的出版，西方美学开始在中国广泛传播。
刚开始在中国传播的西方美学，并不是全部的西方美学，而是18世纪以来确立的现代西方美学。作为现代西方美学的标志，就是审美无利害性。换句话说，西方现代美学是一种自律美学。诚然，在18世纪之前，西方美学也有明显的他律倾向。但是，在中国学界接受西方美学的时候，西方传统的他律美学遭到了忽视。换句话说，中国学者最初并没有意识到西方美学也有漫长的发展历程，没有意识到西方传统美学与现代美学之间存在重要区别。因此，在当时所谓美学，只是自律的西方现代美学。
由于对于不同理论形态、不同文化传统和不同历史阶段的美学的认识不够全面，中国学者很少意识到，中国传统美学内在的现代性冲动与西方现代美学，二者在方向上非常不同。最初接触到西方现代美学的中国美学家如王国维，将美学视为来自西方的全新思想。随着研究的深入，一些美学家发现中国也有自己的美学传统，只不过中国美学传统与西方现代美学有所不同。比如，朱光潜就发现西方现代美学与中国传统美学之间存在差异，二者的差异主要体现为自律美学与他律美学之间的差异。由于中国美学内在的现代性进程彰显了中国传统美学中的他律倾向，尽管这种倾向并不是中国美学的主流，但是仍然很容易在与自律的西方现代美学的对照中突显为中国美学的特征。只是随着美学家们对于中国传统美学有了更加深入的发掘和认识之后，中国传统美学与西方现代美学之间在自律美学上的相似性才得以充分体现。比如，宗白华和徐复观等美学家，就明确将中国传统美学与西方现代美学联系起来研究，并取得了重要的研究成果。20世纪西方现代美学的传入以及在中国的发展，始终与中国传统美学结合在一起。纯粹的西方美学研究，在中国并没有得到很好的发展。随着马克思主义美学的传入，西方现代美学与中国传统美学之间的相似性得到了突显。有了作为极端的他律美学的马克思主义美学作为对照，中国传统美学的自律特征就体现得更加明显了。
今天的中国美学主流仍然停留在对西方现代美学的介绍和传播上，一方面因为它更容易为中国传统美学结合起来产生新的成果，另一方面它可以与中国传统美学一道抵制他律的马克思主义美学。但是，我们必须意识到，从20世纪中期开始，18世纪确立起来的现代美学在西方美学界就遭到了全面的批判。后现代美学呈现出明显的他律倾向。具有明显的他律倾向的马克思主义美学和中国传统美学内在的现代性进程，应该可以与西方后现代美学形成共鸣。它们之间的相互发明，可以推进中国美学对西方后现代美学的接受和研究。
经过上述简单梳理，我们可以看到中国现代美学的复杂性。与西方现代美学体现为相对纯粹的自律美学不同，中国现代美学经历的是他律美学与自律美学的交错发展，以及这种交错发展所带来的前所未有的复杂性。
在对中国现代美学发展历程的回顾中，学者们都承认存在两种不同的美学形态之间的斗争，聂振斌将其概括为中国近代美学的基本矛盾，并由这个基本矛盾清理出了中国近代美学的发展线索，即“围绕美的本质问题而展开的文艺与审美有无功利目的性的对立与斗争，或者说，中国近代美学的基本矛盾和发展线索就是功利主义美学与超功利主义美学的对立与互补”（聂振斌：《中国近代美学思想史》，第32页，北京：中国社会科学出版社，1991年）。聂振斌进一步指出：近代美学的发展，是以超功利美学与功利美学为基本矛盾，经过了一个否定之否定的圆圈。第一个否定，即超功利主义否定传统的功利主义，使认识提高了一步，否定了过去那种片面地从外部关系规定美的性质，而肯定“美之自身”的存在，强调从美的内部关系来研究美的性质与规律。它强调美的特殊矛盾性是有意义的，但却仍然是片面的。因为它忽视甚至抹煞了文艺、审美与其他事物如政治、道德、物质生产的关系。因而受到新的功利主义美学的否定。这个否定，也是有积极意义的。它从唯物主义认识论出发，指出了文艺和美的物质存在根源，使认识又前进一步，虽然是比较笼统的。它强调文艺同政治的密切关系，对当时所要解决的社会根本问题起到了紧密配合的作用，对民族民主解放事业作出了贡献。但是勿庸讳言，它与旧功利主义美学一样，仍然忽视乃至抹煞文艺和审美的特殊矛盾性，犯了急功近利的错误。从长远的观点看，仍然不利于文艺和美的繁荣、发展。（聂振斌：《中国近代美学思想史》，第34—35页。）对于中国美学现代性进程中的不同阶段和不同理论形态的评价，取决于评价者所采取的美学立场。如果从现代美学的立场来看，超功利主义美学对功利主义美学的否定当然具有积极意义；但如果从后现代美学的立场来看，它可能就更多地带有消极意义，相反马克思主义美学对功利性的强调，反而具有积极意义。对中国现代美学的评价，取决于采用怎样的美学视野；而采用怎样的美学视野，也不是完全取决于个人的主观偏好。这里就涉及当代世界美学语境的问题。我们只能是在当代世界美学语境的大背景下来确立自己的美学视野，否则我们的研究就不具备真正的当代性。新中国的学术很长时间已经习惯了在封闭状态下独自耕耘，但这种状态已经到了改变的时候了。
