一、美国电影与好莱坞制片厂体制
美国1932年12月号的《幸福》杂志（Fortune Magazine）上有这样一段话：“一部影片何时变成一件艺术品，无疑取决于人的因素。但电影的诞生和发展却并非取决于人的因素而是电影业的因素。电影业支好了画架，买好了颜料，选好了风景，还雇来了潜在的艺术家。至少在艺术家现身之前，电影业本身比所有元素的综合来得重要。但是，尽管艺术家还没有为我们作出界定，而行业本身已经作为一个生命体存在了，并且还在人类元素的生活和宿命之外发现了另一个宿命。”
“新浪潮”主将弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）在1972年说过，“一部电影取得一定程度的成功，它就变成了一个社会运动，而它的质量问题倒成了次要的东西了。”一部电影的成功并不一定依赖于它的艺术质量（这一问题是精英艺术和大众艺术争论的关键），但是对任何电影的质量的最终剖析（依据主观性的批评舆论），都恰巧会落脚到它在社会经济方面造成影响的事实上。十分有趣的是，特吕弗的看法又恰恰与美国最高法院1915年的裁定不谋而合，该裁定宣称“电影放映是一种纯粹而又明确的商业产品，其目的在于赚取利润”。特吕弗和美国最高法院两者都认识到商业电影制作的一个基本原则：制片人也许不那么懂艺术，但他们懂得兜售以及如何系统化地推出相同的产品。如果制片人的产品碰巧被批评界评价为艺术品的话，那就更是锦上添花了。
从本质上讲，好莱坞制片公司的作用一直是在制造特吕弗所谓的“社会运动（Sociological Event）”。为最大限度地吸引观众群，早期的电影制作者探索了观众的诉求范围，并依据观众的反应将这些范围予以标准化。众所周知，美国“汽车大王”亨利·福特（Henry Ford）对现代汽车工业作出了两项划时代的贡献：汽车零部件的“标准化”和流水作业的“装配线”。这两者也被精明的电影业主创造性地运用到了好莱坞的电影生产之中。在电影业的发展过程中，基于经济的考虑，实验性的制作不断让位于标准化的制作。在1915年到1930年之间，制片厂基本上将电影制作的方方面面都标准化（因而也就经济化）了。由于生产组织上严密的配合，好莱坞制片厂的“经典”时期（大约从20世纪30年代至60年代）被称为“工厂”制作体系。好莱坞“制片厂体系”大量制作和发行电影的做法与一般工业的生产销售方式在本质上没有差别，这与后来的“新好莱坞（New Hollywood）”有着很大的不同。在新好莱坞时代，制片厂主要发行电影，而电影大多是独立制作完成的。
截至20世纪50年代，大制片厂（米高梅、二十世纪福克斯、华纳、派拉蒙和雷电华）不但制作电影，而且还通过自己的发行公司将影片出租给受到自己控制的电影院线。虽然这些大制片厂（连带哥伦比亚、环球、共和、莫诺格莱姆等中型制片厂）从来也没有控制过全美六分之一以上的电影院，但它们却控制着绝大部分重要的“首轮”影院。在好莱坞电影观众达到巅峰的20世纪40年代中期，五大制片厂拥有或控制着全美25个大城市的163个“首轮”影院中的126个。这些影院的观众不但为制片厂带来了源源不断的票房收入，而且还决定了制片厂制作和电影化表达方式的普遍倾向。经过长达十年的司法大战，美国最高法院在1948年责令派拉蒙公司解散其垄断性的“垂直结构”。这一关键因素连同电视的出现和其他文化的发展，最终宣判了制片厂体系的“死刑”。但是，此时的好莱坞已经摸清了观众的脉搏，并据此发展出了一种诱人的、有利可图的叙事性电影表达方式，叙事电影制作的规范已经稳固地建立起来了。
这样，艺术家和企业家就结成了一种必要的和成效显著的关系，双方彼此争斗又相互依赖，以寻求他们的商业艺术的成功。在电影制作者学习将自身和观众的叙事脉搏融入（电影）媒介的规范的时候，商人则在学习探索（电影）媒体广泛传播和消费的可能性；在电影制作者提升从文学和戏剧中发展而来的叙事传统的时候，制片商和放映商则提升原有大众娱乐形式的商业性潜能。因此，到了电影工业将全本故事片标准化的20世纪10年代末期，（电影）媒体的综合特性已经相当明显了，电影同时根植于古典文学和通俗畅销小说，既有正统戏剧的因素也有轻歌剧和音乐的因素，同时具有“严肃艺术”和美国“通俗娱乐”的传统。
值得注意的是，在电影制作（和基本上所有流行艺术形式）中，一部成功的影片意味着被纳入常规，因为它的成功鼓励重复。而好莱坞系统建立的“反馈”流程又强化了成功的故事和技巧的重复性，因为制片厂的制作、发行和放映体系使得电影制作者能够依据观众的反应来确定这种重复的必要性。就像其他任何商业行为一样，制片厂推出另一种电影常规的变种，观众来指定这种创新性变种本身是否可以通过它的重复运用而被常规化。在好莱坞的经典时代，制片厂每年要生产400-700部影片，制片厂也就越来越倚重得到验证的故事公式和技巧。所以，有关好莱坞电影制作的任何理论都无法回避制作、反馈和常规化这一基本的程序。
由于场景设计、剧作和明星演员等实际预算问题，制片厂鼓励电影类型的发展。显然，通过对成功公式的重复可以将费用降低到最小程度，而票房回收一项就为类型制作的继续提供了有效的依据。制片厂并不需要明白为什么特定的叙事会吸引观众，它们只要求确认这种吸引的存在并且能够获得金钱的回报。因此，制片厂制作的许多方面就适应于类型电影的制作：局限于特定类型电影的编剧和技术人员被“固定下来”；制片厂的片场和摄影棚专门为特定的类型设计；甚至连“明星制度”（利用熟悉的面孔）也将单个的表演者进行了类型电影的分类。譬如，观众无法想象约翰·韦恩（John Wayne，以饰演西部牛仔著称）和琴裘·罗杰斯（Ginger Rogers，著名的浪漫歌舞女郎）之间的热吻，根本原因在于明星的银幕人格和他（她）作为类型常规的身份之间的紧密关系。
在叙事电影的演进中，制片厂体系的角色是相当重要的，这不单单是指它全国性乃至国际性的广受欢迎，更重要的是，它将电影化的表达系统性地融进了有效的叙事常规之中。由于受到经济大萧条和战争的影响，制片厂时代的国际电影市场起伏不定，但即便是保守地估计，大多数欧洲和南美国家70％-90％的银幕被好莱坞产品占据着。此外，美国电影协会的分类统计表明，1950年度，超过60％的好莱坞影片属于流行的类型电影（包括西部片27％、犯罪和侦探片20％、浪漫喜剧11％和歌舞片4％），而将近90％的影片可以大致归类为现存的电影类型，如神秘和间谍片、战争片等。
这些数据有两个方面的意味，一方面是好莱坞对国内和国际制作与发行市场的支配说明它的影响远远超出了美国的范畴；另一方面（也是更重要的）是好莱坞不但在制作技术和叙事技巧上打上了自己的烙印，而且建立了故事形式，也就是像西部片和歌舞片一样所谓的“类型”。这些类型甚至还超越了美国的疆域，意大利的“通心粉西部片（Spaghetti Westerns）”、日本的武士电影（Samurai Films）和法国新浪潮的硬派侦探片（Hardboiled Detective Films）都源自好莱坞制片厂体系的类型电影。
因此，作为美国电影的主流形态，同时也作为主导全球电影的商业潮流，好莱坞的类型电影就必然成为研究美国电影艺术的核心内容。
二、美国电影的外延
（一）美国类型电影的背景：历史、社会、文化、哲学和美学
任何观众对类型电影的熟悉都来自于一种积累的过程。实际上，首次观看西部片或歌舞片也许比观看非类型片更令人感到困难和费解，原因在于那一类型特有的逻辑和常规。然而，随着重复观看的进行，类型片叙事的形式被凸现出来，观众的期望被确定下来。电影类型化的形式不但涉及叙事元素（人物、情节、场景），而且牵扯到主题性的问题，这样一来，类型电影的历史传统性背景和社会文化性影响就变得相当明显了。
在检视电影类型的时候，这一大众化叙事体的情节、人物和主题在大众媒体的运用中得到了界定，而类型电影就成为超越所有传统艺术形式，最直接地让观众参与的艺术表现形式。早期的艺术形式已经开始了受众的参与，特别是像古希腊和文艺复兴戏剧这样的表演艺术。然而，直到新闻报刊的出现和袖珍小说、通俗文学和“比都丛书（Beadle Books）”的盛行，大众叙事程式的社会和经济意味才开始成形。亨利·纳什·史密斯（Henry Nash Smith）在他的《处女地》（The Virgin Land）一书中对美国的“西部神话（Western Myth）”的这些意味进行了启发式的研究。
通俗作家为热心而又容易受到影响的读者写作或重复写作西部故事，史密斯对通俗作家个人的创作状态极为感兴趣。史密斯的基本论题认为，这些通俗作家（连同他们的出版商和读者）参与了对拓展西部的价值和理想的创造性的礼赞，因而创造和保持了西部神话。他争辩说，通俗作家没有因市场的因素将自己降低到大众读者的水准，而是与读者合作建立公式，并强化集体化的价值和理想。他说，“在这种情形下的小说写作基本上是一种人物的自动写作，这样的作品倾向于成为一种大众梦想，像电影、肥皂剧或连环画一样，是今天的‘比都丛书’故事。单一作家放弃了自己的个性，将自己认同于他的读者。”史密斯认为，通俗小说不但是为大众写作的，而且也是“由”大众（通过丧失个性的作家）来写成的。通俗小说的公式不但被当做流行艺术或者精英艺术，也被当做了“文化仪式（Cultural Ritual）”。
与通俗小说作家的个人创作不同，好莱坞类型电影既是集体创作，又是集体消费。好莱坞类型电影长期被大众当做最具吸引力的娱乐形式，人们习惯性地（甚至可以说是宗教仪式性地）去看电影。在20世纪40年代中后期好莱坞的鼎盛时期，每周的观众人数高达9000万。
关于流行叙事艺术特性和功能的看法被引进到商业电影制作领域，它的许多原则也的确适用。实际上，安德烈·巴赞（Andre Bazin）在讨论“作者论”的时候就曾谈到了好莱坞制作的社会含义：“好莱坞比世界上任何其他东西强大得多，这不仅在于某些导演的才能，而且在于它的活力和（从某种意义上讲）它的优秀传统。好莱坞的优势只是偶然性地体现在技术上，它更重要的优势也许可以称为美国电影的本质，那种应该用社会学的方法对它的制作加以分析和界定的东西。美国电影能够（以一种杰出有效的方式）展现它自己想要展现的美国社会。”
好莱坞的西部片集中展现了19世纪下半叶，美国越过圣刘易斯和密西西比河向西部扩展的历史进程，体现乐观进取的美国拓荒精神的同时，也反映出人性中的血腥和暴力；警匪（侦探和黑帮）片多半以“禁酒”时代和大萧条时期为背景，反映美国所谓社会正义和黑社会犯罪之间的斗争。这两种类型电影都具有美国社会历史的特殊性，也成为电影中脍炙人口的类型。另外，喜剧片继承了古希腊喜剧、莫里哀、莎士比亚到王尔德的喜剧传统，而歌舞片则拥有一个从古典音乐、经典歌剧、轻歌剧、百老汇歌舞剧到歌舞电影的发展过程。由此不难看出类型电影所包含的历史文化元素相当的久远和庞杂。乔治·卢卡斯（George Lucas）在讨论《星球大战》（Star Wars，1977）时说过，“我的确想回到电影学院去……或者我也许会去拿人类学的硕士学位。因为这就是电影的意义之所在：文化的烙印。”
杜威·麦克唐纳德（Dwight MacDonald）在《大众文化理论》（Theory of Mass Culture）一书中说过，“大众（相对于高雅或民间）文化的根本特性在于：它是由统治阶层雇佣工匠来为大众消费进行的制造，它不是个性艺术家或普通百姓自己的表达。”电影商业性反馈体系很少容许观众对创作产生直接和立刻的影响，只是通过对当前影片集体的赞同和反对来影响未来的影片，这样的影响是积累性的，逐渐将电影故事定位成熟悉的叙事类型。正如罗伯特·瓦修（Robert Warshow）在研究黑帮片时所发现的，“这种类型的成功意味着它的常规已经被嵌入了大众的意识中，变成了一种特定心态和特定美学效果的接收载体。人们带着极其确定的期望去看这一类型的任何一部影片，只有在不改变类型基调的前提下强化被期望的经验，这样的原创性才能被接受”。
