编剧就是讲故事。
剧本就是故事本身。
故事本身是虚构的。一切文学艺术作品都是虚构的。说到虚构，有两个问题需要阐释和澄清。
“真实性”：一种误读
受传统思维定势的影响，有些人在写戏或看戏（戏包括电影、电视剧、广播剧，它们实际上都是舞台剧的某种延伸和扩展）的时候，往往以是否真实作为一种尺度，动不动就向自己或向别人提出所谓“真实性”的问题。这是可以理解的，因为，戏剧比任何其它艺术样式更贴近生活。早在公元前4世纪，亚里士多德就在多年潜心研究的基础上提出了他的戏剧理论——戏剧是对自然的模仿，悲剧是对人类行为的模仿（《诗学》）。从那时起，人们对亚里士多德提出的“自然”和“模仿”究竟应当怎样理解，一直是众说纷纭，莫衷一是。
我们理解，“自然”有着深厚宽广的内涵和外延，它包括广义的生活，包括人与社会；而“模仿”也不是“照搬”、“照相”，哪怕是再现式的“模仿”，戏剧也不可能和现实生活中的自然社会一模一样，毫无二至。
总之，不管现实或历史的事件、人物在戏剧舞台上被描绘得多么真实，这些事件和人物始终无法完完全全地重现存在于剧场之外、被前人或今人真切体验到的事件和人物。这里，问题的关键在于：艺术真实不等同于自然真实。所以，严格地说，对于真正的艺术品来说，所谓“真实性”是一个含混的命题。正如一位美国的艺术教育家所说的：“如果戏剧做到绝对真实，它必将遭人厌弃。”戏剧从来都是虚构的，强调绝对真实的“真实性”，用“真实性”作为评价戏剧作品的唯一标准，就模糊了虚构与非虚构的界线，实际上也就取消了艺术本身，这显然是对“真实性”的一种误读。
有人会提出异议：前些年引起人们广泛注意的一些纪实风格的电影，比如贾樟柯的《站台》、《小武》、《任逍遥》，还有一些类似的小电影、纪录片，不都是非虚构的吗？不都是十分强调现场感、真实性的吗？
这个问题的确值得讨论。
请注意一个前提：什么是艺术作品？艺术作品必须是人为的，即人造的。而只要是人为的、人造的，就必然有人的主观意愿、主观情感的介入，一旦有人的主观因素的介入，就会使艺术作品中的事件、人物与现实生活中的事件、人物，以至自然景物，有所改变。面对现实生活中真实发生的事实，包括真实的山、水、花、草、树木，包括摄影家、画家在内的艺术家都会有所取舍，既有取舍，就有改变，就是创造。从这个意义上说，取舍也是一种虚构。因此，尽管近些年出现了前文所说的纪录片风格进入故事片之类的非虚构倾向（其实这种倾向在国外戏剧舞台上久已存在，如在苏联十月革命之前，戏剧家梅耶荷德导演的《曙光》、《翻天覆地》等剧中，就让军用卡车开上舞台，把群众集会搬上舞台，临时在舞台上宣读刚刚收到的红军战胜白卫军的电报并激起观众暴风雨般的掌声，等等，借以强调其现场性，增强感染力），但这些有很鲜明的纪实风格的作品，在本质上仍然是虚构的。
那么，究竟什么是虚构？什么是非虚构？我们不妨来听听小说家的意见。
长篇小说《长恨歌》的作者王安忆曾经在美国纽约大学东亚系开过一次讲座，题目就是：“虚构与非虚构”。她认为，“非虚构就是真实地发生的事实”、“生活中确实在发生着的事实，波澜不惊。但这确实是在进行。可它进行的步骤，几乎很难看到痕迹，引起我们的注意。这就是我们现实的状态，就是非虚构。”她特别指出：“非虚构的东西是这样一个自然的状态，它发生的时间特别漫长，特别无序”。而“虚构就是在一个漫长的、无秩序的时间里，要攫取一段，这一段正好是完整的。当然不可能‘正好是完整的’，所以‘攫取’这个词应该换成‘创造’，就是你，一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期”。在这一界定的基础上，她进一步回答了虚构与非虚构的区别：“虚构一个很重要的特质就是形式。”非虚构的生活中的事实“都是缺乏形式的。因为没有形式，所以它们呈现出没有结尾，没有过程，总之是不完整的自然形态，虚构却是有形式的，这个形式就是从它被讲述的方式上得来的。”王安忆有丰富的阅读和写作经验，她不仅写过许多耐读的小说，近年来还把张爱玲的《金锁记》和英国作家哈代的中篇小说《挤奶女的罗曼史》改编成话剧，由上海话剧艺术中心演出（哈代的作品改编成话剧后名为《发廊童话》）。她甚至认为，“一个作家最终的完成是在戏剧里，戏剧是作家最终的梦想。”因此，她的上述看法值得我们认真思考。
普希金的大实话
其实，对于所谓“真实性”的准确说法，应当是艺术真实。关于艺术真实，学术界有过长时期的争论。一般认为，艺术真实是一种以整体性为根本内容的整体真实（这个整体性的核心是人的整体），它积淀着特定历史时期的社会心理，它还为读者、观众留下了再创造的空间。总之，从理论上讲，艺术真实应当理解为一种美学的范畴。作为编剧，更重要的是创造——对艺术真实的创造，应当把这种对艺术真实的创造建立在真、善、美相融合的基础之上。
让我们暂时把这些颇有些学院气的理论搁置在一旁，回头看看被称为“俄罗斯文学之父”的诗人普希金关于戏剧的一段话。事情还要从1935年京剧大师梅兰芳应邀前往莫斯科进行访问演出说起。这一年的2月21日，梅兰芳登上赴海参威的轮船，然后转乘西伯利亚特快列车，3月12日抵达莫斯科。苏联专门组织了一个以著名导演斯坦尼斯拉夫斯基为首的接待委员会接待梅兰芳。访苏期间，梅兰芳演出了《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》、《汾河湾》、《虹霓关》、《刺虎》等6出戏，令苏联戏剧界为之惊叹。4月13日，全苏对外文化协会召开了关于梅兰芳表演艺术的戏剧座谈会。普希金的一段话，就是在这个讨论会上由著名导演梅耶荷德转述出来的。
看了梅兰芳的表演，梅耶荷德十分激动。因为，在梅兰芳的剧院里，他看到了普希金的原则得到了最理想的体现。什么是普希金的原则？梅耶荷德是这样说的：（看到梅博士的演出），“我总能想到普希金当年论及改造戏剧体系时说过的那些充满激情和见识的话。恕我不能一字不漏地引证它：‘傻瓜！他们到剧院去寻找如同真的一样的东西。真是活见鬼！殊不知戏剧就其本质来说，是不能同真的一样的’。”。普希金的这段话，出自他的一篇论文《论人民戏剧和剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》。梅耶荷德在引用时语气有些变化，但意思传达得十分准确。当许多人都按照艺术真实等同于自然真实的观念看待戏剧的时候，普希金就好象是安徒生童话《皇帝的新衣》里的那个小孩——他说了一句大实话：戏剧艺术的本质正在于不同真的一样。
在另外一篇文章中，普希金还举了一个例子：“当一个剧场分成了两个部分，其中一部分坐满了观众，这还怎么能和真的一样。”是呵，一个剧场被乐池分成两部分，一部分是舞台，演员在舞台上演戏；另一部分是观众席，观众坐在那儿看戏。一边是在看戏，一边是在演戏，这怎么可能和真的一样呢？
普希金的话，道出了戏剧的假定性本质，也道出了所有文艺作品和文艺创作现象的假定性本质。
假定性，根据《中国大百科全书》（戏剧卷）的解释，这是一个美学和艺术理论术语，它源于俄文，原义是“谈妥”、“约定”，接近于中文“约定俗成”的词义，通译为“假定性”。所谓假定性，就是艺术对于生活来说，它不过是一种假定的存在。或者说，艺术就是艺术家给予读者或观众关于现实的假象。换一个说法，艺术家在艺术作品中创造的艺术形象，决不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实。这是包括广播影视剧作品在内的一切艺术的本质的特征。总之，假定性是指艺术家和观众协商谈妥的契约：艺术的真实不等于生活的真实，但我们都相信这就是艺术，它所表现的正是生活的本相。
