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第4章 相声“三字经”注释(1)

说相声,逗人乐。祖师爷,东方朔。

相声是起源于北京,以语言为主要手段,以引人发笑为目的的一种曲艺形式。它在清代咸丰、同治年间产生,逐渐形成了以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段的表演方式,并一直流传至今。

相声在早期主要用北京话,上世纪八十年代后演员们开始有意摆脱北京方言的影响,用普通话表演。现在,相声早已经流行于全国各个省市,可以说,相声是中国影响最大的,也是最受观众喜爱的曲艺形式之一。

相声的表演形式有一个人说的单口相声、两个人说的对口相声、三个人或以上说的群口相声三种,但影响最广泛的,还是由两人表演,以“聊天”为主要形式的对口相声。其中,两个演员分别称为“逗哏”和“捧哏”,通过“系包袱”和“抖包袱”达到令人开怀大笑的效果。

相声的形式非常简单,相声演员常说:“我们相声也不需要服装,也不需要道具,两个人往这儿一站就能说起来,一句话,我们带着嘴来就成了。”当然,这是一个“包袱”,但也确实说明了相声的形式有多么简单。往往两个演员,只要身穿相同或类似的衣服,无论是西服、衬衫,还是中式小褂、夹克,都可以上台表演。甚至在一般性的社区演出或业余演出中,两个演员穿的衣服不一样也没关系,观众不会觉得有任何不妥。这是由对口相声“两个人和大家聊天”这个艺术特点决定的。

传统相声因为和现代有一定的时间间隔,所以在形式上还是有一定的要求。基本说来,演员要身着长衫(大褂)、白袜子、圆口布鞋,大褂不许挽袖口,如果要挽的话,通常只能逗哏演员挽手背上的一半,称为“马蹄袖”。要有一张长方形桌子,称为“场面桌”,桌子上往往有醒木、扇子、手绢三样道具。

虽然相声的形式如此简单,但是它却能引人发笑,并且是以能引人发笑作为安身立命之本的,不可笑的相声就不是相声。无论是长段、短段,中间都会有很多引人发笑的地方,而且,节目最后,一定有一个非常引人发笑的地方,称为“底”,使观众在大笑声中鼓掌,演员在笑声和掌声中退场。虽然相声并不是笑声越多越好,有些经典的老相声也许一段之中让人笑出声来的地方不多,但它还是以逗人笑为目的。无论有多长时间的叙述和铺垫,都是为了最后让观众开怀大笑一次。

用聊天的形式,达到让观众笑的目的,这就是相声最大的特点。

东方朔(前154~前93),字曼倩,西汉辞赋家。平原厌次(今山东德州陵县神头镇)人。武帝即位后,征四方士人,东方朔上书自荐,诏拜为郎。后任常侍郎、太中大夫等职。他性格诙谐、言辞敏捷、滑稽多智,常在武帝前谈笑取乐。他曾言政治得失,陈农战强国之计,但武帝始终把他当俳优看待,不得重用,于是写《答客难》、《非有先生论》,以陈志向和发抒自己的不满。

司马迁在《史记》中称他为“滑稽之雄”;晋人夏侯湛写有《东方朔画赞》,对东方朔的高风亮节以及他的睿智诙谐倍加称颂;唐代大书法家颜真卿将此文书写刻碑,此碑至今仍保存在陵县。

武帝即位初年,征召天下贤良方正和有文学才能的人。各地士人、儒生纷纷上书应聘。东方朔也给汉武帝上书,上书用了三千片竹简,两个人才能扛得起,武帝读了两个月才读完。武帝读了东方朔自许自夸的推荐书,赞赏他的气概,命令他待诏在公车署中,俸禄不多,也得不到武帝的召见。过了一段时间,他不满意目前的处境。一天出游都中,见到一个侏儒,恐吓他道:“你的死期要到了!”那侏儒问他为何,他说:“像你这样矮小的人,活在世上无益,你力不能耕作,也不能做官治理百姓,更不要说拿兵器到前方去作战。像你这样的人,无益于国家,只是活在世上糟蹋粮食,所以如今皇上一律要杀掉你们。”侏儒听后大哭起来。东方朔对他说:“你暂时不要哭,皇上就要来了,他来了你去叩头谢罪。”一会儿,武帝乘辇经过,侏儒号泣叩首。武帝问:“为何哭?”侏儒说:“东方朔说皇上对我们这些矮小的人都要杀掉!”武帝问东方朔为什么要如此说。东方朔回答道:“臣朔活着要说,死了也要说这些话。那矮子身长只有三尺多,一袋米的俸禄,钱二百四十。我身高九尺多,却也只拿到一袋米的俸禄,钱二百四十。那矮子饱得要死,我饿得发慌。陛下广求人才,您认为我讲的话是对的,是个人才,就重用我;不是人才,就罢退我,不要让我在这里浪费粮食。”皇上听了哈哈大笑,任命他为待诏金马门,这样他见到皇帝的机会就多了些。

因为东方朔的这些特质,所以相声艺人把东方朔尊为祖师爷。马三立曾回忆说,他拜师的时候,曾向东方朔的画像磕过头。

溯源长,历史短。成行业,并不远。

关于相声的发展历史,已故著名曲艺理论家冯不异曾概括为两句话:可溯之源长,可证之史短。说其源流之长,可追溯到古代的“俳优”;而真正形成行业从艺人把相声作为谋生手段算起,到现在不过一百多年的历史。相声在一百多年的发展史上,形成了三百段以上的大段保留曲目,小段的、片段的节目更是丰富,两者综合起来,当有千段以上。名家荟萃,异彩纷呈,著名的传统曲目有《关公战秦琼》、《口吐莲花》、《地理图》、《八扇屏》、《卖估衣》、《贾行家》、《扒马褂》等,新中国成立以后的新作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《虎口遐想》、《五官争功》等影响较大。著名的相声大师则有李德钖(1881~1926)、高德明(1909~1960)、张寿臣(1899~1970)、常宝坤、马三立(1914~2003)、侯宝林(1917~1993)、刘宝瑞(1915~1968)等。

大清朝,道光年。张三禄,始流传。

张三禄,北京人,是迄今已知最早见于文字记载的相声艺人。据传,他原为八角鼓票友,因为性情不好,受人排挤,愤而以卖艺为生,以说、学、逗、唱四大技能作艺,自称其艺为相声,曾是北京东、西、北城艺人的把儿头。

但传说亦有存疑。八角鼓在道光年还没有专业艺人,八角鼓票友社会地位不低,而江湖艺人则处于社会底层,“玩儿票”的张三禄因小愤就转而卖艺,自趋下流,殊不可解。

八角鼓,唱全堂。使口技,演双簧。

已故资深曲艺编辑王决在《曲艺漫谈》中提到对相声发展有影响的五个曲种是:口技、全堂八角鼓、莲花落、评书和滑稽二黄。

八角鼓首先是一种打击乐器,直径不足一尺,木制鼓框,呈八角形,单面蒙以蟒皮,鼓内一边立一短锥以持握,周围七边皆有梅花孔,每孔穿三小钹以为响铃,下端饰有丝穗。演奏时同指弹击鼓面发声,或摇震鼓身或指搓鼓面发出铃声。

满族人把八角鼓每个零部件都赋予神圣的意义,八角即寓意八旗。围鼓之八个小钹及串梁,为三八二十四固山,鼓下所系之红黄丝二穗,黄者为宗室,红者觉罗,即所谓觉罗宗室八旗二十四固山。下缀双穗,象征“谷秀双穗”的意思。八角鼓自乾隆末年以后,盛行于满族旗籍子弟中间,多组织票房。票房是票友们活动的场所,就演唱以为自娱来说,叫票房;唱出一定水平出应外局,即称子弟八角鼓。鼓(八角鼓、大鼓)柳(时调小曲)彩(戏法)齐全的,称为全堂八角鼓。包括五音大鼓、单弦或杂牌子曲、琴腔等。全堂八角鼓中有一种“逗哏”,就是类似相声的演出,又有“拆唱八角鼓”,由两人或三人演唱,插科打诨,这都是相声的前身。

另外,江湖艺人的口技表演,称“象声”,用八仙桌子横摆,围以布幔,一人藏身于其中,仿学自然声态,也要用语言逗趣,拉拢观众,今存北京老艺人汤金澄(1890~1980)表演口技的录音,仿学技巧和包袱笑料浑然一体,几乎就是单口相声。

口技有时也两人表演,一人在布幔外,与布幔内的艺人配合,或引申发挥,或刁难嘲讽,目的都是逗乐,吸引观众,这就已经很接近相声的今貌。

据传双簧是黄辅臣、黄辅亮所创,称双黄,也称“双学一人”,后称双簧。两人表演,“前脸儿”不出声,称发托卖相,“后身儿”或说或唱,称横竖嗓音。双簧中也有大量用语言招笑的桥段,现在演双簧也都是用相声的垫话儿。

口技、拆唱八角鼓、双簧的形式已经很像相声了。但在相声作为独立曲种登上历史舞台之后,它们作为单独的曲种依然存在。

说学唱,带逗哏。相声史,第一人。

说学逗唱,这是过去相声艺人总结的“相声的四门功课”,又称“四门口技”。具体说来,“说”是相声演员最重要的一门技艺,在四门功课中占主导地位。从狭义上说,“说”就指的是叙述故事或绕口令及大段贯口等。但是在广义上,“说”还有更为深刻的含义。人人都要说话,但相声的“说”不同于生活的“说”,相声的“说”要源于生活而又高于生活,必须要“美”,要字正腔圆,要有轻重缓急。但是,这种“说”又不同于朗诵,要尽量平和不露痕迹地把观众引入到所需要的情景氛围中,叙述事情,讲解道理,描摹景物,勾画心理,这都是相声的“说”的范畴。

相声的“学”在四门功课里,概念是最明确的。所谓“学”,第一是学人物,学语气。学个老年人,就要像老年人,而且不但形态上要像老年人,语气声态上也要达到“神似”,这不是一天半天的功夫。因为相声不是为学而学,而是要利用“学”来强化叙述能力和创造幽默氛围。比如学老年人,不是学完就完成任务了,而是要在角色和演员自己两者之间机动地转换,有的时候都没有语言上的提醒,不说“我学一个老大爷”或者“这个老大爷说”、“小女孩说”,直接进入人物,进入对话,如果演员仿学的功力不够,不但达不到应有的艺术效果,还会让观众一头雾水。第二就是学其他艺术形式。比如学唱评戏、学演京剧、学唱流行歌曲等。学其他的艺术形式,就要求不但要学得像,还要学得讨俏。如果学一句就非常像了,就尽量不学第二句,因为毕竟是仿学,不可能句句都像,多学则无异于狗尾续貂。第三是学方言,行话叫“倒(dǎo)口”。相声中的方言都是为了刻画人物而学,或者为了包袱而学,很少有纯粹为学而学的。第四就是学其他杂项,比如学电台播音、学街市叫卖、学动物形态及叫声等。

相声的“逗”,不单单指的是“逗笑”,更指的是“抖包袱”的方法。“包袱”是相声的核心,组织和运用“包袱”有很强的技巧,不会抖包袱,抖不好包袱的演员肯定不是合格的相声演员。其次,相声的“逗”往往是捧哏、逗哏之间逗,两个人对同一件事情表达见解,展示口才,你有来言,我有去语,让观众觉得妙趣横生。再次,相声的“逗”还有一种含义,即“引发”。北方话里常有诸如“把他的火儿给逗起来了”的话,即用此义。相声演员不但要善于说、学、唱,更要善于把观众的热情“逗”起来,营造一种幽默的氛围,使现场观众情不自禁地情绪高昂、笑点降低。我们常见平时很严肃的人听相声的时候却一反常态,开怀大笑,这就是演员把他“逗”起来了。

相声中的“唱”指的是唱戏曲、歌曲、太平歌词及各种小曲小调等。现代相声中运用“唱”的手段的节目很多,但要注意的是,“唱”和“学”在某些部分上容易重叠。比如唱一首歌,是算“学”还是算“唱”呢?这里有一个标准,用自己原本的嗓音唱的,就算“唱”,如果把自己的嗓音装饰起来仿学他人的,就算“学”。举个例子,如果用自己的嗓子唱一段京剧,就算“唱”,但如果是仿学马连良或周信芳,则算“学”。如果用自己的嗓子唱一段《千里之外》,算“唱”,如果把自己的嗓子装饰起来模仿周杰伦或费玉清,则算“学”。

相声的唱不但有增加节目趣味,使现场气氛热烈的功效,在相声的原生态即街头卖艺的时代,相声的“唱”还有聚拢观众的作用。

相声名家马季曾大胆质疑“说学逗唱”,提出“说学演唱,逗在其中”的观点,虽有争议,仍不失为一家之言。

朱少文,穷不怕。一张口,走天下。

中国历史上第一位相声艺人叫朱少文(亦作朱绍文,1829~1904),清末北京汉军旗人。祖籍浙江绍兴,住在北京地安门外毡子房。他幼年学唱京剧,而且有文化,靠教戏、编戏、唱戏生活。后来红极一时的《能仁寺》、《八大拿》等京剧剧目就是出自他的手笔。据传,清同治初年,由于“国丧”,朝廷下令不准唱戏,朱少文也只能改行到北京的各大庙会和天桥等处,给观众说笑话。他随身只带一把笤帚、两块竹板和一口袋汉白玉的细粉面。竹板上刻有“满腹文章穷不怕,五车书史落地贫”两行字,还有一副竹板上写着“日食千家饭,夜宿古庙堂,不做犯法事,哪怕见君王”,穷苦相声艺人的气节可见一斑。他自称“穷不怕”,后来,他收了徒弟“贫有本”、“富有根”、“徐有禄”、“范有缘”等,常常带着一两个徒弟共同表演一个笑话,这样又逐渐创造了对口相声和群口相声。现在的相声演员,都尊“穷不怕”为第一代相声艺人。

及清末,迨民国。说相声,有八德。

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