经过当代中西方美学家的阐释，西方现代美学中的无利害性思想与中国传统美学中的审美心胸理论的相似性被揭示出来。由此，中国传统美学的现代转型呈现出错综复杂的关系：一方面是按照自己的发展逻辑由自律美学向他律美学发展，另一方面是在西方美学影响下对中国传统固有的自律美学的确认。在自律美学方面，中国传统美学与西方现代美学形成了对话关系。我们期待在他律美学方面，中国美学内在的现代性进程中所萌生出来的他律美学能够与西方后现代美学形成呼应。
第一节有关中国现代美学的几个概念的分析
在漫长的发展过程中，中国美学形成了自身不断演化的历史。随着朝代的变更，社会的发展，美学和文艺领域也出现了意象流变、思潮代兴的局面。但是，中国美学的内部变化并不是非常剧烈，没有出现像18世纪欧洲现代美学兴起时的那种时代风潮的剧变。因此，我们可以从总体上将这种渐变过程中的中国美学称之为中国传统美学。
到了清末民初，这种渐变的状况发生了变化。随着中国社会的现代性进程，中国美学发生了一场剧变，由传统美学转向了现代美学。我们仿照中国历史，将中国现代美学的时间上限确定为1840年。（时间上的分段不是绝对的，我们更重视理论形态上的区别。某些稍早于1840年的思想，由于它的现代性特征非常明显，也会被归结到中国现代美学之中，而某些1840年之后的思想，由于只是对中国传统美学的重述，不宜归结为中国现代美学，本书对它们不拟做深入的讨论。）需要指出的是，我们没有在近代、现代、甚至当代之间做出区分。我们把1840年以来的中国美学，统称为中国现代美学。我们之所以做这种处理，是基于这样两种考虑。
首先，所谓近代与现代之间的区分，主要是因为词语上的原因造成的。最初用“近代”来翻译"modern"，后来用“现代”来翻译它，于是形成了区别。其实这种区别只是能指上的区别，所指并没有不同。当然，在现代汉语中，近代与现代的确有所不同，比如近代通常指离现代较近的时代，具体说来指1840年至1919年这个时间段。现代通常被理解为现今时代，具体说来指1919年至今的时间段。也有人在现代的时间段中又区分了现代与当代，将1919年至1949年称之为现代，将1949年至今称之为当代。还有人在当代的时间段中又做出了区分，比如将1980年至今称之为新时期，将2000年至今称之为新世纪，如此等等。这种区别并非没有意义。它的意义取决于讨论对象，尤其是对象的时间跨度。比如，如果是在1840年以来的范围内来讨论问题，近代与现代的区别就有意义。如果是在1919年以来的范围内来讨论问题，现代与当代的区别就有意义。如果是从1949年以来的范围内来讨论问题，当代与新时期的区别就有意义。鉴于我们是从先秦开始来讨论中国美学，而且将1840年以来的美学分列一卷来讨论，因此就没有特别强调近代、现代和当代之间的区别。我们更多地强调的是，1840年以来的现代美学与之前的传统美学之间的区别。
其次，我们之所以没有在近代、现代和当代或者后现代之间做出区分，是因为考虑到中国美学的现代性进程并没有完成，甚至可以更宏观地说，中国社会的现代性进程并没有完成。由此，在总体上来讨论中国现代美学就显得更有意义，不至于因过分关注内部的细微变化而忽略了对总体特征的把握。
鉴于上述两个方面的考虑，我们这里所说的现代美学，是与传统美学相对来界定的。尽管中国现代美学继承了中国传统美学的诸多特征，在总体上仍然体现了“中国性”，但是它在许多方面又与中国传统美学非常不同，甚至相互对立，从而又体现了它的“现代性”。
在导论中，我们已经指出了中国美学现代性的独特性和复杂性。它的独特性表现在，它的内部冲动与西方美学的现代性进程完全不同。如果说西方美学的现代性进程，在总体上是由介入美学向超然美学转变，由他律美学向自律美学演进，由存有型美学向代表型美学发展，那么中国美学的现代性进程刚好相反，在总体上是由超然美学向介入美学转变，由自律美学向他律美学演进，由代表型美学向存有型美学发展。这一方面是社会变革的需要，另一方面是理论自身的要求。从整个社会的角度来说，中国社会的现代性进程始终伴随着救亡图强的压力，因此它的各个方面都会体现出强烈的功利主义色彩。从理论自身的角度来看，中国传统美学已经具备了西方现代美学的诸多特征，在总体上与西方现代美学一样，属于超然美学、自律美学或者代表型美学。中国现代美学要与传统美学拉开距离，就意味着在一定程度上要转向介入美学、他律美学或者存有型美学。因此，社会外因和理论内因，导致中国现代美学与西方现代美学很不相同。这种情况直到西方现代美学的大规模传入才有所改变。换句话说，如果没有西方现代美学的影响，中国现代美学按照自己的逻辑发展，我们会得到一种全然不同的中国现代美学。我们接下来讨论的内容，在很大程度上可以被视为那种没有受到西方现代美学影响的中国现代美学，或者可以说是对西方现代美学做了误读之后的中国现代美学。我们称之为中国美学的内部变革。
第二节龚自珍的美学
中国美学的内部变革，首推龚自珍。梁启超曾经指出：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉；光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定盦文集》若受电然，稍进乃厌其浅薄。然今文学派之开拓，实自龚氏。”（梁启超：《清代学术概论》，第67页，北京：东方出版社，1996年。）尽管梁启超对龚自珍学术的浅薄有所诟病，但他承认龚自珍在晚清思想解放中具有开风气之先的功劳。龚自珍于1841年去世，他的成果多发表在1840年之前，由于他的思想确实开风气之先，因此我们将他归入中国现代美学中加以讨论。
龚自珍（1792—1841），字璱人，号定盦，浙江仁和（今杭州）人，出生于官宦之家，道光九年（1829）进士，曾任内阁中书、宗人府及礼部主事。但龚自珍的仕途并不顺利，道光十九年（1839）辞官，道光十九年（1841）卒于江苏丹阳云阳书院。龚自珍的著述有多个传世版本，今人辑录的《龚自珍全集》比较完备。
就美学上来说，龚自珍思想的现代性，最明显地体现在对传统文人画士的审美趣味（姑且称之为传统审美趣味）的反动上。在《病梅馆记》中，龚自珍以梅为例，对传统审美趣味进行了猛烈的抨击。根据传统审美趣味，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态”。其结果是“斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病”。（叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第1页，北京：高等教育出版社，2003年。）借用龚自珍的术语来说，传统审美趣味，实际上是病态的审美趣味。龚自珍反对病态的审美趣味，提倡健康的审美趣味。所谓健康的审美趣味，就是“复之全之”，恢复梅花的自然生态，将梅花作为梅花本身来欣赏，而不是作为绘画或者书法来欣赏。
将自然作为艺术作品来欣赏，是西方现代美学与中国传统美学非常相似的地方。卡尔松将这种欣赏方式称之为“如画模式”和“客体模式”。“如画模式”将自然物当做风景画来看，“客体模式”将自然物当做雕塑作品来看，它们都没有将自然看做自然本身。卡尔松提倡“生态模式”和“环境模式”，力图将自然物当做自然物本身来欣赏。(参见Allen Carlson，Aesthetics and the Environment：The Appreciation of Nature，Art，and Architecture （London and New York：Routledge，2000）)卡尔松倡导的这种欣赏模式，建立在关于自然物的生态学和博物学等等知识之上，而不是建立在关于自然物的美学知识（如形式美的规律）上，因此被归入后现代的介入美学，而非现代的超然美学。由此可见，中国现代美学与西方现代美学有所不同，而与西方的后现代美学或者前现代美学有相似之处。
龚自珍这里所说的“复之全之”，意思是恢复自然的本来面貌。从他所举的例子来看，是回到生物学和生态学意义上的自然，而不是回到哲学上的、美学上的或者带有神秘色彩的宗教上的自然。这里的“复之全之”，与龚自珍在讨论诗歌时所推崇的“完”具有相似之处。在《书汤海秋诗集后》中，龚自珍说：“人以诗名，诗尤以人名。……人外无诗，诗外无人，其面目也完。……何以谓之完？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯挦扯他人之言以为己言，任取一篇，无论识与不识，曰：此汤益阳之诗。”（叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第3页。）
我们可以从风格论上来解释龚自珍这里所说的“完”，而且很容易发现它与中国传统美学“文如其人”命题的渊源关系，但是，如果考虑到龚自珍在《病梅馆记》中所说的“复之全之”的思想，这里的“完”就可能具有某种生态学的色彩，指的是生态学意义上的“完人”，而不是伦理学意义上的“完人”。生态学意义上的“完人”，可以包含某些与生俱来的缺陷，而伦理学意义上的“完人”则不容许这种缺陷的存在。在《削成箴》中，龚自珍对于用“名”和“形”来统摄自然做了批判：“呜呼！天地之间，几案之侧，方何必皆中圭，圆何必皆中璧，斜何必皆中弦，直何必皆中墨。有无形之形受形蔽，有无名之名受名蔽。……皆名其名，皆形其形，是好削成，大命以倾。”（叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第12页。）龚自珍对“形”和“名”的这种批判，在中国哲学史上是非常彻底的。尽管它的源头可以追溯到老庄思想，但考虑到老庄的“自然”概念毕竟不能完全等同于生态学或者地理学意义上的自然，因此龚自珍对“形”和“名”的批判，对自然的推崇，具有老庄哲学所不具备的激进思想。
从龚自珍对“复之全之”和“完”的论述中可以看出，他推崇的是文学艺术中的真实或者真情实感，而不是某种特别的趣味或者修饰。一些美学家发现，诗歌自宋以来，绘画自明以来，就因为追求某种特别的趣味而失去生命力。严羽感叹同时代的诗人所做之诗，“终非古人之诗也……诗而至此，可谓一厄也”（严羽：《沧浪诗话》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》宋辽金卷下，第418页，北京：高等教育出版社，2003年）；王履批评同时的画家为“务于转摹者”，他们“多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？”（王履：《华山图序》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》明代卷上，第24页，北京：高等教育出版社，2003年。）今天中国的美学家对于西方当代美学中各种艺术终结的说法感到很新鲜，其实在中国传统美学中早就有各种关于诗亡、书亡、画亡的说法。
一些美学家已经指出，艺术终结跟现代美学的独立和艺术自律密切相关，也就是说跟为艺术而艺术的思想有关。众所周知，美学的独立和艺术的自律是康德美学的重要贡献。在康德的美学理论中，最关键的不是美的概念、美的事物，而是审美判断，即一种无功利、无概念、无目的地对待事物的审美态度。这种审美态度要求我们将艺术从各种实用的语境中孤立出来，将艺术纯粹视为艺术本身。而且，这种审美态度与艺术的博物馆体制紧密相关。有了这种审美态度和相应的博物馆体制，我们就有了完全不同的看待过去的艺术作品的眼光。比如，古希腊的雕塑作品，在当时被视为城市权力和荣耀的象征，或者被视为对城市保护神的供奉，但在今天的博物馆中，它们被要求视为纯粹的美的艺术作品。诸如此类的情况不计其数。
