2.剪辑上出现跳接
《党同伐异》中确实有太多的内容可供我们研究，比如这一个小点：跳接。在影片放映至7分钟的时候，观众惊讶地发现有两个不属于他们对于电影接受范围的镜头出现了：在同一个机位上，竟然出现了两个景别各异的镜头，分别是一个远景和一个近景镜头。在今天的观众看来，这也可以称作是一种先锋的组接方式，因为毕竟这同人类自然肉眼对外部世界的认知有着不小的差别。我们总是用最接近人类观察世界的方式来结构电影，所以当第一个特写出现的时候，观众尖叫了。也许当时的观众在看到这一组镜头的时候，也报之以高分贝的呼声，但是随之而来的剧情的复杂性又使得他们忘记了这段奇怪的观赏经历，或许因为电影只是襁褓中的孩子，因此电影工作者给出什么样的世界，观众久而久之也就接受了这样的世界了。
总而言之，当法国现代电影大师戈达尔(Jean-Luc Godard)在《精疲力竭》(A-Bout de Souffle，1960)中不断跳跃着刺激观众的神经的时候，格里菲斯早在《党同伐异》中就已做过尝试，也许只是一瞬间的灵感，他自己也未曾想过这两个镜头的意义，但却拥有非凡的价值。
3.表示广泛含义的人物塑造
在《党同伐异》中，人物的姓名都没有一个具体的名字，比如在“母与法”中的“这个可爱的姑娘”、“年轻的母亲”和“这位小伙子”，在“巴比伦的陷落”中的“山里的姑娘”，在“圣巴戴莱教堂的屠杀”中的“BROWN EYES”（布朗·爱丝——棕色眼睛），这些具有符号化意义的名字都是格里菲斯为了表达他对“党同伐异”的解释而特意确定的。只有这样，才能体现电影希望通过这四个小故事而推及到整个世界，具有普遍意义的作用，虽然是在以点现面，以个体来凸现整个人类社会。
在这一点上，格里菲斯的努力似乎还是没能达到预期的效果，为数不少的电影学家认为《党同伐异》无疑是一部电影史上的巨著，但是缺乏人物形象的刻画。然而在格里菲斯的心目中，这是一部要延伸及全人类的电影，是用来探讨整个人类社会关于“宽容/不宽容”这一母题的，诚然对于各个人物缺少个性的刻画，但是在群像上，在表达同一“种”或者“族”或者说“类”，这样的集合名词概念中的人物却不可否认是成功的。与其说让人们去看“个人”的命运转折，不如让观众体验时代的多舛变迁，毕竟后者是更加宏观的社会学语言，个人只是反映极短的一段历史过程的横截面。
如果我们抛开所谓的“阶级立场”，站在格里菲斯和1916年的美国资本主义社会来看的话，他的描写和刻画还是非常成功和有积极意义的。
4.圈入、圈出的新用法
即用圈（各种形状，视表现物而定）来突出重点，以期达到强调的目的，类似于特写镜头。
在《党同伐异》中，有一种奇特的圈入、圈出手法值得一提，那就是将圈的部分突破“圈”的限制，而根据所要突出表现的内容来圈化画面，并且将其他部分用黑色来遮盖。这种奇特而有趣的手法，既能够使观众将注意力集中到导演想突出表达的内容上，相当于特写的作用，同时又尝试使画面出现新的形式（虽然这种形式后来被证明并非一种“新”的表现手法，因为它没有更多的有实质区别的内容含义，但是依然能够体现格里菲斯在新的手法上的努力开创和尝试）。
诚然如此，这种奇特的圈入、圈出也有一个非常有趣的用途，那就是一个镜头可以当做两个甚至更多来使用，从某种意义上说，它开了分割画面的先河。只要把一个全景或者中景其他的部分遮盖成黑色，那么，这个镜头就成为另一个镜头了。我们可以在《党同伐异》这部电影中找到多处使用这种方法的实例。
5.时空转化的标志
在电影中，当四个时空发生转化的时候，一个摇着摇篮的母亲和一个钢琴手便会出现。这两个具有时间标志的抽象场景，在格里菲斯的描绘下，成为了连接四个发生在不同时代的故事的纽带。
摇篮（Cradle，也有“发源、策划”的含义）来自于著名诗人惠特曼的“摇篮不停地摇摆，把历史和将来连成一线”的诗句，带有“时代嬗变”周而复始的隐喻。与此同时，摇篮也具有“发源、策划”的含义，用来表现《党同伐异》所要表达的“排斥异己与仁爱斗争”从人类一诞生就存在，罪恶的温床根植于被母亲袒护的摇篮。一旦离开“爱”，无论来自哪个时代的人类，跨出摇篮后就陷入了“党同伐异”的斗争中；唯一美好的时光就是躺在摇篮中的那些日子。格里菲斯用一束头顶的具有舞台效果的追光，打亮了摇篮，却把画面上大部分的区域留给了黑暗，形成强烈的对比，从而表达他强烈的艺术诉求。
钢琴则是人类心理挣扎的表现。在两只手所弹奏的赋格双调中，两条主旋律分别代表了人类内心世界的两种观念相互冲突，斗争一旦开始，一条旋律很快战胜了另一条，人类在音乐制造的内心旋涡中成为傀儡。
6.登峰造极的“最后一分钟营救”
对结果的不可预知性，使得这里的一分钟营救非常精彩，精彩程度甚至超越了现在大部分的最后一分钟营救。在“母与法”的结尾，格里菲斯采用了自己十分喜爱和熟练的“最后一分钟营救”的形式，虽然只是在电影的早期时代，但是这段一分钟营救却是精彩异常——因为它具有高度的不可预知性。
众所周知，“最后一分钟营救”是现在大部分惊险电影中所惯用的手法，由于它的普及性，造成了观众对于营救的结果产生了十拿九稳的预料性，即这场营救是否成功的悬念在一分钟营救的桥段甫一开始，结果就已经出来了。因此不论剪辑效果多么自然，过程多么精彩，节奏的把握多么精准，观众的注意力也无法跟着电影制作者所期待的路线进行。然而在《党同伐异》一片中，被判处死刑的丈夫即将被正法，年轻的母亲在追赶着火车，希望得到法官的一纸赦令，这个过程的结果恰恰是不可预知的。如果说这部影片的四个故事在思想内涵上是互通的话，那么它们在结构的完整性以及情节的互相作用上也存在联系。这个联系是隐秘的。这个联系体现出来的精华之处就是这最后一分钟营救结果的不可预知性——因为在其他的三个故事中，主人公都没有能够逃脱死于“党同伐异”的命运，他们都是在人类的“不宽容”中被“非党”者杀害了。这就给影片最后的结尾一个强烈的暗示：是不是这个年轻的丈夫也将死于这个时代这一场“党同伐异”呢？
另一个方面，这个故事又是四个故事中最具体，也是与现代生活最接近的一个。观众难免出现认同感，这个认同感又驱使他们的内心要求被判处死刑的丈夫能够获救，也就是希望这个“一分钟营救”能够取得成功。因此在这一场戏中，观众带上了强烈的对结果的期待，也就是说，结果于他们而言是不可知的，只有看完了全部影片，才能够得到结果，这就是这场“一分钟营救”所创造的顶峰效果，也成为格里菲斯艺术作品在节奏形式上的一大特征。
在这一段戏中，剪辑的节奏被加快了，观众可以不断地比较将要被执行死刑的年轻丈夫一步一步走向死亡的过程和他的妻子疯狂追赶着前进中的火车一点一点拦截它的过程，通过镜头的快速剪切造成了强烈的紧张感和压迫感，通过剪辑的节奏和速度制造越来越强大的悬念，从而产生戏剧性的观赏效果。
虽然在电影史上，人们对于《党同伐异》的叙事结构、故事内容和思想内涵存在诸多争议，苏联电影评论家们就对影片的内容和结构提出过异议，他们认为，影片中四个部分的内容不相融合，例如把“圣巴戴莱教堂的屠杀”所讲述的宗教狂热与“巴比伦的陷落”所表现的权力斗争拼凑在一起，形成一种形而上学的电影结构，这不能理解成一个统一的具有概括性的电影形象；而西方电影评论家们则从另一个方面给予《党同伐异》高度的评价，肯定了格里菲斯对电影事业前景作出的探索与实验，并对他作为一名电影艺术家进行人类生存价值和各种人类社会共通问题的探讨能力表达了赞扬之情。对于仁者见仁、智者见智的艺术世界，各种争议在所难免，但是在电影史中能够引起如此大争议的电影却并不多见。
不论《党同伐异》曾经引起过评论界的多少争议，电影史学界都不能否认它对电影理论体系的发展作出了不可或缺的贡献，为后人建立各自的电影语法体系提供了依据。格里菲斯是第一位全面地完成了镜头的体系，将镜头表现手法系统化，熟练通过剪辑扩展电影时空制度的电影艺术家。他将从特写、近景、中景、全景到远景的镜头体系和摇镜头、移动镜头等一系列拍摄手法组合而成了电影独特的视觉语言，更进一步确立了“以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”这一重要的现代电影分镜头和剪辑的基础原则。
电影到了格里菲斯手中，终于从一些杂乱的画面拼凑脱胎换骨成为有语法、有规则可循的新兴艺术。
虽然《党同伐异》这部电影在评论界享有很高的声誉，但是却没有能够得到当时的美国电影界和美国电影观众的认可。格里菲斯超前的叙事艺术理念甚至在今天也未必能够被大部分的观众所接受，因此《党同伐异》虽然是格里菲斯不可企及的艺术创作的顶峰，但也是他在艺术创作上最后的辉煌。电影耗资数百万美元，却在票房上遭到惨败。在此之后，格里菲斯为了偿还债务疲于奔命，《党同伐异》也因此成为世界电影史上的“最辉煌的失败”。
随着第一次世界大战的结束，美国的电影业迅速发展成为一种大规模的工业，全世界的电影事业几乎都被好莱坞所征服，非但没有外国影片能够在美国的电影院中上映，在世界各国，美国电影也创造了上映率超过其本国电影上映率50%的奇迹，在某些国家甚至超过了90%，也就是说，每放映十部电影，就有九部来自好莱坞。这样大规模的“电影托拉斯”形成了利益高于一切的原则，从《党同伐异》的滑铁卢之后，不仅派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司，一些小的制片厂和制作人也将目光放在了电影明星身上，导演中心制的时代结束了，取而代之得到决定权的是影片的制作人。导演过去所能够自己掌握的，如主题、剧本，演员与工作人员的选择，影片后期剪辑的权利都被剥夺了，甚至连美工、服装、音乐等等也要全部由制片人说了算，大部分的导演从艺术家沦为工匠。
1919年，格里菲斯与卓别林、范朋克（Douglas Fairbanks）、玛丽·璧克馥(Mary Pickford)合伙建立了联美影片公司（United Artists），拍摄了《凋谢的花朵》（Broken Blossoms，1919）等优秀影片。他竭力想要挽回自己的艺术事业，但是《党同伐异》已经让他元气大伤。格里菲斯以后摄制的《阿美利加》(America，1924)、《马戏团女郎》(That Royle Girl，1925)、《爱情的胜利》(Drums of Love，1928)、《街头女郎》(Lady of the Pavements，1929)、《恐怖之夜》(One Exciting Night，1922)等影片无一不让人们看到一位伟大导演的没落。在他走下坡路的这十年间，也偶有艺术的火花闪现，他重新拍了《两性的斗争》(The Battle of Sexes，1928)；选取了《一个国家的诞生》中的一些素材，拍摄有声片《林肯传》(Abraham Lincoln，1930)；在《东方之路》(Way Down East，1920)中，他又尝试使用染色或着色的方法，试图创造色彩的银幕传奇；《风暴孤雏》(Orphans of the Storm，1921)采用了他一贯老到的“最后一分钟营救”，让丹敦骑着马在巴黎街上狂奔直到最后一秒钟才把冤屈的丽莲·吉许从断头台上救了下来；《生活不是很美好吗》(Isn"t Life Wonderful，1924)则真实描绘了通货膨胀时期的德国悲惨生活。
1931年，格里菲斯拍摄了他生命中的最后一部影片。《党同伐异》在商业上的失败成为他命运的转折点，他被好莱坞的制片厂列入了黑名单，连当一个“工匠”的机会都再也没有了。虽然1935年，美国电影艺术与科学学院为他颁发了特别奖，但也无法阻止他被观众和制片商遗忘。1948年，伟大的美国电影艺术先驱者、世界电影语法的奠基者——格里菲斯，在好莱坞一家旅馆的房间中黯然谢世，成为好莱坞名副其实的“客人”。
第三节默片时代的喜剧艺术
默片时代的喜剧片实际上是一个滑稽闹剧的大舞台，此种提法并非贬低之意，相反，美国影评家詹姆斯·埃基把1912年至1930年这段时期称为“美国喜剧电影最伟大的时代”。
一、麦克·塞纳特与启斯东制片厂
麦克·塞纳特（Mack Sennett）曾经是美国喜剧的领军人物（喜剧之王），他将喜剧从法国巴黎带到了富饶的电影沃土——美国。
1912年，麦克·塞纳特得到了经营启斯东制片厂（Keystone Studios）的机会，这是一家由制片商凯塞尔和鲍曼在好莱坞创办的新公司，后来它成为了喜剧类型片的发源地。
非但如此，许多有着喜剧天分、被时间和观众所证明的、喜剧大师级别的演员和导演们都来自于启斯东制片厂。比如大家都十分熟悉和喜爱的世界默片喜剧大师查理·卓别林就是由麦克·塞纳特发现并加以培养的；喜剧导演大师弗兰克·卡普拉（Frank Capra）也是在这里上了成为一名成功导演的第一课。我们甚至都可以这样说，在默片时代，一流的喜剧演员们似乎都曾经汇集到了启斯东制片厂，为之工作并在其中学习，从这里迈出了人生成功的第一步。
1912年9月23日，麦克·塞纳特发行了具有塞纳特风格的电影《柯亨收回一笔欠款》(Cohen Collects a Debt，1912)，这是第一部“启斯东的喜剧”，由此也开创了世界电影史上划时代的喜剧丰产期。
