《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东文艺思想的集中体现。它的思想资源来自于左翼文艺运动和当时对马克思主义文艺理论以及苏联社会主义现实主义理论的译介，但更重要的，是出自毛泽东自己对中国革命的现实和文艺的功能的思考。尽管在《讲话》中他开宗明义地提出“我们是主张社会主义现实主义的”，但毛泽东并没有去重复那个我们今天已经耳熟能详的著名定义，他关心的并不是具体的创作方法的阐释和发展，而是在这一口号后面所蕴含着的文艺的政治和社会功能。
《讲话》中的文艺思想和主张集中在以下几个方面：
文艺的服务对象。《讲话》明确规定了为“无产阶级和人民大众”特别是“为工农兵服务”的文艺方向。这也成为此后中共指导文艺工作的最高方针。
文艺的功能目标。就是要“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。
文艺的评价标准。在“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”基础上，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。
文艺的表现内容。要以“写光明为主”，“……也写工作中的缺点，也写反面人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓‘一半对一半’”。
文艺的真实性或典型性问题。强调“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而寻求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。
文艺的普及性。文艺首先要普及，尽管“我们的提高，是在普及基础上的提高，我们的普及，是在提高指导下的普及”，但“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需和容易接受的文化知识和文艺作品，便于他们同心同道地去和敌人作斗争。对于他们，第一步的需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”。
在这些思想中，文艺的内容、艺术性、普及性、评价标准，无一不是服从于它的功能目标和方向。毛泽东眼里的“社会主义现实主义”，明确地倾向于它的政治功利性和工具性。这些思想在日后毛泽东和他的文艺思想阐释者们手中不断有所深化和调整，但都未能脱离这一大的框架和方向。
从陈独秀的“三次觉醒”到毛泽东的“两条革命道路”，现实主义逐步形成了它在现代中国的特殊形态。在艺术之外，它首先是工具；在创作手法之上，它首先是“精神”。正如钟惦棐所言，在中国，“现实主义在文学艺术上不是作为流派而存在，而是作为文学艺术家对待他所处的社会、时代和人民采取何种态度而存在。”
三、电影史
迄今为止，中国电影史的叙述方式大体上都依附于中国政治和社会史的基本框架，在特定的政治和社会背景下来探讨电影的发展，而较少就艺术形态本身的变化来进行关注。在电影史上最重要的“断代”分界便是1949年的中华人民共和国的成立。以此来将中国电影史切分为现代中国电影史和当代中国电影史。在“现代中国电影史”中，以1931年的“九·一八”事变为界，分为早期中国电影和左翼电影（包括抗战电影和国防电影等）。在“当代中国电影史”里，又分别以1966年“文化大革命”的发动和1977年的“拨乱反正”为界，分为“十七年”电影，“文革”电影和新时期电影。具体到现实主义电影，这一分期是早期现实主义电影（1930年代以前），革命现实主义电影（1930年代到1949年），社会主义现实主义电影（“十七年”），伪现实主义电影（“文革”十年）和新时期现实主义电影（1977年后）。
这种叙述方式因其划分标准的简单明确和可操作性而具有其独特价值，但也因其简单而忽略了历史的连续性，更无法说明电影作为一种艺术形态的演变过程。中国现实主义电影作为一种特殊的电影形态，它的发生发展受到社会政治因素的巨大影响，但其自身形态的演变却并非完全随社会政治的剧变而呈现那种“断裂”式的巨大变化。
事实上，即便是就社会政治而言，我们也必须看到现代中国社会政治史的特殊之处。“与法国革命和俄国革命不同，中国革命并没有一个突然改变历史方向的政治行动……在摧毁旧政权的几十年暴力革命期间，新国家和新社会的胚胎已经逐渐成长起来。”政治历史如此，电影也是如此。以“十七年”社会主义现实主义为例，1930年代的新兴电影和延安文艺模式作为其胚胎，一直孕育于中华人民共和国建国前的一系列创作发展和文艺阐释中，而“文革”电影也不过是这一胚胎分娩发育后的必然结果。
因此，我们有必要改变一种叙述方式，从艺术形态的演变来观察中国现实主义电影，考虑它在艺术、政治、商业诸因素的共同作用下的演化和流变，以期更准确地还原和理清这些“话语”“在某时某地出现”时的状态和必然性。
中国电影在产生之初，面对的首要任务是生存。作为一种艺术，它要在已有的文艺生态环境中寻找自身的定位，“影戏”是它的中国命名，也是它的寻找结果。作为一项“资本密集型”产业，弱小的中国电影必然以商业回报为第一考虑。虽然“五四”新文化运动的影响以及从业者身上传统的文人道德和对社会的责任感都令不少作品把关注现实社会问题、改良社会人生作为主要创作目的之一，但市场仍然是它发展的几乎是唯一的方向标。而在社会（政治、文化）方面，当时的电影尽管也肩负着与好莱坞影片抗衡，尤其是改变外片中被“丑化”了的民族形象的任务，但几乎没有受到更多的来自社会政治的力量影响。这一时期的中国电影在艺术形态上呈现了多元化的发展态势，既有关注现实人生的改良主义电影和问题剧电影，在其他类型如古装武侠和爱情片、侦探片、喜剧片等方面的探索尝试也收获颇多。
随着“五四”新文化运动和新文学对电影的影响渗透，尤其是在1928年的革命文学论争和“九·一八”、“一·二八”事变之后，社会政治环境的巨大变化给电影的生存环境带来了改变。观众关注点的转移造成了市场方向转换，这一因素促使整个电影创作重心向现实主义转向。新兴电影运动构建了中国革命现实主义电影。同时，对电影的社会政治功能的充分认知也让这时的电影成为国共两大政治力量的争夺目标。在这样的商业、政治和艺术相互角力过程中，中国现实主义电影获得了空前的发展可能，造就了它的第一个高峰。这一时期的中国电影在商业力量的主导下仍然保持了多样化的发展，现实主义电影创作在题材内容、创作手法、创作形态等方面也呈现了较为开放的局面。但社会主义现实主义的传入，日益加重的对电影政治功利性的强调，解放区《讲话》和文艺整风后的延安文艺模式的出现，都促使电影，尤其是现实主义电影开始进入一条逐步走向一元化的通道。
新中国的成立意味着一种新的，前所未有的文化领导权的确立。与此同时，经过了电影生产和创作人员的体制化和一系列的政治化了的电影批判之后，社会政治因素几乎成了唯一主导电影发展的力量。艺术因素偶尔还在惯性作用下参与角力，资本和市场则彻底退出了这一场抗衡。社会主义现实主义逐渐成为中国电影唯一的创作方法和“流派”，取得了至高无上、唯我独尊的地位。电影形态彻底单一化。而现实主义本身也陷入了以艺术观念一元化，创作内容手法公式化、概念化、雷同化为表征的封闭的一元化状态。
1977年之后中国社会的开放带来了文艺的开放发展。电影在经过短暂的相对“一元化”的过程（现实主义回归）之后，迅速走向一个新的多元化发展时期。对电影本性的讨论，巴赞、克拉考尔纪实美学的引入和“探索电影”的创作实践都意味着艺术在政治力量减弱时开始取得抗衡的权利。而资本和市场力量的强势回归则使情况更加纷繁复杂。形态多元化成为这一时期电影的明显表征。现实主义电影也在“深化”或“分化”的过程中走出了单一封闭状态，在观念、方法各层次上都呈现开放多样的姿态。
这样，我们发现，如果以电影自身发展进程的规律和内部结构为主要参照，综合考虑政治、艺术和资本因素的变化和相互作用，以电影艺术形态的演变为表征，中国现实主义电影的发展（其实也是中国电影的发展）经历了一个从多元开放走向一元化，又从一元化走向多元开放的过程。从这个角度，我们可以大致以1977年为界，将其分为“走向一元化时期”和“走向多元化时期”两个阶段。
如前所述，电影在其自身发展中形成了它的多重属性和多种功能，同时它的发展变化也受到社会政治、商业、艺术等多重因素的共同影响。多重因素的共同作用导致电影形态的多元开放，而当某个单一因素单独或取得压倒性优势发挥作用时，电影形态的一元化和封闭化倾向也就不可避免。尤其是在一段时期内，如果社会政治因素本身没有大的变化且强势介入电影创作，而商业、艺术等因素又都较为弱势甚至彻底退场，就会形成电影发展的一元化时期。
当我们舍弃掉那种完全依附于社会政治史的叙述方式，并由此将繁多并列的电影史阶段简化为两个彼此延续的进程时，就会有一个令人惊讶的发现：这两个进程似乎像水中倒影一般彼此重复和呼应。1977年以后现实主义电影的每一次变化，似乎都可以在“一元化时期”的现实主义文艺中找到自己的对应阶段：“反思电影”、“改革电影”与“十七年”社会主义现实主义文学；“文化寻根”电影与启蒙文学；1990年代后的“日常生活的现实主义”与新文化运动之初对“人”的发现，对“人的文学”和“平民文学”的呼唤……
历史的倒影似的重复似乎在告诉我们，历经近百年发展，中国电影才刚刚开始它的真正的“现实主义”实践。
