由于审美态度理论和艺术博物馆体制，艺术终于认识到自身是艺术而不是别的什么，艺术家开始在“为艺术而艺术”的口号下来创作，而不是将自己的工作视为对现实世界的描绘、颂扬或抨击。就像达敏尼奥指出的那样，艺术家开始“让自己处于来自过去或现在的其他艺术家的绘画和雕塑作品面前。这种作品的生产的历史过程……获得了某种自律：它是一种这样的序列，即在某种意义上，它总是首先与自身相关；它是一种这样的链条，它的单个连接单元，正是在它们的独特性上，总是与它们之前的连接单元相连。印象派在与自然主义的对照中界定自己，野兽派在与印象派的对照中界定自己，立体派在与塞尚绘画的对照中界定自己；表现主义在与印象派的完全对立中界定自己，几何抽象反对上述所有东西，抒情抽象又反对几何抽象，‘波普’艺术反对所有的各种各样的抽象，概念艺术反对‘波普’艺术和超级写实主义，如此等等。”（Jacques Taminiaux， Poetics，Speculation， and Judgment：The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology，translated by Michael Gendre(Albany：State University of New York Press， 1993)， p. 62.）这种自律的艺术发展历史表明，艺术最终只是跟自身有关，艺术的唯一规定性就是跟自身之前的艺术不同，这就是所谓的艺术创造。艺术正是在这种创造的压力的驱使下，穷尽了自身的可能性，而最终走向终结。
与西方现代艺术因不断反叛而穷尽艺术的可能性从而导致艺术终结不同，中国传统艺术因为不断因袭而耗尽艺术的生命力从而导致艺术终结。它们相同的地方是，艺术获得了高度的自律，艺术只跟自身有关，成为艺术界分内的事情。到了清末，诗文书画因层层因袭而造成的程式化可谓登峰造极。龚自珍对此极为不满，主张用真实情感来冲破这种藩篱。许多研究者都注意到了龚自珍对真情实感的推崇，学术界对于他的“宥情”和“尊情”的主张十分重视。在《长短言自序》中，龚自珍明确地说：“情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。”（龚自珍：《龚自珍全集》第三辑，第232页，上海古籍出版社，1999年。）这是龚自珍推崇情感的比较明确的说法。
但是，中国传统美学对情感的尊重有一个强大的传统，尤其是在李贽、汤显祖和袁宗道等人那里，已经有了许多明确的表述。龚自珍对情感的推崇，跟这个传统有什么不同？对此，黄霖在《近代文学批评史》中有过深入的分析，他不仅强调龚自珍所说的情，主要指“衰世之哀怨拗怒”之情，而且指出龚自珍的衰世之哀不同于传统诗人所抒发的抑郁忧愤：龚自珍不同于他的前辈。他所处的“衰世”不仅仅是清王朝政权岌岌可危，而是整个封建社会已经走向了没落。龚自珍虽然还不可能理解社会发展的必然，但他已经敏锐地感受到了历史已经进入到了一个严重的关头。他大胆地揭示当前的社会是“衰世”，呼吁诗人反映时代的危机，抒发哀怨拗怒之情，虽然仍然是从封建地主阶级改革家阵营内部发出的声音，但在客观上这种呼唤已经打上了新的时代的烙印，具有以往所有“发愤以抒情”的理论所没有的新时代的启蒙意义。事实上，龚自珍的这种呼声也对后来者批判和否定整个封建社会起了积极的开风气的作用，因此龚自珍强调尊重忧愤拗怒之情的理论是具有独特的内涵的。（黄霖：《中国文学批评通史近代卷》，第28—29页，上海古籍出版社，1996年。）事实上龚自珍是否意识到整个封建社会的终结，这一点并不重要。重要的是，他的哀怨拗怒更加具体和真实地指向他所处的时代和社会。由此，龚自珍与他的前辈之间的不同，就具体地体现在两个方面：一方面龚自珍的哀怨不再是个人遭遇的哀怨，不再是个体或者主体的感受，而是与社会紧密相关；另一方面，龚自珍的哀怨不再是虚幻的、浪漫的哀怨，而是与现实紧密相关。如果说那种个体的、浪漫的哀怨仍然在自律美学之内的话，龚自珍的这种社会的、现实的哀怨就冲破了自律美学的范围，进入了他律美学之中。
总之，龚自珍美学中的情感和社会是“去魅的”(deenchanted)情感和社会。西方现代性进程中的去魅，更多的是指从宗教蒙昧中解放出来。龚自珍这里的去魅，更多的是指从审美幻想中解脱出来。与此前的传统美学相比，龚自珍美学中的情感和社会显得更加真实，是一个与科学知识和实际功利有关的真实，这种真实在中国传统美学中从来就没有被揭示出来。尽管龚自珍的思想本身混杂了许多传统的成分，科学和社会学意义上的人与世界的概念在他那里并不是十分清晰，但是他的思想毕竟往这个方向迈进了一大步。正是从这种意义上，我们说龚自珍的美学已经具有明显的中国现代美学的色彩。由于龚自珍美学强调艺术对现实的批判精神，是对社会学和生态学意义上的真实的揭示，而非对形而上学意义上的真实的揭示，这让它与西方现代美学的超然态度有了较大的不同，而更加接近后现代美学中的介入态度。
第三节魏源的美学
与龚自珍一样，魏源美学的现代性，主要体现在对传统审美趣味的批判和对社会真相的揭示上。
魏源（1794—1857），原名远达，字默深、墨生、汉士，号良图，湖南邵阳人。道光二十五年（1845）进士，官至高邮知州。魏源与林则徐、龚自珍交好，主张经世致用，反对西方侵略，号召学习西方的科学与民主，以达到“师夷之长技以制夷”的目的。著有《诗古微》、《书古微》、《默觚》、《老子本义》、《圣武记》、《元史新编》等，编辑《皇朝经世文编》、《海国图志》等，其诗文后来被编辑为《魏源集》出版。
如果说龚自珍已经对“真实”做了一定程度的去魅，让它从形而上学的迷雾中落实到了社会学和生态学的基地上来，那么魏源则沿着这个方向走得更远，成为一个真正的“睁眼看世界”的人。让魏源真正睁开眼睛的，就是经世致用，外加上西方的民主和科学的影响。需要指出的是，魏源接触的西方现代思想，多系社会科学和自然科学方面的思想，与美学和艺术学没有多少关系。西方的社会科学和自然科学，让魏源看到了一个更加真实的世界。但是，魏源并没有接触到西方现代美学思想，没有能够认识到艺术和审美在这个真实的世界中所扮演的特殊角色，没有认识审美和艺术所具有的超越社会科学和自然科学所揭示的那个真实世界的功能，而是让审美和艺术像自然科学和社会科学一样去揭示那个真实世界。正因为魏源的美学是对真实世界的介入而不是超越，因此我们把它视为中国美学的内部变革，而非西方美学影响的产物。更明确地说，尽管魏源接触到了许多西方思想，但没有接触到西方现代美学思想。从总体上看，西方现代科学思想主张对真实世界的介入，西方现代美学思想主张对真实世界的超越，前者支持他律美学，后者支持自律美学。尽管现代科学和现代美学都是西方现代性的重要组成部分，但是它们所遵循的原理完全不同，就像康德在他的批判哲学中所揭示的那样。根据韦伯和哈贝马斯等人的理解，现代性是与西方合理化、世俗化和分门别类的整个工程连在一起的，它不再对传统的宗教世界观着迷，而是将传统的宗教世界观的统一整体切割为三个分离的和自律的世俗文化圈：科学、艺术和道德。这三个文化圈分别由它们自己的理论的、审美的或道德—实践判断的内在逻辑所管制。遵循纯粹理性的科学，与遵循实践理性的道德不同，它们又都不同于遵循审美原则的艺术。（关于现代性的这种说明，见Jürgen Habermas， The Philosophical Discourses of Modernity(Cambridge，Mass：MIT Press，1987)，pp.1-22.具体分析见舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，第280页，北京：商务印书馆，2002年。）西方现代性内部的分工，使得美学与科学有了较大的差别，如果仅仅接触西方现代科学而不了解现代美学，从现代科学中推导出来的所谓西方现代美学就有可能跟真正的西方现代美学相反。这种由西方现代学术出发误解西方现代美学的现象，在中国美学的现代转型初期可以说比比皆是。这种误解了的西方现代美学，一方面与中国传统美学现代转型的内在动力一致，另一方面与西方现代学术整体一致，因而具有很强的生命力。包括魏源在内的许多接触西方学术的思想家，都形成了对西方现代美学的误读，即将自律的西方现代美学误读为他律美学。
对于西方现代性整体工程中的内在区分或者张力，中国学者也有清醒的认识。比如，单世联在他的《反抗现代性》中，就主张两种现代性概念。一种是美学现代性或文化现代性，一种是社会—经济—科技现代性，前者以对后者的批判而著称，也就是说，用审美现代性对抗社会现代性。单世联写道：重要的区分是现代性的两种概念，在美学现代性或文化现代性的意义上，现代性恰恰是反对社会—经济—科技现代性的，即反对一整套中产阶级的生活方式和价值观念。反抗现代性就是美学现代性或文化现代性的内容。反抗作为一种矫正意在批判和改写，而不是非历史的拒绝——正像韦伯所说，现代人不得不进入理性化的“铁笼”，——现代性根本不是按照人的喜恶来设计的。但它暴露出来的病态和危机，确实召唤一种反抗以达成自我调整和改善。（单世联：《反抗现代性——从德国到中国》，第471页，广州：广东教育出版社，1998年。）单世联将美学现代性与社会学现代性区别开来，将前者视为后者的治疗和反抗，是一种很有见地的看法。张辉在他的《审美现代性批判》中，也看到了审美现代性内涵的两面性：审美现代性，既包含着对主体性的捍卫，又包含着对理性化的反抗。就它从感性出发对主体性的捍卫这个意义上来说，它是现代性自身认同的力量；就它以感性原则来反抗理性化所带来的弊端的这个意义上说来，审美又是现代性这个统一体中的异己力量。也就是说，对现代性而言，审美既是其构成因素，又是其反对因素。（张辉：《审美现代性批判——20世纪上半叶德国美学东渐中的现代性问题》，第5—6页，北京大学出版社，1999年。）当然，我们不能因为审美现代性对整个现代性工程采取了一种批判态度，就放弃对审美现代性自身的检查和批判。现代性的困惑，当然是包括美学在内的整个现代性工程所引起的困惑。但是，将审美现代性与社会现代性区别开来的看法，在总体上是非常有意义的。
然而，对于早期接触西方现代学术的思想家们来说，要清晰地认识到其中的张力并不是一件容易的事情。由于西方现代学术的功利主义的影响，魏源明确倡导一种他律美学，强调“文之用，源于道德而委于政事”，并以此反对“售世哗世之文”。（魏源：《默觚·学篇二·第十条》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第32页。）根据这种他律美学观，魏源对中国传统美学中的审美主义倾向展开了批判：自《昭明文选》专取藻翰，李善选注专诂名象，不问诗人所言何志，而诗教一敝；自钟嵘、司空图、严沧浪有《诗品》、《诗话》之学，专揣于音节风调，不问诗人所言何志，而诗教再敝；而欲其兴会萧瑟嵯峨，有古诗之意，其可得哉？……始知《三百篇》皆仁圣贤人发愤之所作焉，岂第藻绘虚车已哉！（魏源：《诗比兴笺序》，载叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第41—42页。）中国传统美学对诗文的“藻翰”、“名象”、“音节风调”等方面的推崇，可以被视为对诗文的形式美的推崇。魏源对专注诗文形式美的传统美学的批判，可以被视为从他律美学的角度对自律美学的批判。如果说自律美学重视形式，他律美学重视内容，我们可以看到魏源推崇的是作为诗歌内容的性情，而不是作为诗歌形式的辞藻。在《诗古微序》中，魏源说：吾心之诗也，非徒古人之诗也。无声之乐，无体之礼，无服之丧，志气横乎天地，周乎寝兴食息，察乎人伦庶物，鱼川泳而鸟云飞也，郊天假而庙鬼享也。不反乎性，则情不得其原；情不得其原，则文不充其物；何以达性情于政事，融政事于性情乎？（叶朗总主编：《中国历代美学文库》近代卷上，第39页。）魏源在这里不仅强调诗歌要返归本原的性情，而且强调性情是融于政事之中的。从性情和政事等方面来评价诗歌，我们称之为社会学评价。从辞藻和格律等方面来评价诗歌，我们可以称之为诗学评价。在魏源关于诗歌的论述中，社会学评价超过了诗学评价。
