厄斯金·考德威尔
厄斯金·考德威尔穿着他说容易使我辨认的黑袜子到亚利桑那州斯各茨台尔的一家汽车旅馆来见我们。他身高六英尺，骨骼宽大，当初在宾夕法尼亚州的威尔克斯一巴尔曾经是职业橄榄球运动员。他的头发早年曾为他获得“红毛”的外号，如今已一片雪白。他的淡蓝色眼珠炯炯有神。在驾车前往他在一座沙漠山脚下的西班牙式单层住宅的路上，他每逢交通灯、拐弯和地方特点都一一指出，以便我们回来时不致迷路。
我们在考德威尔先生的铺有红地毯的书房里访问他的第一个下午，时间正好是两个小时。“我信奉规律，”他说，“你们说你们要访问两个小时。”考德威尔书房里有一书架收集很齐全的辞典（他喜欢用“老版”韦伯斯特大学辞典）和关于英语语言的著作。我们没有看到书架上有他自己写的书。
厄斯金·考德威尔的书已译成近40种语言，销了8千万册，他是20世纪拥有最多的读者的文坛人物之一。单是他的一本小说《上帝的一小块土地》就销了一千四百万册以上。他的作品已拍摄成三部电影，编成三部舞台剧。《烟草路》在百老汇上演七年来，创了美国戏剧史的纪录。考德威尔不仅多产，而且是个多面手，作品共有60部，其中有长篇小说、短篇小说集、自传、旅行记、儿童读物、摄影文集（例如最近再版的《似曾相识》）等。
除了《烟草路》（1932）和《上帝的一小块土地》（1933）以外，考德威尔的著名小说有《工匠》（1935）、《七月的麻烦》（1940）、《悲剧性的场地》（1944），这些作品都是描写20世纪初美国南方贫困农村的。《佐治亚小子》（1943）则是另外一种体裁，用短篇小说系列写一个小镇家庭，其中唐吉诃德式父亲的古怪行为，为这个家庭带来不少生气。这部小说从许多方面来说都是他的最优秀作品，也许还可以说是美国文学的杰作。他的最近作品是自传《一年的生活》。厄斯金·考德威尔于1902年（或1903年，没有确切记录）生于佐治亚州的科维他果。早年随父母在南部各州到处迁徙，曾上过埃斯金学院、弗吉尼亚大学、宾夕法尼亚大学，但都没有得到学位。他做过各种工作，曾在《亚特兰大日报》当过的记者，后于1926年搬到缅因州弗农山的一处农舍老屋，勤奋写作达7年之久。他从1939年到1955年曾结过三次婚，有四个儿女。1957年起与目前的妻子结婚，后者是个有成就的画家，曾为他的好几部作品画插图。
——译者
记者：考德威尔先生。当初是什么原因促使你想当作家的？
考德威尔（以下简称考）：我当初并不是以作家开始的，我当初是个听故事的。在本世纪初的一二十年里，读书和写作都不是普遍的事。口头讲故事当时是小说的基础。你在小铺子里，在酒店里，在饮冰室，在木材场，在不论什么凡是有人聚在一起而无事可做的地方听别人讲就学到一些东西。你想听到一些异乎寻常的事情；讲故事的人知道怎么讲能将一件小事，一件牵强附会的事，说成特别有趣。可以是一只公鸡在夜里或早上某个时候的啼叫。这是一种神秘的事。许多南方作家是从听人讲故事学会写小说的艺术的。我就是这样。这使我明白即使是一件最简单的事也可以成为一个故事。
记者：你怎么把这种简单的事变成一篇小说呢？
考：可以说，你是得了一种热病，不论是思想上还是感情上，使你飘飘然沉迷其间。你得保持这个劲头来写小说。到你写完时，你的劲头，你的激情，也就耗尽了。你什么都给挤干了。
记者：这种激情是一闪而来的吗？
考：不。一闪而来的东西，你得怀疑。如果你依赖梦，你就上当了。在你写故事时，你得紧跟你的思想。
记者：但是你的思想总有开头的地方。
考：当然，你要有个想法来开始，否则你不会在打字机面前坐下来。不论是什么想法，这是你要据以工作的坚实的东西。你不能坐着等灵感，因为灵感可能永远不会来。
记者：从哪里得到第一个想法？
考：你看到一辆轿车往那里开，你不知道它开到哪儿去。于是你设想有一所学校，一个教员。那么，教员是谁呢？她的外貌怎么样？她的生活有趣吗？于是你想起了你以前遇到的几位教员。这样就不断引申下去。
记者：你提到想起以前认识的教员。这个经验重要吗？
考：是的。经验和想象相结合。你得用你的想象力来创造一些比生活更好的东西，因为生活是单调无味的。
记者：你的情节就是来自这种创造吗？
考：不。我对情节没有兴趣。我只有兴趣于人物的性格刻画和他们的行为。我知道可以买一本《小说七种基本情节》这种小册子。情节只对疑案小说有用，因为作家从一开始就想好如何结尾。我从来不知道写到最后会是怎样结尾的。我只知道第一句话，第一行字，第一页。作品要是听我的指挥就完蛋了。会有迹象以某种方式表示结尾就快出现了。
记者：你的长短篇小说都是这样写的吗？
考：不论长短篇，都是一系列事件和一系列自己发展成长的人物。我并不编造地毯。我让人物自己说或做下一步会发生的事。
记者：那么是你的人物在控制你？
考：完全是这样。这些人物都是新出现的，因此他们是无可预测的。你瞧，就像一个孩子需要从襁褓时期成长为成人一样，人物得发展成长。你看到某种图像，可能是对他的外表的深入洞察，但是如果你忠于自己的写作的话，就得由他来告诉你，下一步他的行动是什么，他为什么这样做。如果你让人物这样发展，那么你就一点一点地有了一个可信的，甚至使读者不会忘怀的人物。
记者：但是你一定得对你的人物有影响。
考：我对他们没有影响。我只是个观察家，在旁做记录。故事总是人物自己说的。对于有些人物说的话和做的事，我常常并不以为然，甚至感到难为情，比如他们的不敬神或者他们的不道德。但是我对它无法控制。
记者：但是你至少了解他们的动机？
考：我绝不是一个先知。我常常不知怎么解释我的人物的欲望和动机。你得自己从他们身上去找解释。他们是他们自己创造的。
记者：你对自己的小说人物有什么特别喜爱的吗？
考：没有，因为我不知道他们之中有哪一个能在这个意义上得到喜爱。他们有些是应该受到谴责的。
记者：你的作品中有哪些是你最满意的？
考：要是一定要指明的话，非小说是《寻找比斯科》，短篇小说是《佐治亚小子》，长篇是《上帝的一小块土地》。我认为这三部是可以接受的。
记者：在《上帝的一小块土地》中，蒂·蒂·瓦尔顿坚持在自己的土地上挖金子是他有信心还是愚蠢？
考：这是天性使然。这些人都有怪念头。有人可能毫无理由地想养花白猪。但这样做会毁掉他的家庭生活，因为猪圈就在屋后带来恶臭，他的老婆同他闹离婚，如此等等。不论瓦尔顿是从梦中得到怪念头的，还是他父亲把这怪念头栽在他心中的，反正他认为他的地里埋有黄金。在北卡罗来纳州，有个叫达隆纳加的地方，他们开采黄金，铸造金币。也许他是受到这个的影响。反正，他心中有这个念头：他的地下有黄金矿藏，他只需挖就行了，总有一天会挖到的。没有什么事情能阻拦他。
记者：蒂·蒂·瓦尔顿对《上帝的一小块土地》的操纵是表明他的伪善吗？
考：我想应该怪作家不好；我不会怪蒂·蒂的。这是一种提供多样性，提供变化，让这个故事中有些事情发生的文学上的运动。
记者：你愿承认自己的作品中有象征吗？
考：不，一点也不。我不知道怎样把象征注射进去，但是如果我发现有它，我也许会厌恶的。我认为在英语课程和剧作课程中寻找象征的全部目的是要在学生中间引起思索。最后关键是思考。甚至一般的学生都可以找到象征，因为你既无法证明也无法反驳。
记者：在你的短篇《种植季节》中，如果菲德勒不是象征，那么他是谁呢？他是什么呢？你愿告诉我们吗？
考：不。
记者：这重要吗？
考：在这个意义上是重要的；它使我喜欢那样写。我知道菲德勒是谁，至少我认为我是知道的。我不能绝对肯定，因为它可以向两个方向发展。我甚至连这两个方向是什么也不想告诉你，这样就会露了底。不过，最后来说，我想这并不重要，真正重要的是揣测。
记者：你举了自己满意的几本书。你钦佩的其他作家是哪些人？
考：我读的不多，因此不知道。
记者：你以为我们会相信你这话？
考：我并不想装假。我以前常常读西尔斯和罗布克公司的货品目录，它每年出版一次。但我很早就知道，你不做读者，就做作者。我决定做作者。
记者：因此你不受别的作家的影响？
考：影响是非常空洞的东西，我尽量在各方面避免它。我不想受任何人的影响。如果我受莎士比亚或爱伦·坡的影响——这是举例来说——那我就成了次于他们的第二流作家了。模仿产生的东西总是比创作差。在我看来，独创是唯一重要的。
记者：你对多年来模仿你的许多人是怎样想的，比如詹姆斯·瑟伯在《贝特曼国家》中所讽刺的那些人？
考：讽刺是个十分正当的领域。我想大家能容易接受讽刺，不会感到被冒犯。但是我认为模仿是一种非常低级的写作。海明威对小说写作有很大影响，一般来说都是好的，但他也有成千上万个模仿者，我不相信他们之中有任何人不论从能力或从实践来说能够写得像他那样好。
记者：像海明威一样，你早期也在报馆工作，这经验有助于教你写作吗？
考：是的，这是真正很好的训练，因为它逼着我每天写一些，不管我想写不想写，因此，甚至写死人讣告消息也有助于写小说。
记者：为报纸写稿是一种实践训练的。除此之外，你有没有受到过正规的写作课程，比如在你上过的一些大学里？
考：我在大学上的最有收获的课程是在弗吉尼亚大学上的研究生作文课。主持这个课程的是个叫艾奇逊·亨区的家伙。我当时只是一年级学生，或二年级学生，但我马上选了这课。生命太短促了，不能等到四年以后。亨区让我们想写什么就写什么——诗，短篇小说，非小说——然后大家一起来评论。亨区并不把我的作品逐句逐段分析。他什么都不碰，这使我很满意。到课程结束时，他对我说：“我听说你并没有资格选这课程，但我观察你以后感到满意，祝你好运！”
记者：这是不是当今大学里这么吃香的创造性写作课的早期雏形？
考：不是。当时不叫创造性写作课，当时叫英语作文课。他们创造了创造性写作课的名词时我已离开了。我认为没有创造性写作这回事。不论写的是什么题材，如果不是好的写作，就不是创造性的。
记者：这是不是说你不区别小说和非小说？
考：对。问题不是你写什么，而是如何写。你的作品以事实或以想象为基础其实并不重要。这两方面的不论哪一方面你都可以成为好作家。或者两方面都成为好作家。使用语言就是写作，最后重要的是你使用语言使用得多么好。非小说从文学意义上来说可以写得像小说一样动人。
记者：你说亨区的课程是作文课。你在大学里还上过什么文学课吗？
考：我选过一门英国文学课，但中途放弃了，因为教授一直在讲些亨利·詹姆斯那样成就的人，不是我的理解能力所及。我也选过“华兹华斯研究”这门研究生课程。我记得只上过半个学期的课，这时教务长把我叫了去说，“我收到开华兹华斯课的教授的一个问题，他想知道你是怎么混到他的班上去的”。原来我曾对那教授说，我不喜欢华兹华斯，也不喜欢他的诗，因此他向教务长提了意见。反正，这就是我在大学里选英国文学课的经验。我想，问题是我当时的兴趣不在华兹华斯或詹姆斯上，而是在构思一篇从来没有人写过的小说，而我自己就想写这篇小说。
记者：你的大学课程除了英国文学课以外，还有什么课程对你写作的成熟有帮助吗？
考：有社会学和经济学。因为这两门是人生的基础，所以我选读了。但是对于这两门学科，我并没有你可以称为思想水平上的兴趣。它们只不过是出发点而已。
记者：出发点？
考：我想了解人生是怎么一回事，为什么是那样，以便我可以写人生，但是我在小说中写的更多地以我观察到的实际人生为基础，而不是以理论为基础。例如，我对经济学的了解其实是从我在威尔克斯—巴尔一家廉价商店地下室中打工时学来的，是从我在华盛顿每天早上三点钟送牛奶时学来的。我观察这些事情，知道了人们经受的苦难。
记者：但是有些读者认为你的作品对南方表现了一种歪曲的而不是现实的观点。例如，他们说你在《烟草路》中夸张了吉特·莱斯特一家的困境。
考：许多南方人对这些人的故事和状态不表示同情。因为他们没有看到过极端的贫困，即使看到过也不注意。当有人说这是存在的现实时，他们就马上否认。不过，这是他们的权利。我在佐治亚跟我父母一起生活时，瑞恩斯镇外有三四家人几乎过一阵子就大清早前来，他们坐在我们家的廊前，乞讨吃的东西。从老奶奶到怀中的婴孩，他们整个上午坐在那里，当家的伸着手，嘴里还哼哼唧唧，因此这些事情是存在的。有人说不存在，我就要上火。
记者：编辑呢？他们有没有叫你做一些删改？
考：我从来没有遇到出版商或编辑说“这得删掉”。相反，他们从来不改我写的东西。在我写作初期，斯克里勃纳书局编辑马克斯·潘金斯就鼓励我要对写作保持忠实的态度。从此以后我从来不要别人来叫我删改，也没有人叫我这样做。
记者：没有人来打扰你，你觉得自己是不是异常幸运？
考：是的，但是在潘金斯告诉了我以后，我认为自己是配得上的，因此不感到脸红。我确信自己能对付。我从来没有怀疑过自己能写要写的东西，按自己的想法来写。
记者：这样说没有人指导过你的写作？
考：不过，我不想称自己不犯错误。当我妻子弗吉尼亚开始当我的编辑助手时，我得逼着她挑错，找出哪个字哪句话可能有毛病。因为我在《新美国文库》的出版商维多·威布拉特告诫她不要改动我写的东西。因此我得教育她对我的作品抱挑剔的态度，如今她对我很严格。
记者：你写作时需要与外界断绝来往吗？
考：我喜欢一人独处。以前在纽约能非常廉价地租一房间，我有好几本书是在租来的房间中写出来的，因为没有任何干扰。我可以在床上放一台打字机，坐在对面椅子中，整日整夜地这么写作。
记者：你在早上是不是需要克服惰性才能写作？
考：不，换了我，是不会这么说的。我有时可能有不知干什么好的感觉，我有时可能为此担心。但是我还是能坐下来。你瞧，这首先是我要做的事，因此我有把它做完的要求。我想，要做作家，才华只是一个条件。你还得要有发挥才华的欲望。
记者：你有没有长期思路枯竭的时候？
考：没有。你总是能够写一些什么的。你写打油诗，写情书，做些使你恢复写作习惯的事，把那种欲望重新引起来。
记者：你一边写一边修改得多吗？
考：我的废纸篓总是全市最大的，一天完了就塞得满满的。我写了三四行，感到不满意，就送进废纸篓。我在很小的时候就发现人生没有完美或者接近完美那么一回事。因此我不断地把写好的丢掉，想改得好一些。
记者：那么你一天工作进行得好时能产生多少文字？
考：哦，也许一天结束时，有两三页值得保留。你知道，不少于三页就不少了。为了这值得保留的三页我可能写上四五十页。整天坐在打字机前什么也没有写好也不是罕见的。但是如果你站了起来，你就肯定什么也没有了。
记者：你在这样写完了第一稿以后还有许多修改要做吗？
考：一般来说，是的。但写《上帝的一小块土地》时我随写随丢在地板上，一直到写完才捡起来，放在一起就成了书。没有修改。但一般来说我写完一本书后，要连续重写，多到十几次，因为我总是不满意。
记者：在后来修改稿中你增添多吗？
考：不多。我有时标进一两句描写房子或什么的话，但修改不宜过多。你可能脂肪过多，该瘦的地方却肥了。你得知道什么时候该收。
记者：你的书出版后你还读不读？
考：不读。我只是打开书来看看字体怎么样。我写完就完了。
记者：你的哪一本书最难写？
考：你年轻的时候，什么都容易，你写的都了不起。每个青年作家都这么感觉。你不会回过头来看，不会有自我批评，你没有判断力。但你一边长大，你的书就一本比一本难写，因为你对自己的东西越来越采取批评的态度。你到了这一地步：你知道有什么地方不对头，但是你又无法改进它。因此我可以说，按这个意义来说，最后的两三本书大概是最困难的。老作家是最有困难的。
记者：你认为自己的写作这些年来有什么变化吗？
考：有的。你的态度和你的风格随着你的年龄增长有了逐渐地转变。不管是不是有了改进，至少有了变化，否则你是一辈子用同样方式写作。那你就是在写哈代兄弟丛书（1）或者什么的。但是如果每一部作品都是一个独立的整体，那必然会有激流和变化。
记者：回顾你的生涯，你是否是根据可分的阶段来看的？
考：我想是这样。第一阶段当然是学习写作，在二十年代花了八九年时间。接着的阶段中我能够靠写作贴补生活，在好莱坞等地。在这期间，我既有要求、机会，又有材料，因此没有放松。从1975年到现在是我最低产的阶段。你可以说我是从过度生活中过来休养生息。如今我已恢复正常，至少我这样希望。
记者：在这长期生涯中，你说你花了头十年学习写作。这一期间你有作品出版吗？
考：你学习写作的唯一办法是通过写作；不过，是的，你在写什么东西时，你当然希望写的东西能够出版。我开始写作的时候，有些小杂志愿意发表我写的一部分东西，这就给了我继续写作的动力。它们不付钱，由于我当时在缅因州自己种东西养活自己，如果必须的话，我是愿意这样多年下去，一直到有了转机为止。我的第一篇小说是发表在巴黎出版的小杂志《过渡》上。
记者：我们看到你在缅因州花了一年学写诗。
考：我认为每一个作家都得经过写诗的阶段。这几乎是必经的阶段。我认为，运气好的人能够克服它而开始改写小说。
记者：你当时完全放弃写诗了？
考：哦，是的，我学到了教训。使我有勇气忘掉写诗的是个叫路易斯·恩特迈耶（2）的家伙。我很钦佩他，因此写了几首诗给他。他写信给我说，每个青年都有权写诗，但越早放弃写诗，就越好成为一个人。我接受了他的忠告。
记者：他治好了你的病？
考：是的。许多年后，恩特迈耶在编一套儿童读物，他要我写一本书给他。他说，“我知道你已不写诗了，所以我想也许你能写个优秀的儿童故事。”
记者：你为他写了一本？
考：我写了一本《我们家的鹿》。
记者：你的诗发表过没有，不论是在他给你的劝告之前或之后？
考：没有。
记者：除了写诗以外，你的见习阶段还产生了你的第一部较长的短篇小说《私生子和可怜的傻瓜》。你如今怎样来看待这些早期作品？
考：那是试验性的，初步的，业余的东西，但是我认为在短篇小说和长篇小说之间必须有个过渡阶段。这些作品基本上都是想象的——企图找到怎样现实地表现想象的念头的方法，我很赞成我当时的成果，但是现在不这样做了。你得经过这个阶段，就像你必须经过写诗阶段然后不再写诗一样。
记者：你刚才提到在见习阶段以后有一个时期你能靠写作挣钱贴补生活，你这话是什么意思？可以解释一下吗？
考：我断断续续在好莱坞获取高薪，并且从百老汇演出《烟草路》中提成，这部戏演了七年。
记者：杰克·克尔克兰把《烟草路》搬上舞台，你的评价如何？
考：我要说，从戏剧效果来说，克尔克兰的改编是真实可信的。我是说他必须操纵故事以便创造舞台效果。我对第一个演吉特·莱斯特的演员亨利·赫尔很钦佩，因为他演得很认真。但我反对在赫尔以后演莱斯特的演员，不论是在百老汇还是在巡回剧团，因为他们演戏主要是为了博观众笑声。克尔克兰也不喜欢，但是演出老板对叫座很高兴，而他的权威几乎是绝对的。
记者：《烟草路》的电影怎么样？你喜欢吗？
考：不特别喜欢，不喜欢。电影有好的男演员，好的女演员，好的写剧本的，而且由约翰·福特导演。它有一切有利条件。但是来了制片人达里尔·柴努克，他要大团圆结局。结果片中人都唱着民歌上穷人收容所了。
记者：柴努克的干预使你感到意外吗？
考：其实并不。电影都是按摄影棚公式摄制的。我的代理人告诉我，我的小说《克劳黛尔·英格里希》拍得很糟，我最好别去看。因此我没有看。
记者：《上帝的一小块土地》影片呢？它是不是令你比较满意？
考：是的，因为它是独立制片的，不受电影厂的控制。当然，我除了偶尔充当顾问以外，没有怎么干预。但是独立制片的自由使我感到十分有兴趣。至少没有人下令加个大团圆的结尾。
记者：你刚才说你为《上帝的一小块土地》的制片人充当顾问。你对小说改为电影或舞台剧有没有比这更直接的参与？
考：当时《工匠》在百老汇好几个星期演出成绩不好。我便去了，想改一下剧本。我没有成功，整个演出后来停止了。我从来没有觉得自己有资格当戏剧家，因为我没有训练。
记者：那么说你从来没有想写个完全的剧本？
考：唉，我在生活中的一个不幸是我为百老汇写过一部音乐剧，写的是关于墨西哥的政客。演员即歌手演墨西哥总统。但是这在国务院惹了许多麻烦。那里有人认为，我们如果演出墨西哥总统唱着歌，绕着土坯房子追逐姑娘，可能引起外交冲突。因此这戏从来没有演出。反正我也并不认为这是部很好的音乐剧。
记者：这部音乐剧有没有剧名？
考：有的，叫《墨克西卡顿的强人》。剧本保存在达特茅斯学院的档案室里，也许有一天会复活。
记者：你在好莱坞参加工作的影片中有什么特别有意思的？
考：没有什么。我在那里的早期作品是一系列短篇，名叫《犯罪并不划算》，后来我写《出使莫斯科》，这是一部宣传片，要我写剧本是因为我在苏联的战时经历。但我不喜欢宣传角度。写了一些初稿后我就辞职了。
记者：你刚才说，你写作时需要安静环境，你在电影厂环境中工作有没有困难？
考：有的。比如，以前在好莱坞时，你除非能向秘书口授故事，否则不能算是个作家。而我从来没有能够向谁进行口授。因此我得晚上回家去写，没有人能看见。我常常得偷偷地写。
记者：你的好莱坞经验对你写小说有帮助吗？
考：一点也没有。这完全是浪费时间，你不可能一边写小说，一边在电影厂工作。除了为人捉刀，五六年内我没有干什么工作。但我需要钱，你留在那里时间越长，他们付你钱越多。
记者：你后来怎么脱身的？
考：攒够了钱。1950年我脱身出来，以后再也没有回去过。
记者：在好莱坞呆了几年后你再回去写小说，你高兴吗？
考：很高兴。在那种停产的阶段以后，我在接着的有25年时间内拼命赶上去，写我一直没有机会写的东西。从1950年到1975年我写的长篇、短篇、非小说类作品大概比任何别的阶段都要多。
记者：你喜欢写短篇还是长篇？
考：在我来说，短篇小说的写作是写作的真髓。我认为一个作家在写长篇之前总是先要写短篇。这样你有较好的控制能力，因为短篇集中在一个较小的地方。你也有较好的幅度，因为短篇长短不拘，短到一页，长到50页。你捏塑它能比长篇更容易。长篇是件花费精力的大工程。你在这里改一下，就会影响到50页外别的地方。
记者：可是在50年代你的短篇似乎少了。
考：不过，你总是喜欢写短篇胜过写长篇的。你一旦确定了短篇形式，你就离不开了。因此我写了150篇才不写。当然150篇也许只占写的一半。另外一半我丢进了废纸篓。
记者：我们读到你有两部小说《假的》和《秋山》没有出版。你还有别的没有出版的原稿吗？
考：没有，它们都丢进了废纸篓。你提到的这两部是我唯一能记得写了而没有出版的。它们不够好，不值得出版。
记者：你说你的最丰产阶段在1975年结束，这是什么原因造成的？
考：过去五年可说是我的休假期，因为我花了很多时间旅行，欧洲一年去两次。我还有两年动了两次肺癌手术。我吸烟几乎送了命。
记者：你的新书《一年的生活》花了一年半写成。你能不能谈谈你写那本书的每日日程？
考：为了那本书，我有了每天写两次的习惯。每天早上6点钟我就开灯坐在这里；一直工作到10点、11点。然后从下午4点到7点我又工作。
记者：别的书有别的时间安排吗？
考：有的。我有各种各样的时间安排。多年前在缅因州的时候，我双日写作，单日在户外干活。冬季来临时，我白天铲雪睡觉，晚上通宵写作。早期另外一个习惯是出去旅行一次写一个短篇，我从波士顿搭公共汽车到克里夫兰，半途下车过夜写作，这样一个星期就可完成一个短篇。后来有一阵子我搭波士顿到纽约的夜航船。水流的节奏也许帮助了我的句子结构，至少我自己是这样想的。这都是早期的写作方法、时间安排，以后略有不同。
记者：你有没有同时进行几项写作计划？
考：不，一次一项。我总是坚持6个月，8个月，9个月，不论多长时间。
记者：你积极从事写作已达60年，是什么东西激励你长期的写作？
考：有些人有自己哼哼歌曲的嗜好。我想写作也是这样。我写作是因为这使我感到好过。
记者：你对评论家的意见担心吗？
考：一点也不，评论家都是自大狂，他说，“哦，就是审判官”。他往往把作家的一部作品批评得体无完肤，毁了他的作品。当然，这方面也有一些好人，但是我对评论家没有什么信任。评论家是多余的商品。
记者：你有没有喜欢为之写作的特定的读者？
考：从这个意义来说，我可以说是为大街上的普通人写作的，也就是中庸之人。如果我对他们有吸引力，我就很高兴。例如，几星期以前，我的妻子和我在纽约参加了美国文学艺术院的年会。你知道这是高级知识分子的精英的集会。参加的都是了不起的大智大贤。我正好在和马尔康姆·考里（3）说话，这时有个服务员端着一盘下酒菜过来。他是个年轻小伙子，也许是纽约大学学生，做服务员打工。反正，他说，“请吃一点……再同我握一握手。这里你是我唯一要握手的人。”因此我与他握了手，又拿了一点下酒菜。
记者：最近，你的作为作家的流行程度在美国这里略有下降，而在国外却不衰，你认为这是什么原因造成的？
考：小说在美国几乎天天在变。我们的文明仍是一个非常流动多变的文明，而在较老国家，除了政治以外没有很大变化。在美国，小说反映当前的生活作风、经济情况、战争等很多东西。美国读者的兴趣随时间而转移。特别是在这里，写作非得是当代的。但是我不知道什么地方什么作家能自称作品是不朽的。
记者：听来你并不关心取得持久的流行声望？
考：我从来不对流行声望有兴趣，因为流行并无多大意义。要流行，就得被利用。
记者：今天出版商在利用的是哪些书？
考：他们大力出版他们称之为厚书的作品，一本书有700页到1000页厚。最近几年美国的小说家受到这种写畅销书的压力很大，给挤到一边去了。在讲故事这个意义上没有什么想象力可言。畅销书本身不过就是一个公式而已。
记者：你计划继续写小说吗？
考：我已到了对小说写作太挑剔的地步。目前小说界有这么多的垃圾，我很难为情。例如詹姆斯·密契纳的《百年镇》里写进那么多的知识性东西，我并无兴趣。目前在垃圾小说和百科全书式小说之间我还看不到有什么别的。因此我还是再等一等。我认为写小说已到这样的阶段：在这两个极端之间会有新的东西出现的。但究竟是什么，我不知道。
记者：会不会是新闻体小说？如杜鲁门·卡波蒂的《冷酷残杀》和诺曼·梅勒的《刽子手之歌》。
考：我认为这是一种非常短命的模式。我认为这是企图找出小说下一阶段的形式。当然，卡波蒂的书是这种书中的第十部；接着是梅勒的。我浏览了一下《刽子手之歌》，我觉得其中一些部分同故事完全无关。例如报纸摘录不过是剪报的汇总。它们同梅勒的写作毫无关系。我认为这并没有什么前途。
记者：你认为讲故事本身又会重新回来？
考：它必须回来。这是不可避免的，因为讲故事是写小说的整个基础。新念头就是由此而发生的。
记者：马克·吐温是美国最伟大的讲故事者之一。几年前你在接受访问时曾说过你没有读过他的任何作品。
考：我至今还没有。这是我期望的事。关于他，我听到太多了。
记者：你有一次曾说你欣赏休伍德·安德生的短篇。
考：是的，那时候长篇很多，短篇很少。他使我感兴趣的是他的短篇。我喜欢他的简洁。我喜欢他描写人物的方法。他们风格质朴。没有多余的形容词，不必要的段落。
记者：常常有人把你同福克纳相比。对此你认为如何？
考：我不知道，因为我一点也不了解福克纳的写作。我读过他的一本书《弥留之际》，我认为这是一部很好的写作练习。但是我所以读它只是为了弄清楚他在干什么，我不知道他在这以前或以后在干什么。我碰到过福克纳两次：一次在法国，一次在纽约，但我同他不熟。我能认得的同他谈话的唯一话题是只懂本国语言的人用外国语同人谈话的困难。
记者：你在写作时有什么迷信吗？
考：我的房间里有一块红地毯。我不论搬到哪儿住，我都带着这块地毯。我把它保存得很好。我们现在就坐在这上面。为什么在这里？因为这是我生活的一部分。早期我生活在寒冷和地板开裂的房间里。因此我一有钱就买了这块红地毯。当时就决定以后到哪里就把它带到哪里。
记者：还有你的黑色短袜？你在电话里说我们可以根据黑袜子认出你，我们注意到你每天穿黑袜子。
考：星期天我穿白袜子。运动员穿的厚厚的白袜子。你应该到星期天再来看我。
