首先在文学(或有些种类的音乐或视觉艺术)中辨别出来的形式、规律和常规往往证明在社会上流行甚广。比如，女权主义对传奇的探讨追溯了通俗浪漫小说、公共婚姻仪式(如皇家婚礼)以及(即便仅仅通过亲身经历的)象征性解决浪漫爱情问题的主观努力之间的对应。在这个仍在发展的模式的激发下，类似的观点和研究也围绕男性、男孩-文化的战斗幻想以及史诗的叙事形式等发展起来。仿佛受到题词员的提示一样，福克兰／马尔维纳斯冲突(Falklands/Malvinas conflict)在特别富有戏剧性和真实的场合把这两种形式具体化(并合并起来)。也许再没有什么更好的例子能够说明把传奇或史诗等形式作为纯粹文学建构来对待的局限性了。相反，它们是最有力的和无处不在的社会范畴或主体形式，在对传统女性和男性的建构上尤其如此。人类必然要生活、爱、忍受死亡离异和战争之苦。
因此，一如既往，问题仍然是占用往往被闭锁在狭隘学科之内的方法，更广泛更自由地利用其真知灼见。那么，什么样的基于文本的方法最有用呢？我们应该寻找什么样的问题并努力克服它呢？
讲究形式的重要性
尤其重要的是所有现代主义和后现代主义的影响，尤其是与结构主义和后索绪尔语言学相关的影响。这里，我把符号学的诸种发展也包括进来，但也想把隔一代的表亲即英美语言学的一些支脉包括进来。文化研究往往小心翼翼地接触这些支脉，尤其是对那些激烈的争论，那些充斥精神分析学的各种文本分析，但是，新的现代主义融合仍然继续成为各种发展的源泉。作为来自历史／社会学方面的人，我常常惊奇地和不加批判地被这些可能性所迷惑。
当代形式分析能提供确实详细和系统的对主体形式及其倾向和压力的描写。比如，它使我们能够把叙事性视作组织主体性的基本形式。它也把我们引向当代现存叙事形式的宝库，标志着不同生活方式之特点的那些实际的故事形式。如果我们把这些形式视作历史地生产的建构而非原型，那么，就广泛的材料进行有成效的具体研究便蕴涵着无限的可能性。因为故事显然不纯粹是以书本或电影虚构的形式出现的，而且也存在于日常谈话中，存在于每一个人想象的未来和日常投射中，存在于通过记忆和历史建构的个人和集体的身份中。这里反复出现的原型是什么呢？我们能从这些最普通的文本中抽取出什么形式呢？在我看来，在对主体形式的研究中，我们正处于政治经济学的某一阶段，马克思在《导言》中视其为必然的但却原始的阶段：“仍然需要费力地把形式从物质上剥下来的时候。”
这里存在着一些抑制。其中一个强有力的抑制就是与抽象范畴的对立和对形式主义的恐惧。我认为这往往被严重地错置了。为了仔细清楚地描述形式、指出其变体和综合，我们必须把形式抽取出来。我认为罗兰·巴尔特在驳斥那种对“分析技巧”的不切实际的拒斥时是正确的：
历史批评不为形式主义的幽灵所吓倒，因此也可能不那么枯燥乏味；应该认识到对形式的特殊研究与必要的总体性和历史原则并不构成任何矛盾。相反：一个体系越是明确地限定它的形式，它就越经得起历史批评的检验。用一句名言说，一点点形式主义使人离开历史，但许多形式主义又把他带回历史中去。
毋庸讳言，巴尔特的“历史”令人怀疑地冠以大写字母，并被倒空了内容。与马克思主义不同的是，符号学并未给我们呈现一种从不同形式中重建复杂整体的实践(巴尔特的小散文除外)。但我相信，如果我们更抽象地理解了某些形式及其构成这些形式的关系，我们就能更好地更清楚地解释历史。事实上，我认为在某些方面巴尔特的著作在形式上做得还远远不够。他晚期著作中的详尽阐述有时显得不必要：太复杂而失去了清晰度，实质性论述不够具体。在这些以及其他符号学努力中，我们听到的难道只是迅速逃避控制的那些自我生成的知识体系乱哄哄的嗡嗡叫吗？倘若如此，这是否是不同于真正的“历史”抽象得意鸣叫的一种噪音呢？
激进结构主义还有另一个理由使我激动不已。它们是经验主义批评发展的极致，如我在前面所说，这给文化研究奠定了哲学基础。这种激进的构成主义——文化中没有给予的东西，一切都是生产出来的——是我们不能落于其后的灼见。当然，这两种令人激动的主义是紧密相关的，第二种是第一种的前提。正因为我们知道我们不在自身主体性的控制之中，我们才如此迫切地需要辨别它们的形式，追溯它们的历史和未来。
究竟什么是文本？
但是，如果文本分析是不可或缺的，那么，文本是什么呢？记住微型米特罗作为“文本”向多形态发展倾向的例子；而托尼·贝内特举的詹姆斯·邦德样式则是更好的个案。公共话语领域联合再现的多产为当代文化研究的实践者提出了一些更大的问题。然而，解决这些问题的方式总是有好有坏。我认为，最后得出的还是传统的文学结论：我们支持某一作者（如果这是可能的)，支持一件或一系列作品，也许是一种独特文类。我们的选择现在可能是通俗文本，也许是电影或电子媒体，然而，这种准文学标准仍然是有局限性的。
比如，如果我们的确对某一特殊媒体内部可用的常规和技术手法构成再现的方式感兴趣，我们就需要比较地跨越文类和媒体。我们需要追溯文学传奇、作为公共景观的爱情与作为私下形式或叙事的爱情之间的异同。只有以这种方法，我们才能解决这里提出的一些最重要的评价问题：比如，传奇在多大程度上仅仅把妇女封闭在压抑性社会状况中？爱情观念在多大程度上表达了乌托邦的人际关系观念？我们当然不必非得把我们的研究绑缚于文学标准；其他选择也是可用的。比如，把“问题”或时期作为主要标准是可能的。虽然局限于相当“男性”的文类和媒体选择，但《监控危机》和《非大众教育》却属于这种研究。它们围绕一个基本的历史定义，检验了主要从70年代初开始兴起的新右翼的各个方面。这种方法的逻辑最近波及到当代文化研究中心基于媒体的研究：即对1981年10月核裁军运动的媒体再现进行广泛的研究，以及对从1982年圣诞节到1993年新年期间“后福克兰”节的媒体进行的研究。这最后一项研究尤其富有成效，因为它使我们根据可能的文类和媒体检验了一个节日的建构(尤其是公共／私下的戏剧)，如电视肥皂剧和大众每日新闻。通过捕捉不同再现系统的当代和综合“效果”，我们也希望接近更普通的听、读、看的经验。这项研究的形式，即抓住了其历史性(1982年12月后福克兰时刻)和季节性(圣诞节)的连接，是以这样一个信念为前提的：语境在意义生产中至关重要。
在更为一般的意义上，研究的目的是要消解“文本”作为研究客体的中心。“文本”不再由于自身的缘故而受到研究，也不是由于它可能产生的社会效果，而是为了它实现和使其成为可能的主体或文化形式。文本在文化形式中只是一个手段；严格说来，它只是一种原材料，由此特定的形式(如叙事、意识形态问题框架、表达方式、主体位置等)可以抽象出来。它也可能构成一个更大的话语领域的一部分，或在其他社会空间里有规律地出现的形式的综合。但是，在我看来，文化研究的最终目标并不是文本，而是在每一流通时刻的主体形式的社会生活，包括它们的文本体现。这与对文本本身进行文学评价还距离很远，尽管主体形式的某些文本体现模式当然要优先考虑，尤其是在批评家或教育家那里——特别涉及“高级”和“低级”文化问题——构成了文化和阶级理论的核心问题。但这是包容而非再造“文学”关怀的问题。关键在于评价“文学性”的这些标准本身何以在学术、教育和其他规定性实践中形成和立足。
结构主义的简缩
如何构成文本这是一个问题；另一个问题是其他时刻的倾向性，尤其是文化生产和阅读的倾向性，而更普遍的是文化的更加具体、私下的方面在阅读文本时的消失。围绕这种倾向，我们可以通过人皆熟悉的批评概念写出关于形式主义的整个复杂历史。我对形式主义持否定态度，不是从文本中抽取形式，而是从其他时刻抽取文本。这个区别对我来说至关重要，标志着对形式的合理和过分关怀。我将根据两组主要决定因素在否定的意义上解释形式主义：衍生于“批评家”的社会定位和特殊实践的局限性的决定因素，以及衍生于特殊理论框架即不同批评学派的工具的决定因素。尽管在“批评”与“形式主义”之间存有清楚的历史关联，尤其是在20世纪，但却没有必然的关联。
我最感兴趣的——因为总是有最需要搭救的——特定的形式主义是与讨论文本、叙事、主体位置、话语等形形色色的结构主义和后结构主义相关的形式主义。这里，我有必要简要包括从索绪尔的语言学和列维-斯特劳斯的人类学，到早期的巴尔特和人们有时称之为的“符号学1号”，到截至1968年5月在电影批评、符号学和叙事理论方面的众多发展，包括阿尔都塞式马克思主义、后期符号学和精神分析学。尽管其众多变体，这些“指意实践”的方法都共有一些范式局限性，我称此为“结构主义的简缩”。
它们从根本上由于囿于文本分析而受到局限。即使超越了这个限制，它们也把其他时刻从属于文本分析。它们特别易于忽视文化形式的生产问题或其更大的社会组织问题，或把生产问题归结到现存意义体系的“生产活动”(我宁愿称之为“生产的能力”)，这个现存意义体系就是形式语言或符码。它们也易于忽视读者的问题，把读者从属于文本的形式分析能力。事实上，它们易于从批评家自己的文本阅读中衍生出读者“叙事”。我想要说明的是，这两种局限性的共同之处是一种严重的理论缺乏——一种充分的后结构主义(毋宁说后-后结构主义)主体性理论的缺乏。这些方法本身明显突出了这种缺乏；事实上，人们对各式旧马克思主义的攻击就是它们缺乏一种“主体理论”。但是，这种缺乏得到了最不尽如人意的补充，即用文本分析和精神分析阐述主体性，而这种阐述一直是非常抽象的、“薄弱的”和非历史的，而在我看来，还过分“客观”。总之，这些局限性的问题所在就是没有真正说明主体形式的缘起和人类栖居于这些形式之中的不同方式。
对生产的忽视
这是较容易说明的一点。比如，这是当代文化研究中心传统的文化研究，尤其是对葛兰西霸权理论的利用，与英国电影学院主办的电影批评杂志《银幕》反映的主要理论倾向之间的差异。在意大利语境中，可以在“纯粹”符号学传统与文化研究传统之间进行比较。伯明翰的文化研究倾向于历史，更加关注特殊联合和制度定位，而英国的电影批评则采取另一种方式。最初，是旧式马克思主义对文化生产的关注，尤其关注作为产业的电影，关注英国和法国常见的电影联合制作。但是，与法国的电影杂志一样，《银幕》在70年代所愈加关注的不是作为社会和历史过程的生产，而是指意系统本身的“生产”，尤其是电影媒体的再现手段。人们曾对这一措施进行过公共讨论，不仅是对现实主义电影理论和现实主义的常规电影结构的批判，而且还对像爱森斯坦和布莱希特这样(深孚众望)的马克思主义实践者的“超现实主义”进行了批判。这构成了一次大规模运动的一部分，这次运动越来越重视一般的再现手段，提出我们必须在虚构的独立性和绝对确定的“指意”与向正统马克思主义的一致性的回归之间作出选择。正如某一高雅片面的夸张所说，是神话在讲述神话的制造者，语言在讲述说话者，文本在读读者，理论问题生产“科学”，意识形态或话语生产“主体”。
这种研究中有对生产的论述，但非常薄弱。如果我们认为生产涉及原材料、工具或生产手段，以及社会地组织起来的人类劳动形式，那么，《银幕》论述的电影就只狭隘地聚焦于生产／再现的一些工具或手段。我说“一些”是因为受符号学影响的理论倾向于颠倒旧式马克思主义研究生产的方法，仅只聚集于一些文化手段，事实上，是政治经济学忽视的那些手段。70年代的电影理论承认电影生产线的“双重性质”，但主要还是把电影作为“精神机器”。这是可以理解的优先考虑，但却往往是以超批评和非累积方式进行的。更严重的是对劳动的忽视，对人的实际生产活动的忽视。这本身又可能是对陈旧方法的夸张反应，尤其是在生产者(auteur)理论中，它本身就是淡化了的劳动概念！对(建构的)人类活动的忽视，尤其是对关于各种生产的冲突的忽视，回顾起来，似乎是最明显的缺乏。尽管“实践”概念多有提及(如“指意实践”)，但这种实践(practice)完全不是旧式马克思主义所说的那种实践(praxis)。由此而产生的结果在关于文本和主体的争论中尤其重要，对此我们将再次论及。
