一、库里肖夫实验：电影史的“神话”
打开任何一部电影教材，都能找到对“库里肖夫效应”的介绍和说明。列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）（1899—1970年）在20世纪20年代前后进行了一系列剪辑实验，其中的“莫兹尤辛实验”已经成了电影研究中的经典案例。几乎所有电影教科书都把库里肖夫实验及其报告的结论当做经验性事实，它似乎是被记录在案的、无可争辩的。
评价库里肖夫的蒙太奇思想不是本文的重点，本文关注的是，我们能够以什么方式来思考库里肖夫实验和我们今天的电影研究的关系。事实上，有许多史实方面和实验程序方面的因素，使我们难以对库里肖夫实验进行简单评价。
尽管这个实验被频频引用，但对它唯一的理论性记载，仅见于普多夫金（Lev Pudovkin）的论述：库里肖夫（“一个年轻的画家和电影理论家”）和我做了一个有趣的实验。我们随便从几部电影中抽出了著名俄国演员莫兹尤辛的一些特写镜头。我们选了那些静止的、完全没有表现任何感受的特写镜头——平静的特写镜头。我们把这些同样的特写镜头与其他的电影片断联结起来，形成了三个不同的组合。在第一个组合中，莫兹尤辛的特写后面直接跟着的是桌子上的一盘汤的镜头，可以明显看出莫兹尤辛在看这盘汤。在第二个组合中，莫兹尤辛的脸后面组接的是一个棺材中的死去的女人的镜头。而第三个组合中，这个特写后面接的是一个小女孩在高兴地玩一个有趣的玩具熊的镜头。当我们把这三个组合展示给对其中奥妙一无所知的观众看的时候，结果是惊人的。观众们对演员的表演赞不绝口。他们感到了他忘记喝那盘汤的沉思之感，被他凝视那个死去的女人时的深深哀戚所感动，也为他看着玩耍的小女孩时流露的柔和、幸福的微笑而赞叹。但是我们知道，这三个例子中的脸都是同一张脸。
库里肖夫使用的那些胶片已经遗失了，没有人知道这些画面到底是什么样子。在库里肖夫六十八岁时接受的一次采访中，他说到这些实验影片在“二战”期间被毁于一旦。至于涉及莫兹尤辛的那个实验，他的说法和普多夫金有所不同。库里肖夫说，那部影片从未在影院中放给观众看过，只有实验者才看过它。此外，库里肖夫回忆的那个实验中使用的镜头也是不同的。普多夫金说是“死去的女人”的镜头，在库里肖夫的回忆中却是“一个半裸的、性感地躺在沙发上的女人的镜头”。
请注意，我并没有说莫兹尤辛实验是一个虚构出来的事件。尽管我们找不到能够证明它存在的直接证据，普多夫金和库里肖夫的叙述又互有出入，但这并不意味着它不存在或者是虚假的，因为我们也并没有证明库里肖夫实验是虚假的证据。这是历史研究中往往会遇到的情况。在缺少原始证据，甚至不可能找到原始证据时，我们该如何对待这样的历史记述？由于这个实验的历史身份难以确定，一些电影史家把它称为电影史上的“神话”，一个孤悬于电影史中的轶事或者传奇。已经有一些研究者试图进一步寻找历史证据，并把这个实验放在当时前苏联的社会文化背景中进行说明。例如，理查德·伊格尔（Richard Eagle）指出了当时前苏联的形式主义纲领对库里肖夫蒙太奇的实验方案的影响；而理查德·特纳（Richard Taylor）的前苏联社会政治史研究进一步研究了库里肖夫的实验程序与当时被列宁肯定的泰勒的“科学管理”制度之间的对应关系。应该说，电影史学家们正在做的工作是努力使得这一神话“去神秘化”。
但使这个问题更棘手的是，“库里肖夫实验”在我们的电影教科书中具有双重身份。它不仅被认定是一个发生过的历史事件，同时还具有科学实验和假说的身份——它断定存在着某种“库里肖夫效应”，并进行了实验证明。如果这个实验作为史实的身份难以确定，我们又该如何判断它所报告的那种效应，进而如何评价建立在这个效应之上的蒙太奇理论呢？要知道，这个实验不仅对电影理论，也对许多电影导演的创作产生了重大影响；它的影响范围不限于蒙太奇学派，也关系到好莱坞的经典持续性剪辑系统的确立。希区柯克就曾经直言不讳地表明《后窗》是对库里肖夫效应的一次实践。
让我们把作为历史事件的库里肖夫实验暂时放到一边，现在的问题是：在理论的意义上，“库里肖夫效应”存在吗？就算暂时无法弄清那个实验的历史面貌，至少我们可以追问，这个效应在今天还有效吗？
二、重构“莫兹尤辛实验”
一般而言，经验性知识是可以证实或者证伪的。如果我们想知道库里肖夫实验的结论是否有效，最直截了当的办法就是重新复制这个实验并检验其结果。
但如何进行复制或者重构？尽管普多夫金似乎把这个实验过程描述得一目了然，但当你动手进行这个实验时，就会发现他提供的操作线索非常模糊。研究对象是个别地接受考察，还是经过分组？在实验中，他们对自己的任务有什么了解？研究者要求对象回答的问题是什么？此外，例外意见的几率是多少？在普多夫金的描述中，似乎所有人都无一例外地做出了同样的反应——没有一个人说莫兹尤辛厌恶那盘汤，或者对死去的女人无动于衷。真是这样吗？更进一步地说，包含莫兹尤辛的特写的三个镜头组合是作为一个长的镜头序列依次出现的，还是各自独立地让观众分别观看的？这三个组合分别引起的对不同情感（悲伤、喜悦等）的归属是同样有效的吗？有没有程度上的差异？
考虑到这些要素，你就会发现，根据普多夫金的描述和库里肖夫本人的回忆，完全可能构造出一系列不同的实验版本，并且会得出各种可能的结果。当时的前苏联科学界正处于心理学热潮中，而关于莫兹尤辛实验的描述可以明显看出流行的行为主义心理学（以巴甫洛夫的条件—反射学说为代表）的影响。正如克普雷（Vance Keplay）指出的，库里肖夫“有意识地模仿科学的程序和修辞术来证明他的理论性观点的正确”。但库里肖夫并不是一个训练有素的行为科学家，并且根据我们今天读到的关于这个实验的论述来判断，甚至可以说他对实验性程序所知甚少。
必须承认，当代实验研究的精密和严格程度，不仅超出了库里肖夫所能知道的范围，也超出了那个时代的一般科学家所能知道的范围。指责库里肖夫不能够理解他那个时代尚未发现的实验原则，有欠公允。并且承认20世纪早期的科学整体上不够严谨，并不意味着我们能够把实验程序上有问题的成果简单地判断为无效。要是没有一次重构的尝试，库里肖夫实验的经验主义身份、其蒙太奇理论的经验上的有效性就难以评价。
按照我的理解，当代电影研究至少出现了三个阶段的重构“莫兹尤辛实验”的工作，它们根据不同的目的说明了不同的问题。这些实验一方面将库里肖夫的问题加以细化和量化，一方面又根据当代的研究观念不断拓展其范围，这使我们得以逐步填补库里肖夫的概念性思想和具体实验操作之间的鸿沟，并把他的遗产更有效地整合到当代研究范式之中。
1.预备实验
1986年，在一次纪念库里肖夫的电影贡献的活动中，法国电影研究者进行了一次对库里肖夫实验的模拟。严格说来，它称不上“实验”，我将之称为一次实验的“预备”或“前奏”。操作者们原本并不怀疑库里肖夫效应，也没有进行科学检验的动机，他们原本只是打算通过这次活动向观众直观地“例示”（exemplify）库里肖夫的发现。不过，这次活动的结果不无喜剧性，也为后来的研究者的规范操作提供了重要启示。
这次实验选取电影专业的学生作为被试，使用的镜头组合的内容也是根据普多夫金的描述来确定的。学生们对这些镜头组合的反应表明了他们对库里肖夫效应十分熟悉，并且他们完全知道研究者期待他们做出什么反应。其中的典型回答是这样的：“我们知道那个人的表情没有变化，而是由于蒙太奇的缘故，我们以为自己看见他的表情变了。”或者，“哦，我们都知道库里肖夫效应，它是有效的。”
显然，这次实验及其报告的结果并不比库里肖夫实验更严格、更符合当代学术规范。但它反映出实验中的一个难点，即如何对被试说明他们要在实验中完成的任务。一方面，我们必须适当地规定问题，使被试明确自己的任务，才能使实验成为可控制、可分析的；另一方面，如果被试知道实验者希望发现的是什么，他们会受到实验者本人意图的影响，这将使我们难以判断被试究竟是在报告自己确实看到的东西，还是在报告他们认为自己应该看到的东西。普多夫金说当时的观众是“不知其中奥秘”的，但那个被隐瞒的“奥秘”是什么？是说观众不了解实验者的蒙太奇理论？还是仅仅指他们不知道那是莫兹尤辛的同一个特写镜头？稍后，我们还会分析在这个问题上的含糊不清会对实验造成什么影响。
2.复制实验
“认知革命”的影响使电影观众研究成为多个学科交叉的领域，特别是对观看电影的视知觉研究，被称为“认知研究的典范”。下面，我将详细叙述认知主义电影理论家斯蒂芬·普林斯（S.Prince）主持的一次复制性实验。它和我将在后面描述的另一种实验途径——“重构性实验”有所不同，它侧重于尽可能忠实地还原库里肖夫实验的本来面貌，填补原本模糊的环节，并进行评估。普林斯这样叙述他的实验的基本构思和准备工作：我们着手创造一个莫兹尤辛类型的镜头组，以引起观众们对演员的情感表现的各种解释。我们做了一个录像，它包括一个演员面无表情的脸、一个笑着摆弄玩具熊的小女孩、一个躺在棺材之中的女人、桌上一碗热气腾腾的汤的特写。根据我们从库里肖夫那里得到的提示，他曾经说人物、对象和行为在一个阴暗的、黑天鹅绒背景下最为醒目，我们也用同样的方式来拍摄我们的场景。持续性编码被用来保证配对的剪辑，并强化演员正在看另一个镜头中的对象的错觉。摄影机位置和角度与演员的观看方向相一致……
我们为演员凝视的每一个对象制作了独立的镜头组。每一个镜头组开始于这个演员的面孔的淡入，接着切入那个对象（汤、棺材或者孩子）。接下来再切回这个演员的面容（是与开始时的同一个镜头），然后再淡出。每一个镜头有七秒钟长。我们用的是分开的镜头组合，而不是一个包括所有这些对象与这张脸的交切的长的镜头组合。这样，我们就可以监测观众们对每一个重要的对象的反应。不能排斥这样的可能性——库里肖夫效应也许只在对一些镜头组合的反应中出现，而在另一些反应中不出现。为每一个对象构造单独的镜头组，提供了能够敏感地反映出这样的潜在变化的设计。
