进一步从更大的范围来考察，20世纪90年代以来的中国知识界曾发生了主题多样、名目繁多的文化大讨论，尽管“现代性”议题只是其中的一种，但由于它和启蒙主义、现代化反思，以及后现代主义文化思潮等存在着内在的紧密联系，因而，在某种意义上，“现代性”议题可以看作是20世纪90年代以降贯穿整个文化艺术研究的基本线索之一。其中，理论的拓展和研究范式的创新不仅极大地推动了文学艺术的研究向纵深发展，还在相当程度上促使社会转型期诸多深层问题浮出了水面，使我们不论是在“历史文本”，还是在“艺术文本”中，都日益清晰地看到“现代性”、“审美现代性”的颜面及其所蕴藉的深刻的文化内涵和历史诗情。在这里，从发展的意义上看，只要“现代化”仍然是中国改革开放的主题，那么，讨论审美现代性问题就具有重要的现实意义和深远影响。因为作为社会现代化的文化产物，审美现代性表征了现代化进程中因社会变革而带来的艺术观念、审美趣味、文化心理、精神价值等的深刻嬗变和发展趋向。由此观之，从“审美现代性”的维度来观照并揭示改革剧艺术生产的规律，既是改革剧艺术实践和艺术研究发展到一定阶段的产物，也是它们进一步发展的客观要求。
那么，作为一个核心的关键词，“审美现代性”与现代、现代化、现代性等概念之间的关系如何？审美现代性的理论规定有哪些？在“中国现代性”的理论范式和价值规约中，改革剧审美现代性的历史具体性怎样？无疑，这些问题都是改革剧审美现代性研究中极其重要的问题。
1.2.1审美现代性与现代性
从字面上理解，“审美现代性”是“审美”（种差）与“现代性”（属概念）的结合体，是美学、审美或文化艺术上的“现代性”，或者说，是“现代性”在美学、审美或文化艺术上的表现形式。然而，实际的情形远非如此简单。在这里，面对“现代”、“现代化”、“现代性”、“审美现代性”等意义丰富的概念，以及研究者们的见仁见智，为使我们的论述避免陷入现代性研究的汪洋大海，也为了使改革剧的审美现代性研究有一个相对明确的理论背景和研究前提，我们需要就审美现代性研究的学理路向，以及西方语境中现代性与审美现代性的一般关系，进行一番简要的阐述和说明。
首先，关于理论研究方法，威廉斯曾提出一种“词丛”式研究法。他认为，所谓“关键词”，不仅是因为它具有重要意义，而且是因为它与其他相关的词语、概念构成了一种“语境”。与之相似，本雅明的“星丛”式研究方法突出了概念、命题之间所具有的非同一性的复杂关系。他认为，“真相”无法用一个概念加以描述，而必须有一组相关概念的“星丛”才能得以表达：观念的思考恰似一个星丛，而思考的对象恰如诸多星星，“理念之于对象正如星丛之于星星”，“概念的功能就是把现象聚集在一起”，“理念存在于不可化约的多元性之中”。[40]在这里，威廉斯的“词丛”、本雅明的“星丛”式研究方法让我们看到，“现代”、“现代化”、“现代性”、“审美现代性”等当前学界使用频繁、分量厚重的理论概念，以“现代”一词为中心，构成了一个关系复杂、语义相关、意义丰富的“概念丛”。如图示：
在这一概念丛中，一般说来，“现代”一词主要是一个相对于“传统”而言的时间概念；“现代化”更多的是在社会学的层面上侧重指物质方面的因素由传统走向现代的发展过程；“现代性”则侧重于精神文化的层面，意指“现代”这一时间意识及其历史意识的演化和“现代化”这一历史进程所呈现出来的总体特征，是现代化过程与结果所形成的属性。
就现代性与现代化的关系而言，有学者认为，“现代性是一种价值观念与文化精神、思维方式与行为方式。它属于‘质’的范畴，其状态如何只可描述而不可测度；现代化则是传统农业社会向工业社会，乃至信息社会的转变，是现代性观念在经济、政治、科学与文化方面的运作。它与‘现代性’概念相对而言，属于‘量’的范畴。”当然，“现代化与现代性虽然是不同的范畴，但两者却是相辅相成的，就像是一枚钱币的两面。现代性观念为现代化提供着目的论、价值论与方法论，现代化则使这样的观念成为现实。此时，现代性体现为现代化的结果，即一种广义上的文化心理与形态。”[41]也有研究者认为，在西方语境中，“现代性”与“现代化”的差别“在于后者倾向于把现代社会的成长视为‘自然’或‘可欲’的过程，而前者则把这一过程和关于这一过程的话语，当成一种意识形态和权力结构加以反思。对于欧洲资本主义文化矛盾的研究，证明现代西方社会的组合，不仅包含与传统对应的‘现代性’，还包含服务于民族-国家内部秩序及主权建构以及意识形态渗透的‘历史性’。”[42]
在这里，作为一个概括社会全面转型或与传统社会相对比的解释性概念，“现代性”具有十分丰富的内涵，但如果对其进行整体性的观照，我们可以看到，思想观念或精神文化方面的现代性，是其最重要的内涵。事实上，现代性的最初起源和表现正是寓于思想观念或精神文化之中的。对此，陈晓明认为，“现代性作为一个强大的历史进程，它无疑具有活生生的历史实践品格，显现为一系列推动和主导历史变革发展的事件和运动，它的物化成就清楚地体现为民族-国家、主权与疆域、工业主义、高度的技术物质文明、经济体制与秩序、行政组织、法律程序等等。”但“对于人文学科来说，思考现代性的内在特性似乎更为重要”，“在人文学科的思想家看来，现代性更主要体现在精神文化变迁方面。”[43]然而，与之相伴随的是，正是在丰富、深邃的思想观念和精神文化领域，现代性“这一概念充满着意义的不确定性”，“它的所指内涵不清，外延不明”，“概念之争不可能被化解”，[44]因而，成为了一个充满歧义、矛盾和对抗的“杂音异符混合体”，以至于“这个词总是需要一个限定词来伴随它”，[45]或如尼采所说，像“现代性”之类的历史性概念，它们往往只有“历史”而没有“定义”。在这里，“审美现代性”恰恰就是混杂在“现代性”这一意义丰富体之中，却又有着独特内涵的概念。
其二，考察“审美现代性”可以有不同的视角，而不同视角的分析和阐释自然就会呈现出不同的意义面向。比如，卡林内斯库认为，审美现代性是与社会现代化进程和启蒙现代性相对立的文化现代性。在哈贝马斯看来，审美现代性是文化现代性的一部分。刘小枫指出，“现代性”在形态学上表现为人类有史以来在“社会-经济制度”、“知识理念体系”和“个体-群体心性结构及其相应的文化制度”等方面发生的全方位转型。其中，审美现代性是贴近“个体-群体心性结构和文化制度”之态质，它有三项基本诉求，即，以感性为本体论归依、赋予艺术以宗教式的拯救功能、对世界采取一种审美的态度。[46]王一川则认为：“审美现代性，是审美-艺术现代性的简称。它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中，审美现代性是非实用或非功利的方面，但这种非实用性属于‘不用之用’，恰恰指向了现代性的核心。”[47]在这里，阐释的多样性既带来了“审美现代性”内涵的不确定性，同时也表明了其美学阐释能力的丰富性。
其三，考察“审美现代性”有两种方式：一种是描述的，一种是规范的。前者表明审美现代性“是什么”，后者则关心审美现代性“怎么样”；前者指出发展变化的种种趋向和可能性，后者则对这些发展变化作出价值论的分析和评判。
其四，当今时代，现代性是先发展国家“发展”的新起点，是后发展国家追求的价值目标。在这里，为使“审美现代性”的独特内涵有一个清晰的理论纵深，我们需要理清西方语境中“审美现代性”和“现代性”的一般关系。
在西方语境中，“现代性”这一杂音异符混合体“出现在19世纪，如今已成为文学和审美批评言论，以及历史、社会学、经济、政治直至广告术语中的一个关键词。”[48]在多年的研究发展中，人们对其内涵进行了多方面的理解和诠释。比如，在以“现代百年”为题的讲演中，弗莱指出，“现代”既是一个具有文化、历史意味的术语，如，“某个历史阶段”，也是一个描述性的术语，如，“近来文化中的一种风格或态度”。与之紧密相关，由于“现代”是一个一切过程都在加速运转的“革命和嬗变的时代”，因此，它联系着一种未来的进步信念，“引出一系列新的价值观”，催生出“是人创造了自己的文明的信念”。但同时，在它对新颖、变化、进步、创造性的追求中伴生着一种随之而来的异化感觉，一种对进步的失望、对未来的忧虑，并且，“进步的悖论”这一现代性忧虑不可避免地也成为了其自身中不可或缺的一部分。[49]
在这里，弗莱关于“现代”的论述揭示了“现代性”在时间意识、历史意识，以及精神文化、价值观念等多方面自身衍变的繁复寓意，乃至悖论性的不确定内质。在卡林内斯库那里，他认为，“现代性”首先是指一种直线向前、不可重复的历史时间意识。利奥塔则把现代性看成一个宏大叙事。福柯认为现代性是一种态度。泰勒将其看作是一种现代自我的认同模式。在哈贝马斯那里，现代性是一个未完成的方案。特别是，在“后现代性”的审视反思中，面对历史阶段的新转变，其批判性视角赋予了现代性更加意味深长的内质，“‘后现代性明确将自身展示为反现代性’这句话描述了我们时代业已出现并渗透到知识生活的所有范围中的情绪倾向。此倾向已处于后启蒙、后现代性甚至后历史的议程理论之中。”[50]在这里，面对如此繁复多样的解释，我们可以说，西方语境中有关现代性的种种思想、观念、方法、渊源，以及在人文科学中的实际应用等诸多事项，需要有知识谱系学的梳理和分析。
当然，在审美现代性与现代性相区隔的意义上，一般说来，西方语境中的现代性可以分为两层含义：一是“启蒙现代性”，它表现为和社会的现代化及其进程相关的占主流地位的价值观念与社会规范，如，启蒙主义、工具理性、科技万能观念等。特别是“理性”，它是自由、解放等进步主义信念的根基，一切事物都必须在其面前申辩自身存在的理由。二是“审美现代性”，[51]它以主体性和个体性为内核，对工业主义和资产阶级市侩主义及其观念进行批判。从二元范畴的张力结构上看，审美现代性所承担的独特功能就是，“不断地对社会现代化及其问题提出反思和批判，为我们提供了工具理性支配原则之外的‘另类’可能性。”[52]其中，文学艺术史上的“现代主义”是这种富于批判性美学精神的集中体现。
由此看来，西方语境中的“审美现代性”以其对现代化的批判和疏离而成为了“启蒙现代性”的对立面，或者说，在本质上它具有反现代的一面，是一种“自反性”的现代性。对此，大卫·哈维认为：“现代性不仅要无情地打破任何或一切以前的历史状况，而且它的特征就在于，它意味着一个在自身内部永无止境地进行着内部分裂和解体的过程。”[53]福柯则将这种“内部分裂和解体”的现代性想象、理解为“一种态度”。他说：“所谓‘态度’，我指的是与当代现实相联系的模式；一种由特定人民所作的志愿的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式，在一个相同的时刻，这种方式标志着一种归属的关系并把它表述为一种任务。”他还说：“与努力区分‘现代’与‘前现代’或‘后现代’相比，我认为试图找出现代性的态度——甚至从它形成开始——如何发现它自己与‘反现代性的态度’的斗争是更为有益的。”[54]事实上，现代性的“两重性”及其盘根错节的关联和矛盾，是当前许多文化矛盾和文化论争的重要渊源。特别是，“在批判的理论家看来，现代性与其说是一项历史工程、成就或可能性，不如说是历史限制和各种问题的堆积。现代性总是伴随着自我批判而不断建构自身，这使得现代性在思想文化上具有持续自我建构的潜力。”[55]
如果说，现代性的“自反性”更多地铸就了审美现代性的内在品质，那么，跳出西方语境，其理论规定性又如何呢？
