魏源在诗文领域中的主张，与他在社会生活的其他领域中的主张基本一致。对于魏源来说，包括诗文在内的一切学问或者学术，都要以经世致用为目标，他的美学思想因此也不可避免地具有明显的社会学特征和功利主义色彩。除了在理论上推崇内容贬抑形式之外，魏源的诗文直指社会弊端，毫不留情地揭露了统治者的失职和腐败，对黎民百姓的疾苦深表同情和怜恤：无一岁不虞河患，无一岁不筹河费，前代未之闻焉；江海惟防倭防盗，不防西洋，夷烟蔓宇内，货币漏海外，病漕、病鹾、病吏、病民之患，前代未之闻焉。（《明代食兵二政录叙》）
大漏卮兼小漏卮，宣防市舶两倾脂。每逢筹运筹边日，正是攘琛攘赆时。海若蛟宫奔贝族，河宗宝藏积冯夷。莫言象数精华匮，卦气爻辰属朵颐。（《秋兴》十一首之三）
滑台阻运河，距卫百里圻。去岁大兵后，大薐今苦饥。黄沙万殍骨，白月千战垒。至今禾麦地，极目森蒿藜。借问酿寇由，色哽不敢唏。（《北上杂诗七首同邓湘皋孝廉》）为了改革时弊，魏源将中国哲学中固有的变易思想、西方的进化论，以及人们用直觉观察（有关魏源的变易思想，参见李素平：《魏源以“变易”为主轴的今文经学思想》，《北京市社会科学》，1999年第4期，第73—79页。）到的宇宙变化等等结合起来，形成他的变易哲学，来支持他的社会变革的政治主张。魏源明确主张：“三代以上，天皆不同今日之天，地皆不同今日之地，人皆不同今日之人，物皆不同今日之物。”（《魏源集·默觚下·治篇五》）由于古今不同，我们既不能用今人的眼光来看古人，也不能用古人的眼光来看今人。“执古以绳今，是为诬今；执今以律古，是为诬古。诬今不可以治，诬古不可以语学。”（《魏源集·默觚下·治篇五》）魏源还从进化论的角度，提出了极端的变革思想：“变古愈尽，便民愈甚。”（《魏源集·默觚下·治篇五》）改革旧制度越彻底，老百姓获利就越大。尽管在中国历史上也出现过主张变革的思想，但是像魏源这种与过去彻底告别的激进思想，可以说是绝无仅有。依据这种彻底的变革思想，魏源对于中国历史上的崇古思想进行了激烈的批判，认为那些“言必称三代”的人只是一些“读周、孔之书，用以误天下”的庸儒。因为尚古而产生的流弊，在中国历史上比比皆是。“庄生喜言上古，上古之风必不可复，徒使晋人糠稗礼法而祸世教。宋儒专言三代，三代井田、封建、选举必不可复，徒使功利之徒以迂疏病儒术。”（《魏源集·默觚下·治篇五》）尽管魏源也研究古代学术，但他的目的是经世致用，不像当时的考据学派为考据而考据。为了摆脱繁琐的考据，魏源主张口传微言大义。直接明了的口传胜过繁琐迂腐的章句，得到了包括魏源和林则徐在内的经世致用派的推崇。鸦片战争之后，魏源的思想变得更加开放，摒弃了天朝中心的地理观和夷夏之辨的文化价值观，提出“师夷之长技以制夷”的主张，设计了一系列以国家和人民利益为核心的策略，包括发展工业、发展海运、发展金融业、开展对外贸易、发展商业、推行民主制度等等。（具体考证，见李素平：《魏源以“变易”为主轴的今文经学思想》，第77—78页。）中国传统思想向来重义轻利，但魏源不再讳言功利，而且把利诠释成为与命、仁并列的核心观念：圣人利、命、仁之教，不谆谆于《诗》、《书》、《礼》，而独谆谆于《易》。《易》其言利、言命、言仁之书乎？“济川”、“攸往”、“建侯”、“行师”、“取女”、“见大人”，曷为不言其当行不当行，而屑屑然惟利不利是诏？……世疑天人之不合久矣，惟举天下是非、臧否、得失一决之于利不利，而后天与人合。（《魏源集·默觚上·学篇八》）受到总体的功利主义思想的影响，魏源的美学思想自然也体现出明显的功利主义色彩。在经世致用的总体思想影响下，魏源还没有意识到现代性的复杂性，没有像西方学者那样将审美现代性与整个社会的现代性区别开来，用超功利的审美现代性来弥补社会现代性的弊端，艺术和审美也是经世致用的一部分，在总体上成了服务社会现代性的工具。
第四节碑学运动
与中国美学内在现代性运动的理论主张相应，清末民初出现了一系列文学艺术运动，其中清朝中叶开始一直延续至民国的碑学运动，就是一个充分体现时代精神的艺术运动。表面上看来，碑学运动属于艺术领域中的风格轮换现象，但实际上是当时的思想家借艺术现象来表达他们的政治理想和社会关怀。
要理解碑学运动的实质，需要简单回溯一下中国艺术史上的南北宗问题。明代中后期董其昌依照禅分南北宗，将画也分为南北宗。北宗禅推崇渐修，与此相应北宗画推崇技巧。南宗禅推崇顿悟，与此相应南宗画推崇趣味。在中国历史上，南宗禅取代北宗禅成为正宗，意味着禅宗的中国性得以突出。南宗画取代北宗画成为正宗，意味着绘画的中国性得以突出。中国历史上出现过许多绘画形式、风格和技巧，其中不乏强调模仿自然，突出技巧性的作品，但是经过董其昌的“正本清源”之后，这些绘画因为中国性不够突出而遭到贬低，代之而起的是文人水墨画成为绘画正宗。文人水墨画对书卷气、笔墨趣味、人生境界的推崇，使得它成为具有鲜明的中国性的绘画。总而言之，南宗禅取代北宗禅成为禅宗的正宗，意味着具有中国性的禅宗的确立。南宗画取代北宗画成为绘画的正宗，意味着具有中国性的绘画的确立。董其昌推崇南宗画，可以说董其昌在有意识地建构和维护绘画的中国性。如同我们前面指出的那样，这种中国性体现为艺术的自律性，与西方现代美学推崇的审美无利害性和为艺术而艺术十分类似。（详细论述，参见彭锋：《无利害性与审美心胸》，《北京大学学报》，2013年第2期。）
清代碑学运动的兴起，起源于书法领域的南北宗的区分。在绘画领域，青绿山水被视为北宗画的代表，文人水墨画被视为南宗画的代表。在书法领域，碑学被视为北宗书法的代表，帖学被视为南宗的代表。绘画与书法领域中的这种区分，在美学上大致相当。但是，与董其昌在绘画领域划分南北宗的目的是为了构建南宗画的正宗地位不同，清代碑学派在书法领域中区分南北宗的目的是为了推崇北碑所体现的审美趣味。如果说南宗书画体现的是自律美学，北宗书画体现的就是他律美学。董其昌对南宗画的推崇可以说是中国古典美学的总结，清代碑学运动对北宗书法的推崇就是中国现代美学的开启。
董其昌以后，无论是书法还是绘画，南宗取代了至高无上的地位。沿袭南宗的弊端，在书法领域体现为过分地柔弱纤美和推崇法式，书法家的个性特征无从体现，作品软弱无力且缺少变化。尤其是进入清朝之后，这种弊端表现得越来越明显。一些与不与清朝合作的明朝遗民如傅山等，开始推崇北碑，将北碑视为不合作精神的体现。在这种大的意识形态下面，推崇书法家的个性、力量和真实感受，与清朝盛行的软弱、拘谨和刻板的帖学派相对抗。清朝中期，阮元发表《南北书派论》和《北碑南帖论》二文，北碑与南帖之间的区别变得明确起来。这种情况如同董其昌在绘画领域区分南北宗一样，尽管在董其昌之前绘画领域南宗与北宗的区别已经存在，但是直到董其昌做出理论上的梳理之后，它们之间的区别才变得明确起来。阮元与董其昌一样，都是从理论区分出发，重新构建历史脉络。但是，与董其昌具有推崇南宗的明确理论倾向不同，阮元更侧重于客观的历史研究。阮元通过历史研究证明，南帖并不是从一开始就是书坛的正宗。由于统治者如唐太宗等人的嗜好的影响，南帖取得了统治地位并导致中国书法的畸形发展。阮元研究的目的是还历史以真实面目，让北碑取得与南帖同等重要的地位。
阮元之后，包世臣接过了推崇北碑的大旗。他不仅对于北碑书法的笔法做了细致的研究，对其所包含的审美特征也做了明确的概括。包世臣谈到北碑笔法的地方很多，如《艺舟双楫·历下笔谭》：“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收敛，俯仰向背，避就朝楫之法备具。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨。每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。”像这种细致论述北碑笔法的文字，在《艺舟双楫》中随处可见。包世臣谈到北碑审美特征的地方也不少，如《艺舟双楫·历下笔谭》：“北朝隶书，虽率导源万篆，然皆极意波发，力求跌宕。”“北碑字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”由此可见，除了对于北碑书法的笔法和审美特征做出精要概括之外，包世臣还明确推崇北碑，贬抑南帖。
在清代碑学运动中，最终起决定作用的是康有为。经过康有为阐发和呼吁，碑学最终成为体现时代精神的书法形式。
康有为（1858—1927），原名祖诒，字广夏，号长素，又号更生，广东南海人，人称南海先生。光绪年间进士，接触西学后主张变法维新，是戊戌变法运动的核心成员。康有为著述甚多，《孔子改制考》、《新学伪经考》和《大同书》是产生广泛影响的政论著作。在美学方面，康有为对于文学、书画和绘画都有论述，其中《广艺舟双楫》是一部系统的书法美学著作，分原书、尊碑、购碑、体变、分变、说分、本汉、传卫、宝南、备魏、取隋、卑唐、体系、导源、十家、十六宗、碑品、碑评、馀论、执笔、缀法、学叙、述学、榜书、行草、干禄、论书绝句二十七篇。
在《原书第一》中，康有为对世界文字的起源和发展做了全面的描述，这种描述显示了广阔的国际视野。康有为考察世界文字发展历史的目的，不是想证明中国书法与文字发展具有直接关系，而是想证明世界文明不断进化的普遍道理，中国书法的变化只是这种普遍道理的表现。在详细考察之后，康有为概括起来说：“综而言之，书学与治法，势变略同，前以周为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变，后之必有变也，可以前事验之。”（《广艺舟双楫·原书第一》）
