救亡图存的历史主题贯穿了洋务运动、百日维新和资产阶级革命，先进知识分子藉此开始了对民族政治意识的启蒙。在辛亥革命失败后，他们更加意识到了“思想启蒙”对“救亡”的重要性，开始转向从西方引进先进文化思想。由此开始的“五四”新文化运动即是陈独秀所说的“伦理的觉醒”。他们猛烈地批判“贤人政治”和“立宪政治”，高举民主和科学的大旗，以反封建旧道德为目标，号召一场深刻而彻底的思想革命和伦理革命。正如陈独秀所言，“伦理之觉悟为最后觉悟之觉悟。”
在科技和政治两条救亡之路都未走通之后，试图以思想革命和文化革命来完成伦理觉悟，进而建立现代民族国家成为人们的唯一途径。而为社会为人生的现实主义思潮，正是在此背景下，成为传播思想、启蒙人生、推动新文化革命的不二之选。
普列汉诺夫说过，“从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。”“五四”时期特定的社会历史语境决定了当时的人们在接受欧洲现实主义的过程中必然会以救亡、启蒙的功利性要求为其基本出发点。
独特的“期陈独秀待视野”使得他们所接受和采用的现实主义也必定是中国式的、“五四”式的。
“五四”时期的现实主义者们也注意到了现实主义的“真实性”。陈独秀在写于1917年的著名的《文学革命论》中，提出要“推倒贵族文学，建设国民文学；推倒古典文学，建设写实文学；推倒山林文学，建设社会文学”的现实主义文学主张。陈独秀将“写实文学”与“古典文学”相对立，强调文学要“如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障”。并将写实主义解释为“其目光惟在写实自然现象，绝无美丑、善恶、邪正、惩劝之念存于胸中，彼所描写之自然现象，即道即物，去自然现象外，无道无物”。后来茅盾也曾说过，“科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。”“眼睛里看见的是怎样一个样子，就怎样写。”
像他们这样的几乎是“矫往过正”，甚至更接近于自然主义而非现实主义的纯粹写实的主张，表明了早期的现实主义文学家们对现实主义“写真实”特性的重视和关注，而这本身也是对“文以载道”的封建文化传统的一种反动。但当时特殊的社会语境决定了这样纯粹写实而不许“别有寄托”的文学是不可能存在的。当陈独秀在给胡适的信中说，“……若专求‘言之在物’，其流弊将因同于‘文以载道’之说。以文学为器械为手段，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文学作用不同。其美感与伎俩，所谓文学艺术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？”将文学与“应用文学”分离时，这种不得已的折中，就已经显示出了时代的要求与他的纯写实文学主张之间的矛盾。事实上，当时的文学家们在倡导现实主义时，也都主要强调其“写实”的精神，着重从“正视和揭露黑暗”这一方面去看取欧洲现实主义，而对其所要求的科学精神则相对注重不多。他们的主要楷模也并非巴尔扎克和福楼拜们，而是19世纪后期俄国和北欧的“为人生”的现实主义文艺。而且，无论是当时的“易卜生热”还是“托尔斯泰热”中，人们更注重的，也都是他们的“精神”和“思想”而非其“写真实”的手法和艺术经验。某种程度上，可以说“五四”时的现实主义文学倡导者们对现实主义的理解是停留在了文艺的社会功能这一层次，而没有对它的从精神到方法的深入理解和吸收把握。
耐人寻味的是“五四”时的现实主义文学倡导者们在强调“写实”精神的同时，对于创作对象、题材的选择有着明显的功利目的——为社会、为人生。社会的黑暗、腐朽病态，人生的诸问题，国民劣根性等带血和泪的现实生活才是他们所选择的创作对象。他们主张从社会意义上来写人，关注社会问题，选取有时代意义的题材。这种对创作对象和题材的高度重视，也成为此后中国现实主义创作中的一个鲜明特点。
出于强烈的政治功利目的，“五四”新文化的倡导者们对现实主义文学的倾向性和工具性格外重视。陈独秀的《文学革命论》中“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”的主张直截了当地把文学和政治联系在了一起。政治倾向性和工具性成了他们所倡导的现实主义的主要特征。1930年代马克思主义现实主义理论传入中国后，人们更将倾向性纳入现实主义主张中，并将其阐释为“政治立场”。瞿秋白就说过，“客观的现实主义文学，同样是有政治立场的——不管作家是否有意表现这种立场。因此，如果把‘有倾向的’解释为‘有政治立场的’，那么，马克思恩格斯不但不反对这种‘倾向’，而且非常鼓励文学上的革命倾向。”
中国文人素来就有关心国家民族命运，主张“经世致用”、“感时忧国”和“兼济天下”的入世传统。这种传统和“五四”时代的社会历史条件决定了当时现实主义的倡导者和创作者们强烈的社会责任感和历史使命感。他们是朝着既定的历史进步目标，为推动社会发展而创作的。对他们来说，现实主义的“精神”和工具性比它的审美特性来得更加重要。这种使命感也同时加强了他们的现实主义创作的鲜明的政治倾向性。
“五四”新文化运动是一曲启蒙和救亡的双重变奏。而当时的现实主义文学创作就其思想内容来说，也呈现出两个方面的倾向：其一是“启蒙的现实主义”。这类作品出于强烈的反封建和民族自省精神，将其批判锋芒直指封建儒学传统文化。其具体内容则比较集中在对封建伦理道德和落后的国民劣根性的批判上。鲁迅的作品就属于这一类。而另一类“救亡的现实主义”则集中表现为对黑暗现实的无情揭露和对无产阶级革命的追求。这两种倾向实际上是紧密结合，不可分的。它们共同构成了新文学的现实主义创作主流。
此后，经历了1928年的革命文学论争和1930年代的左翼文艺运动，“救亡”压倒了“启蒙”，在“五四”现实主义传统中的革命倾向性和政治工具性得到更进一步的强化。
对1940年代以后中国现实主义的走向产生最为重大影响的人物是毛泽东。
毛泽东是让自1840年后百年来中国人意识中建立现代民族国家的焦虑最终梦想成真，变成现实的那一个人。
有意思的是，早年的毛泽东也曾经是一个启蒙主义者，有着“改造民心道德”，“变化民质”的理想。事实上，毛泽东不仅是“五四”新思想的接受者，而且还是“五四”运动的积极参加者。他组织的新民学会，主编的湖南学生联合会会刊《湘江评论》都是“五四”运动的组成部分。和其他“五四”精英们一样，“救亡图存”、“建立现代民族国家”也同样是他毕生追求的至高目标。但他最终选择了另外一条道路。
“在我第二次到北京期间，读了许多关于俄国革命的书籍。我热烈地搜寻一切那时能够找到的中文的共产主义文献，使我对马克思主义建立了完全的信仰，接受了马克思主义唯物史观的正确理论。从此以后，从没有动摇。到了一九二〇年夏天，在理论上也在行动上，我成了一个马克思主义者。”在成为一个马克思主义者之后，毛泽东对中国革命也即如何在中国建立现代民族国家的思想逐渐形成。发表于1940年代初的《新民主主义论》是他这一思想的集中体现。
在《新民主主义论》中，毛泽东指出：“中国革命的历史进程，必须分为两步，其第一步是民主主义的革命，其第二步是社会主义的革命，这是完全不同的两个革命过程。而所谓民主主义，现在已不是旧范畴的民主主义，这不是旧民主主义，而是新范畴的民主主义，是新民主主义。……中国革命必须分为两个步骤。第一步，改变这个殖民地、半殖民地、半封建的社会形态，使之变成一个独立的民主主义社会，使革命向前发展，建立一个社会主义的社会。中国现时的革命，是在走第一步。”
正如杰姆逊所说“发动一场经济，政治的革命，必须有一场文化革命来完成这场社会革命”。在《新民主主义论》展示了建立新中国的革命政治道路的同一时期，毛泽东在他的那篇对此后数十年间的中国文艺产生了决定性影响的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，则指明了建立新中国相应的文化革命道路。
“敢于为一国人民创制的人……必须觉得有把握能够改变人性，能够把每个自身都是一个完整而孤立的整体的人转化为一个更大的整体的一部分，这个个人就以一定的方式从整体里获得自己的生命与存在，能够改变人的素质，使之得到加强；能够以作为全体的一部分的有道德的生命来代替我们人人得之于自然界的生理上的独立的生命。总之，必须抽掉人类本身固有的力量，才能赋予他们以他们本身以外的，而且非靠别人帮助便无法动用的力量。这些天然的力量消灭得越多，则所获得的力量也就越大，越持久，制度也就越巩固，越完美。”
作为一个开天辟地的革命者，毛泽东对建立新中国相应的文化革命道路的思考，正是源于此。在他看来，文艺首先是革命的工具。“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器；艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。”甚至直接是进行革命战斗的力量：“有人说笔杆子有什么用场，难道还可以拿笔杆子打日本人吗？笔杆子也可以打日本人，斧头、锄头、笔杆子，都要组织起来。拿破仑说：一支笔可以抵得过三千支毛瑟枪。现在我们说，只要一支笔抵一支枪，全国就有好几万支枪。”在这样的文艺思想下，1936年11月22日的中国文艺协会成立大会上，毛泽东第一次就文艺问题作了专门讲话：“中国苏维埃成立已很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干得很少……过去我们是有很多同志爱好文艺，但我们没有组织起来，没有专门计划的研究，进行工农大众的文艺创作，就是说过去我们都是干武的。现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”
