4.在艺术叙事的维度，改革剧有其从“传统”向“现代”的审美转变逻辑及一系列关键性情节支点，并在作品中保持足够的、连续的叙事张力
电视剧的艺术叙事需要有一系列关键性的情节来支撑全剧的发展。我们可以将其看作是叙事的艺术“支点”。
如上文所述，改革开放是新时期中国特色社会主义现代化建设中的时代主潮和历史最强音，因此，从艺术创作与时代生活的紧密联系上观照，大凡反映新时期时代生活的现实题材电视剧，都会将“改革开放”的时代生活作为其自然而然、必不可少的表现对象，都会将改革开放的时代精神作为其主题表现的题内应有之义。然而，并非所有涉及“改革开放”的现实题材电视剧都是改革剧。以一些被称之为“反腐剧”的作品为例，像《英雄无悔》（第16届“飞天奖”长篇一等奖）、《黑脸》（第18届“飞天奖”长篇二等奖）、《大雪无痕》（第21届“飞天奖”长篇一等奖）、《当关》（第22届“飞天奖”长篇三等奖）、《天高云淡》（第23届“飞天奖”长篇二等奖）、《忠诚卫士》（第24届“飞天奖”长篇三等奖）等，改革开放的时代生活在其叙事构成中占有相当的分量，甚至，如果没有它提供丰厚的文化土壤和深厚的历史语境作为铺垫和背景，作品所表现的现实主义批评意涵就会极大削弱，作品中人物性格的塑造也就很难达到意蕴深刻的审美高度。然而，对于这些作品，我们可以从“改革”的角度对其进行批评和阐释，但这种“批评和阐释”只是“点”的局部性切入，而不是对作品的整体性观照。对改革剧而言，新时期的“改革开放”不仅确立了其叙事的时空跨度和背景，更重要的是，在其叙事的行动元结构中，从“传统”向“现代”转变的叙事逻辑及其在作品中所保持的足够的、连续性的叙事张力，以及由此而建构的一系列关键性情节支点，是作品成其为“改革剧”的基本条件。在这里，就涉及到人们对改革剧的另一种理解偏向，即改革剧的“泛化”倾向。
在“泛化论”那里，凡是涉及到“改革开放”的电视剧都是改革剧。表面上看，诸如“现今中国，无人无事不受改革影响”之类的说明自有其雄辩的理据，但实质上，这大有“把生活改革化”，而不是“把改革生活化”的嫌疑。或者说，那种划大改革剧的半径，模糊改革剧与其他现实题材电视剧区别的“泛化”观念往往是为了掩盖其艺术叙事无根浮萍的随波漂流，或假借“主旋律”宏大叙事之名，行缺乏艺术创新底蕴的“空大叙事”之实。在这种意义上，强调从“传统”向“现代”转变的叙事逻辑及其关键性情节支点，既是对改革剧质的规定性的进一步确认，也是其艺术创作规律的客观要求。
实践表明，大凡优秀的改革剧作品都有其从“传统”向“现代”转变的叙事逻辑和经得起推敲的关键性情节支点。比如，《世纪之约》在中—西短兵相接、“传统—现代”艰难蜕变的叙事进程中升腾出一种令人瞩目的审美张力，其间的叙事展开与审美转换既对中国人的国民精神进行了深入的揭示和反思，又作为叙事结构上关键性的情节，对全剧起到了统摄性的作用。
当然，叙事“支点”有多样的表现形态。比如，像《大潮汐》、《抉择》、《车间主任》等作品通过一个企业的现代化转型，来体现出改革的历史走向；《乡里故事》、《颖河故事》、《三连襟》等更多的是通过人们在精神意识上向传统的告别，来折射改革的时代精神……在这里，值得一提的是，尽管有人将《苍天在上》、《抉择》、《忠诚》、《省委书记》等称作“反腐剧”，将《岁月长长路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《有泪尽情流》等称为“家庭伦理剧”，将《和平年代》、《突出重围》、《DA师》、《最后的骑兵》等称作“军事剧”，这自有其道理，但从审美现代性的角度来审视，我们可以看到，以上“反腐剧”中的“反腐”是附丽在国企改革或政治体制改革这历史命题之上的；“家庭伦理剧”中伦理道德观念的变迁和现实人生中的悲欢离合是基于改革浪潮的冲击而出现的后果；至于军队现代化进程中的“突出重围”显然是新的历史条件下军事改革和科技强军的形象表征。
综上所述，我们大致可以说，所谓“改革剧”，它是一种通过视听综合艺术语言，或直接/正面、或间接/侧面围绕新时期改革开放的时代生活及其发展进程，表现经济、政治、文化、社会等从传统向现代转换过程中的新人、新事、新面貌，并艺术地介入民族精神和民族灵魂的现代重铸，表达创作者意识到的历史内容的一种现实题材电视剧形态。
1.1.3改革剧的发展和完善
在1988年撰写的《书写史学与影视史学》一文中，美国学者海登·怀特发明了一个新词——影视史学（Historiophoty）。按怀特的解释，“影视史学”是研究以视觉影像和影片话语来传达历史及人们对历史见解的学问；在影视艺术作品中，尽管其反映历史的方式和话语实践是在“虚构”的名义下进行的，但在“史语”和“镜语”之间，镜语可以通过整体的布局和局部的细节，来反映社会文化、折射时代精神，并经过“浓缩、移位、象征、修饰”的过程，能够接近历史真实的地平线，实现艺术真实和历史真实的统一。[28]在这里，回顾改革剧30多年的发展历史，我们可以看到，作为时代生活的形象纪录者，改革剧以其特有的镜语方式为我们留下了一幅幅波澜壮阔、形象生动的历史画卷。与之同步，在谱写一部部社会变革史和心灵变迁史的同时，改革剧也谱写了自己的历史。
自1980年《乔厂长上任记》的发轫到现在，改革剧艺术创作涌现出了一大批思想性和艺术性俱佳，甚至具有标杆意义的优秀作品。这表明，一方面，改革剧的艺术创作取得了骄人的创作实绩；另一方面，改革剧并非继“伤痕”、“反思”之后出现的第三波文艺潮流，而是新时期一种不断完善和发展的现实题材电视剧形态。
那么，为什么在作为文艺潮流的“热点”形态消退之后，人们却很少提及改革剧呢？一种解释是，“热点”是相对于“冷点”而存在的，因此，当“热点”普泛化为一种基调或共识时，热点也就不成其为热点了。其次，“命名”向来就和意识形态有着密切的联系。“改革剧”的命名亦然。尤其是，在当今文化和价值多元的语境中，改革剧往往因其强烈的政治意识形态色彩而使人有意无意与之保持着距离。对此，我们需要正视这一情形，并加以辩证地分析。
不必讳言，改革剧具有鲜明的政治意识形态性。这使得改革剧的艺术话语与政治话语存在一种微妙的关系，因此，如何把握艺术话语与政治话语的辩证关系，是改革剧创作必须深入思考的问题。特别是，如果创作者具有强烈的时代参与精神，却在艺术把握和艺术表现上缺乏驾驭时代生活的成熟技巧，那么，这就很容易陷入一种尴尬的困境，即，囿于某种理想主义、浪漫主义的改革激情，将错综复杂的现实生活简单化，或在社会实践尚未充分展开其结局之前，概念化地“验证”某种主导性政治话语。
关于艺术话语与政治话语的关系，有研究者曾指出：“一方面，人们觉得改革是牵动十亿人民利益和心弦的大事，是当代伟大的社会工程，应当在电影中得到反映，现在这类题材的影片还少，希望多拍一些；另一方面，反映当前的改革也确实有一些困难，已经拍出的一些改革题材影片往往差强人意，人们觉得浅，艺术上也有些旧，评价不是很高。因此，一些创作人员对于拍不拍改革题材颇为踌躇。于是，有的同志主张‘距离’说，认为人的认识总是落后于客观事物的发展，改革事业正在进行，艺术家很难准确认识它，把握它。过一段时间，等改革进展得有了眉目，再来反映，再来拍摄，也不迟。如果过于强调反映当前改革，很容易走上过去‘写中心，唱中心’的老路上去。”[29]诚然，“距离说”有其合理因素，但它决不是回避改革剧创作的理由。
比如，有人指出，“人们吃‘写中心、演中心’的苦头已经够多了，所谓‘改革题材’难道不就是配合中心的翻版？”[30]事实上，和那种回避现实、回避政治、回避深度与崇高，热衷于自我表现与饮食男女的平面化叙述相比，像《车间主任》、《人间正道》、《省委书记》、《世纪之约》等直面现实、紧扣时代发展主题的作品恰恰表征了我们在时代生活中所能达到的精神标高。对此，在谈及《人间正道》的创作时，潘小杨说：“自以为正宗的艺术家们大都对‘文以载道’的理论嗤之以鼻”，然而，“如果我们的电视剧作品所载之道不是廉价的政策图解，粉饰现实的虚假广告，而是展开一种磅礴澎湃的精神洪流，代表着民族性格和人民的意志，那么，这样的大道确属我梦寐以求的辉煌之举。”[31]
当然，历史无可避讳，也无须避讳。在这里，回顾和检视改革剧的发展历史和创作实际，其在人物塑造、艺术叙事、价值观念等方面存在着不可忽视的不足和缺陷。具体说来，在人物塑造方面，特别是在20世纪80年代初期的改革剧创作中，伴随着现代化建设的重心转移到经济建设上来，新的形势、新的时代氛围，以及观众新的审美期待，使得大刀阔斧、锐意进取，颇具个人英雄主义色彩的人物形象契合了那个百废待兴、矛盾重重却又希望重重的特定时代的社会心理。这表现在一些改革剧作品中，就是“好人/改革者”和“坏人/反改革者”有着泾渭分明的界线。其中，“好人”没有缺点，“坏人”则一无是处；“改革者”大多具有刚强正直、清正廉洁、坚韧不拔、无私忘我、有胆有识、勇于开拓等品质，而“反改革者”则大多是老谋深算、画地为牢、拉帮结派、保守自私、见风使舵、不学无术、昏聩无能，在性格刻画上，“反改革者”也大多是侧面、表层、单薄的描写，甚至是漫画化，缺少鲜活性和典型性，缺乏较大的社会生活含量和独特的审美价值。在艺术叙事上，尽管创作者直面现实、介入生活的勇气、精神可嘉，但新时期错综复杂的现实矛盾和生活问题使得“理想色彩”相形见绌，更遑论开出救世的方药，指明生活的道路。
因此，那种将多彩世界化约为“改革/反改革”二元对立的叙事模式自然受到人们的置疑。在价值观念方面，正如人们所共见的，在一些改革剧作品中，某些封建思想的贻害不同程度地存在，并极大地削弱了作品的思想冲击力和艺术感染力。比如，“青天意识”，它常常固执地依附在一个拥有最高权柄的“青天形象”之上。对于改革剧艺术创作中这些常为人诟病的缺陷和不足，仲呈祥曾批评指出：有的作品“将复杂的人际关系两分化，简单地把剧中的人物设计为改革派与反改革派两大营垒”，然后让双方围绕某一事件争斗一番，并“由一位‘乔厂长’来扭转乾坤，包打天下，最后高奏凯歌，弹冠相庆”；有的作品“将现实的体制弊端道德化，人为地把改革中遇到的阻力和所要解决的问题，归结为思想品质恶劣、道德作风腐败的个别干部的违法乱纪”，似乎“不触动这种坏干部赖以生存的体制弊端，仅仅依靠‘人治’而不靠‘法治’，改革便可以一帆风顺，所向披靡”；有的作品则“将纷繁的历史运动纯净化，习惯地靠单向思维把新旧杂陈、各种单向力相互作用的现实生活形态，净化为我们在理论框架上归纳出来的社会矛盾模式，用抽象的历史理由来随意裁剪多姿的生活现象和‘合力’运动。”[32]可以说，这些批评对当今的改革剧创作依然具有警醒意义和价值。
除了人物塑造、艺术叙事、价值观念等方面的不足和缺陷，改革剧的艺术创作还有一个常常被人们忽视的重要问题，那就是，对“题材”及“改革题材”概念内涵的理解偏差和艺术处理的失误。
