中国的大众影像生产是20世纪90年代之后才逐渐兴起的事情，但是作为一种影像生产方式，以非职业化、业余性为特征的大众影像生产在中国出现的时间并不短。在电影发明初期，在影像生产尚未成为一种产业之前，非职业化与业余性就是其基本特征（佐藤卓己认为，"在电影院放映电影的同时，社会上也出现了非商业性的业余爱好者创作的电影。在这种意义上，也可以把电影史看成是今天业已普及的家庭录像的前史），只是在其产业化特征逐渐明晰之后，才出现亚当·斯密所谓的社会分工和专业化的生产。
"历史分期是一种方法，它将事件置于历时性中，历时性是受变革原则支配的。"在着手对中国大众影像生产展开研究之前，我们可以将其放入一个时间序列中进行历时性的扫描，重新回顾中国的影像生产史，在变革中来寻绎不同历史时期大众影像的发展轨迹。
第一节史前史：早年的中国个人影像生产
一、萌芽期的民间影像团体和个人影像生产活动
在1939年法国政府推出达盖尔摄影术（Daguerreotype）、英国人塔尔伯特发明碘化银纸摄影术（Calotype Process）之后不久，1840年前后，摄影术便进入当时的中国。而电影作为一种建立在摄影术基础之上的"活动影像"，进入中国的时间也不晚。十九世纪末，西方摄影器材就已经进入中国销售。1995年，卢米埃尔兄弟曾把手下的摄影师派往世界各地，放映影片的同时也拍摄纪录短片。1896年，电影发明仅7个半月之后，卢米埃尔兄弟的一名摄影师兼放映员（按照理查德·巴桑（Richard M.Barsam）的说法，是伯尔顿·荷尔姆斯（Burton Holmes）），在上海徐园的游艺会上放映了"电影短剧"。据说现在法国电影资料馆还存有当年在中国拍摄的影片片断。此后，来华放映短片兼拍摄的早期西方摄影师便不绝如缕。
1900年以后，在中国的商业结构中，经销照相器材的商号已占有一定比例。1905年，北京丰泰照相馆老板任景丰从东交民巷德国祁罗孚洋行购得一架法国造木壳手摇摄影机和十四卷胶片，约请中国著名京剧演员谭鑫培为演员，拍摄了中国人的第一部影片《定军山》。摄影师由该馆照相技师刘仲伦客串，摄成三本短片一部。这是我国摄制的第一部影片，也是我国最早的一部京剧艺术纪录片。"拉开我国自摄影片的序幕"，"标志着中国人尝试自己拍摄电影这一意志的觉醒"。此后，在中国首家电影公司成立前，本土的非专业电影制作不断。1911年武昌起义中，著名杂技魔术家朱连奎和"美利公司"共同"筹集巨资，聘请摄影名家，分赴战地，逐日摄取两军真相"，拍成新闻纪录片《武汉战争》，该片成为我国唯一一部有关武昌起义的革命军事活动影片。
1909年中国最早的制片公司亚细亚影戏公司在上海设立，由美国人本杰明·布拉斯基（Benjamin Brodsky）投资经营。他拍过一部《中国》，纪录了他在北平的所见所闻，据说他是第一个也是唯一被允许拍摄紫禁城的西方人。此后十来年里，亚细亚影戏公司拍摄的风景、时事、社会见闻纪录片共40部左右的，以及一些滑稽打闹、封建说教、怪力乱神之类的短片。"从老板到导演、演员、摄影，没有一个是"科班"出身，演员大多由文明戏演员兼任，白天拍片晚上演戏。"至于比较正规的电影制片厂的出现，"那是二十年代初叶的事了。"
1919年4月，由夏粹芳、张元济等人在上海创办的商务印书馆成立"活动影戏部"，拍摄"时事"、"风景"、"教育"、"戏曲"、"新剧"等五大类节目。在给当时北洋政府农商部《为自制活动影片请准免税呈文》中写道，其摄制影片是鉴于当时风行的外国片"轻薄险诈，甚为风俗人心之害"，而外国人在中国拍摄的影片"又往往刺取我国下等社会情况，以资嘲笑"。因此"商务"确立了自己的制片宗旨："拍摄影片，将要抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情"。文化自强、政治教化、伦理诉求成了中国早期民族影像生产的一种自觉选择。
在困境中艰难起步的中国电影，诞生之初便是跨国资本的产物。1920年代，在"一战"后国内市场浓烈的投机风潮中，电影成为一个新的投机领域。中国电影史上第一次出现大规模的资本主义商品经济向电影文化的冲击。中国电影事业在这种混乱的状态中得到了反常的繁荣。从1922到1925年，除"商务"电影部和中国影戏公司继续进行电影摄制工作外，大批电影公司如雨后春笋般四处开花。据1927年出版的《中华影业年鉴》统计，1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、苏州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设有一百七十五家电影公司，仅上海一处就有一百四十一家。电影公司的大量出现，客观上推动了电影工作者队伍的扩大，从业者得到了更多的实践机会，更多的新手开始崭露头角。但是从当时电影业的实际来看，冒险投机异常明显，电影生产极度商业化。从1921年到1931年期间，当时中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。影片主题也多为宣扬封建道德、饮食男女和怪力乱神。"事业上的投机性与创作上的封建买办性相结合，形成了这一时期电影的一个主要的特点。"
中国电影这一时期的生产状况引起部分有识之士的不满。1924年，郁达夫发表了《如何的救度中国的电影》一文，痛斥当时中国电影生产极度投机并缺乏原创精神，指出"现在我们中国的电影，事事在模仿外国、抄袭外国，结果弄得连几个死的定则都抄起来了，这哪里还可以讲得上创造，讲得上艺术呢？"并且不无愤激地预言："你若死守了几个通俗的原则，照列行去，仍旧以为能事尽矣，那中国的电影，就一辈子也不会有出头的日子"。郁达夫进而提出"我们要求新的不同的电影"的主张，即"我们所要求的，就是死规则的打破。我们要求有Originality的，有Creative spirit的东西"。"要Realistic同时又要Original的出品，才是我所要求的东西。"这种对中国电影发展前途的担忧及电影原创精神的强烈呼吁，在中国影像生产史是第一次。
与理论上的原创精神吁求相对应，当时的先进青年知识分子在电影生产上也开始了新探索。
在郁达夫发表《如何的救度中国的电影》的同一年，留法学习电影摄影的汪煦昌与同学徐琥合办了昌明电影函授学校。出于对当时中国电影界"集合三五演员，即行摄制影片"，"唯知粗制滥造，以逐其利欲而已"的投机市侩行为的愤懑。1924年10月初，汪煦昌以不足五万元兴办神州影片公司，并提出"不尚一时猛烈之刺激，而惟以潜移默化为长"的制片方针。大胆试用新人，摆脱文明新戏的羁绊，在影片的摄影、布景、字幕及对照、象征等电影手法的运用等方面进行了新的探索。但由于作品题材单一，曲高和寡，除了赢得一些知识分子和学生观众的称赞外，从内容到形式都不为普通市民接受，市场反响平平。"神州"开办不足三年即以倒闭告终。
1920年春，出于美国影片对华人侮辱的愤怒，几位旅美青年电影爱好者梅雪俦、刘兆明、黎锡勋、林汉生、程沛霖、李文光和李云山等，在美国组织了中国人的第一个民间影像社团"真真学社"，"专研究电影事业"。1921年5月，他们在纽约招股成立"长城制造画片公司"（后改为"长城画片公司"），购置摄影器材和灯光设备，布置了一个小规模的摄影场。其间，他们"犹惧学识未富，仍分途学习"动画片制作、摄影导演等。1922年，他们拍成两部介绍中国民族服装和民间武术的短片《中国的服装》和《中国的国术》。"然以在美国制造既非目的之所在"，他们于1924年携带电影器材回国，在上海法租界设长城画片公司。在制片方针上，他们认为"中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会。"因而主张在每一部影片中，提出一个中心问题，包括女权、婚姻、恋爱、家庭各个方面，其中数量最多的是妇女问题。其早期作品《弃妇》、《摘星之女》、《爱神的玩偶》、《伪君子》等片，被认为"陈义高尚而不失艺术旨趣"，"在上海影戏界中，自成一派"，因而有了"长城派"的头衔。但是，由于这些影片无力抵抗古装、武侠、神怪等商业片的冲击，"长城"最终重蹈"神州"的覆辙。于1930年宣告倒闭。
1937年，英国的克林根德（Klingender）和里格（Legg）注意到本国电影产业中的垄断趋势和好莱坞日渐增长的力量，曾写出了第一本详细论述这个行业的政治经济学著作《幕后的金钱》，这个书名可以说是对影像产业特性的最好概括。作为一个资金、技术密集、分工协作、综合性强的影像产业，电影业的发展要充分的经济与技术语境。在20年代中国电影的早期发展中，在具有强烈市场投机性的影像产业中，那些寻求民族救亡、社会启蒙、艺术创新的电影爱好者，试图在当时惟利是图的影像产业中探索一条洁身自好的道路。然而在当时的社会现实下，市场的逻辑使其最终都不免滑入商业运作的轨道，一步步在市场投机中越陷越深，结果与自己从影的初衷背道而驰，由于资金和实力的悬殊，最终在弱肉强食的市场竞争中被无情荡涤掉了。
1920年，陈寿芝、邵鹏、施彬元等集资创办国内第一个民间电影团体——中国影戏研究社。1926年，田汉在上海创办"南国电影剧社"，并集聚了"一群手无分文的知识青年"。在该社的发起启事中田汉曾有这么一段文字：
酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魅力也最大，以能白日造梦也。梦者，心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，惟梦不可以作伪。……吾国电影事业发达未久，以受种种限制，至相率不敢作欲作之梦。梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有斯社之组织，将群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民深切之苦闷，努力不懈，期于大成。略述所怀，以召同志。
当时田汉深受日本唯美派作家谷崎润一郎、佐藤春夫及小池坚治关于电影是"白昼的梦"、"人类用机械造出来的梦"的现代派观念影响，深感"现实世界被压榨之苦闷"，以至大众"受种种限制"，"相率不敢作欲作之梦"，于是在国人中首倡对现代影像手段"白日造梦"机制的体认，并且产生了借"斯社之组织""以招同志"、"以纯真之态度，借胶片以宣泄"的想法。应该说，田汉当时对电影抒发苦闷的看法与日本文艺理论家厨川百村"文学是苦闷的象征"的观点有异曲同工之处，同时也可以看出在当时大力渲染怪力乱神、商业投机空气浓厚的情况下，田汉对电影的艺术表现力和可能性的更深层次的认识。田汉已经从电影艺术本体的角度而不是商业投机的角度触及电影主体表现性的挖掘。1927年，田汉自任导演，组织志同道合的唐槐秋、唐琳、蒋光赤等人着手拍摄第一部作品《到民间去》。按当时知识界关于"民间"的认识，""民间"指的是人民大众中间"。该片描写中国一些知识青年发起了一个到民间去的运动，寻求"改造社会之大事业"，以拯救生活在水深火热中的人民，然而该片最终成为未竟之作。
田汉后来自述："以一绝对无产者经营一需要大资本的事业，其愚诚不可及"。为《到民间去》筹集的摄制费，只有二百几十元，田汉和同伴们为了拍摄这部影片，当尽家当，房租欠至第四月，"有时甚至连吃大饼的钱都没有"，最后，还不得不由田汉的母亲卖掉了东西来偿还欠债。在影片拍摄过程中，剧组"尝尽艰苦、呕尽气"，断断续续花费近一年的时间仍未最后完成。由于资金原因以及田汉自言的"政治立场"，中国影视史上第一次自觉的个人影像生产的探索即以失败而告终。尽管田汉自己说他的《到民间去》是个时代的悲剧，但在投机空气浓郁的电影界，在日趋没落的文明戏与鸳鸯蝴蝶派文人相结合的电影圈里，"田汉和他周围的一群热心电影工作的青年，敢于以极其有限的资金和一架旧摄影机，发起电影艺术运动，这件事本身仍然是有其积极意义的"。
1927年，田汉主持上海艺术大学文科，又编导了一部以美术学校学生生活为背景，写一个青年情死的影片《断笛余音》，该校的文科、画科、音乐科的学生都投入了这部影片的摄制。但是由于资金缺乏，这部影片也没有能最后完成。
