约翰·契佛
约翰·契佛于1912年5月27日生于马萨诸塞州的昆西。他从十岁起就开始写作，在南布兰特里上塞耶学校，没有毕业就被开除了。他以此为题材，写了他的第一篇短篇小说《除名》，卖给了《新共和》的主编马尔科姆·考莱。
在20世纪30年代，契佛的短篇小说发表在一些杂志上，但是他很快地成了《纽约人》的主要撰稿人。他的第一部短篇小说集《有些人的生活方式》于1943年出版，当时他正在军中服役。战后他在伯纳德学院教授高级写作课，又为电视连续剧《与父亲在一起的生活》写剧本。1951年他得到古根汉姆奖金的资助，可以倾全力从事写作。他的第二部短篇小说集《大型无线电及其他》于1953年出版。1956年他获全国艺术文学研究会奖，有可能到意大利去游历，为小说的写作提供了新的背景。契佛的第一部长篇《瓦伯萧纪事》（1957）获全国图书奖，续集《瓦伯萧丑闻》（1964）获霍威尔小说奖章。
接着他出版了一系列的长短篇小说，其中有许多都是以美国生活的孤独和不满为焦点。这些作品包括《子弹公园》（1969）、《苹果世界》（1973）、《猎鹰训练人》（1977），以及最近出版的《契佛小说集》，后者获1979年普利策奖和全国书评家联合会奖。
契佛是全国艺术文学研究会会员和美国艺术科学院院士，与玛丽·温特及兹结婚已快四十年，有三个已成年的儿女，其中有一个是小说家苏姗·契佛。
我第一次同约翰·契佛见面是在1969年春天，正好在他的小说《子弹公园》出版后不久。一般来说，一有新作出版，契佛就离开乡下。但是这一次他没有离开，因此东海岸的许多访问者就纷纷到纽约州的奥西宁去。这位讲故事的大师给他们提供了过一天乡间生活的乐趣，可是关于他的书或写作艺术，却谈得很少。
契佛素以难以访问著称。他不注意书评，他的书或小说出版以后，他从来不再读一遍。因此对于其中细微，往往就记不清楚。他不喜欢谈论他的作品（特别是对着“那个机器谈”），因为他不想再看过去，而想看一看未来。
为了这次访问，契佛穿了一件褪色的蓝衬衫和一条卡其裤。他全身给你一种轻松随便的感觉，就好像我们已是老朋友一样。契佛家住在一所1799年筑的老房子里，因此不免要上下内外参观一下。然后我们在二楼的一间阳光充足的书房里坐下来，谈他不喜欢窗帘，他想制止奥西宁附近在修筑的公路，在意大利的旅行，一个正在打草稿阶段的故事（故事讲的是一个人在裸体演出的剧院里丢了汽车钥匙），好莱坞，花园园丁和烧饭厨子，鸡尾酒会，三十年代的格林尼治村，电视接收，一些名字也叫约翰的其他作家（特别是约翰·厄普代克，是他的朋友）。
虽然契佛谈到自己时并没有什么拘束，但话题一转到他的作品，他就顾左右而言他了。谈了这么久了，你不累吗？想不想喝一杯？午饭可能得了，我下楼去看一看。到树林里去散散步，然后去游泳怎么样？还是想开车到城里去看看我的办公室？你玩十五子棋吗？你看电视看得多吗？
在几次访问中，我们做的大部分事情确是吃饭、喝酒、散步、游泳、玩十五子棋，或者看电视。契佛并没有请我去与他一起用链锯伐木，据说这是他的嗜好。最后一次录音的那一天，我们整整一个下午就在看纽约大都会队在棒球世界联赛中赢巴尔的摩黄鹂队。比赛结束时，在希亚体育场，球迷们挖块草地留作纪念。他连声称赞“真精彩”指的既是大都会队，也是球迷。
后来我们在林中散步，绕了一圈回到屋子里去时，契佛就说，“你去收拾行李吧，我马上开车送你去车站……”话还没有说完，他就脱了衣服，扑通跳进水塘里去了，光着身子游泳，无疑是为了逃脱一次洽谈。
——译者
记者：我最近读到一位小说家谈到写小说的自由：“如果你要忠于现实，就以说谎开始。”你是怎样看的？
契佛：胡说八道。首先，“真话”和“现实”这样的辞汇是毫无意义的，除非放在可以理解的范围里。并没有不可改变的真话。至于说谎，我认为说假话本来是写小说的一个关键因素，听人说故事的乐趣，有一部分就是你有机会上当或受骗。纳博科夫是此中老手。说谎是一种表现我们对人生最深刻感情的手法。
记者：你能举一个例子说明荒诞不经的谎话能充分说明生活吗？
契佛：完全能够。婚姻神圣的誓言。
记者：那么逼真与真实呢？
契佛：依我看，逼真是一种技巧，你用来向读者保证，他所读到的事情确有其事。要是他真的相信他是站在一张地毡上，你就可以把地毡从他的脚底下抽掉了。当然，逼真也是谎话。我对逼真的要求一直是现实的可能性，我正是这样生活的。这张桌子似乎是真实的，这只水果篮是我祖母的，但是随时会有一个疯女人走进门来。
记者：你写完以后同自己的作品分手时有什么感想？
契佛：我在写完一本书以后往往有一种病态的疲乏感。我的第一部长篇《瓦伯萧纪事》写完时，我非常高兴。我们去了欧洲，因此我没有看到评论，不知道马克斯威尔·蓄斯马的不加赞许，几乎有十年之久。《瓦伯萧丑闻》就十分不同。我从来没有喜欢过这本书，写完时心境十分不好。我想把它烧了。我半夜醒来，会听到海明威的声音，但很明显这是他的声音——说“这还只是开头，更大的痛苦还在后面”。这时我就爬起，坐在浴缸边上，连续抽烟，直到凌晨三四点钟。有一次我还向窗外的黑暗势力起誓，我以后绝不再想写得比欧文·华莱士（4）更好。《子弹公园》写完后情况没有这么坏，我在其中如愿地实现了我原来的计划：角色三个，文章简洁可诵，还有一个把钟爱的孩子从火中救出的场面。原稿到处受到热情欢迎，但是本杰明·德莫特一在《时报》说了不利的话，人人都捡起弹子回家了。我因滑雪失事摔坏了左腿，手头拮据，只好让我最年幼的孩子去领了工作许可证。这完全是我在新闻界运气不佳，而我又过高地估计了我的能力。不过，不论舆论如何，你写完一本书，总有不符你想象的事，我不敢说这是想象的错乱。但是写完一本书，如果这书是你要写的，而且你也十分认真，那么这总是一件心理震荡的事。
记者：这种心理震荡要多久才平息？有没有治疗的办法？
契佛：我不知你说的治疗办法指的是什么。为了减轻震荡，我的办法是赌钱，喝得酩酊大醉，到埃及去，到田里割草，同女人睡觉，跳到冰冷的池水里去。
记者：角色会不会有了自己的立意？会不会这么不听话，使你不得不放弃他们？
契佛：有人说，角色会脱离作家的控制，开始吸毒，做变性手术，做总统，这只有说明作家是个笨蛋，对自己的艺术一窍不通，或者无法掌握。这是很荒谬的。当然，想象的合适运用依靠复杂丰富的记忆力，这才使任何活生生的东西博大精深——意外的转折，对光明与黑暗的反应，等等。但是如果作家毫无办法地跟在他所创造的人物后面团团转，那是令人瞧不起的。
记者：小说家也必须是个批评家吗？
契佛：我没有什么批评方面的词汇，批评的本领也很少，因此我总想躲避访问者，这大概是原因之一。我对文学的批评性掌握多半停留在实际水平上。我应用自己所喜欢的东西，这就范围很广。卡瓦尔康蒂、但丁、弗罗斯特，什么人都有。我的藏书杂乱无章；我把有用的都撕了下来。我认为作家没有责任要把文学看成是一件延续性的事情。我认为很少文学作品是不朽的。我的一生之中就知道有不少书很有用，但后来就没有什么用处了，时间也许很短。
记者：你是怎么“利用”这些书的……它们是怎样失掉“用处”的？
契佛：我所谓的“利用”一本书是指发现自己处在我们最亲切，最敏锐的交流手段的接收一端时产生的兴奋情绪。不过这种沉溺有时是稍纵即逝的。
记者：姑且假定你没有批评的词汇，但是，你没有受过长期的正规教育，你相当广博的学识从何而来呢？
契佛：我不是个饱学之士，我并不后悔没有受过专业训练，但是我的确羡慕我的同事的学识。当然，我也不是个无知的人。这可以用这个事实来解释：我生长在有文化传统的新英格兰的末端。我的家庭中，人人不是在绘画，就是在写作、唱歌，特别是阅读，这在20世纪初是新英格兰相当普遍和公认的交流手段，我母亲自称读过《米德尔马区》十三遍，我想没有这么多。这得花一辈子的时间。
记者：《瓦伯萧纪事》中不是有人做到了吗？
契佛：是的，是昂诺拉……还是什么人，我记不得了，说读了十三遍。我母亲常常把这书忘记在花园里，结果被雨淋湿了。这些事情大部分都写在小说中了，这是真实的。
记者：读那本书几乎觉得是在偷听你们家的事。
契佛：《纪事》到我母亲死后才出版，这是一个考虑。有个姨妈（在书中没有出现）说，“要不是我知道他人格分裂，我永远不会再理他。”
记者：你的朋友或亲属是不是常常觉得自己出现在你的书中？
契佛：只是（我想大家都这么感觉）在一种败坏名誉的意义上。如果你放进一个带助听器的人，他们就会认为你是在写他们……其实这个人物可能是从另外一个国家来的，担当的完全是另外一种角色。如果你放进一个人物是软弱的，或者笨拙的，反正是不完美的，他们会马上同自己联系起来。大家总是容易找自己的缺点，而不是找优点，特别是读小说的人。我不知道他们怎么把自己联系上的。有一次在一个社交场合，有个妇女走过大客厅来对我说，“你为什么把我写进那篇小说？”我心里揣摩到底是哪一篇小说。后来想起来，大概在十篇小说之前，我写过一篇小说提到有个红眼睛的人。那天她大概发现自己的眼睛布满血丝，就认为我是在写她。
记者：他们感到气愤，认为你没有权利干预他们生活？
契佛：要是他们了解写作的创造方面，那就好了。我不喜欢看别人觉得受委屈，其实谁也没有这个意思。当然有些年轻作家喜欢讲别人坏话，有些老作家也是这样。讲别人坏话是个很大的力量源泉，但这不是虚构小说的纯洁源泉，而只是一个孩子的讲别人坏话的习惯。这种东西是大学一年级生的主题。这不是我的力量源泉。
记者：你是不是认为顾影自怜是小说的一个必要品质？
契佛：这是个很有趣的问题。所谓顾影自怜，我们指的是病态的自怜自爱，怨懑的少女，复仇女神的愤怒，剩余的永恒像一株长茎的植物。谁要这些？我们有时也爱自己，仅此而已，没有再多的了，我想大部分人都这样。
记者：自大狂呢？
契佛：我认为作家总是极其以自我为中心的。好作家常常在干其他许多事情时也很能干，但是写作更能满足他的自我。我的好朋友叶甫图申科的自我，我敢说能在二十米以外击碎一块水晶。但是我知道有一位很坏的投资银行家比他更厉害。
记者：你是不是觉得，你内心中的想象屏幕，也就是你投射角色的方法，是受到电影的影响的？
契佛：我这一代作家和同电影同步生长的人，对于这两种极其不同的表现手段，已经十分老练精通，我们知道什么最合适电影镜头，什么最合适作家。我们知道怎样躲开群众场面，躲开阴森的大门，躲开美人脸上鱼尾纹的特写。这些手法的不同之处，我认为是大家所十分清楚的，因此，没有一部好电影是从一部好小说改编成的。要是有一个能理解我的导演，我是很愿意写一个创作的电影剧本的。多年以前，雷纳·克莱尔要把我的几篇小说拍成电影，但经理处一听说此事，就把钱都抽走了。
记者：你对到好莱坞工作的看法如何？
契佛：南加州总使你觉得有夏天夜晚的气味……这对我来说就意味着扬帆的结束，游戏的结束，不过不光是为了这一些。它就是不同于我的经历，我很在乎树木……在乎树木的乡土性。如果你到了一个地方，那里的树木都是移植的，没有历史，我会感到不自在的。
我当初去好莱坞是为了去挣钱，原因就是这么简单。那里的人都很友好，吃的也不错，但是我在那里从来没有快活过，也许这是因为我到那里去只是为了去领一张支票。对于十几个在那里工作的导演，尽管有十分棘手的财源问题而仍能拍出杰出的独特的影片，我是十分钦佩的。但是我自己对好莱坞的主要感情是自杀。这并不是我对好莱坞的不满，而是我在那里有自杀心理，例如，我不喜欢超级公路。另外，游泳池的水也太热了——华氏85度。我最后一次在那里是一月底，铺子里出售给狗戴的犹太便帽——我的上帝！我去吃晚饭，屋子那一头有个女人站不稳，跌在地上。她的丈夫向她喊叫：“我告诉你带上拐棍，你不听！”这当台词绝妙之至！
记者：另外一个圈子呢？——学术界？它向这么多的重要作品提供了这么过度的分门别类和贴上标笺的必要性。
契佛：广大的学术界就像其他各界一样靠制造能赚到进账的产品生存。因此我们才有了评论小说的论文，但是这些论文基本上来自另一行业，对于写小说的人或者喜欢读小说的人并无帮助。这整个行业是个附属性的行业，就像从废烟中提炼有用的化学物质。我告诉过你关于《壁垒》杂志上对《子弹公园》的评论吗？它说我离开了圣波尔托夫学院，因而错过了成为伟大作家的良机。要是我像福克纳一样留在牛津大学，我也许会像福克纳一样伟大。但我离开了那里，犯了错误，当然，这个错误是根本不存在的。真是奇怪，有人居然叫我回到一个完全是虚构的地方去。
记者：我想他们指的是昆西吧？
契佛：是的，昆西不是虚构的地方。但是我读到那篇文章还是感到很悲哀。我明白他们要说的是什么意思。这就像叫你回到你花了十四年生活在其中的一棵树里去。
记者：你认为或者希望哪些人读你的作品？
契佛：各种各样讨人喜欢和头脑聪明的人阅读我的作品，对此写了有思想的信给我。我不知道他们是谁，但是他们都很精彩，似乎生活不受广告、新闻和古怪的学术界的偏见的影响。你想一想那些有独立生命的书。像《现在让我们赞扬名人吧》、《火山口下》、《雨王汉德森》、《洪堡的礼物》那样精彩的作品却受到混乱和沮丧的对待，但是成千上万的人却去买了精装本。我工作的房间有一扇窗正对着一片树林，我很喜欢想象这些热心、可爱、神秘的读者都在那里。
记者：你不是认为当代写作越来越专门化，越来越自传化了？
契佛：可能是这样。自传和信件也许比小说更有兴趣，但是我仍坚持写小说。小说是一种敏锐的交流手段，各种各样的人可以从中得出你从信件和日记中所不能得出的反应。
记者：你幼时就开始写作的吗？
契佛：我常常讲故事。我小时候上的是一个叫做撒耶兰的宽容的学校。我爱讲故事，如果大家都做完了算术——这是个很小的学校，大约只有十八九个学生——老师就允许我讲个故事。我讲的是连续故事。这是我精明的地方，因为我知道，如果我在一节课里讲不完，大家都会在下一节课里要求我把故事讲完。
记者：你当时几岁？
契佛：说到年纪，我常常谎报。不过当时我大概是八九岁吧。
记者：那样的年龄你能想出一个故事讲一个小时？
契佛：是的，我当时能够，现在也能够。
记者：想到的先是什么？情节？
契佛：我不是靠情节构想故事，我是靠直觉、担心、梦想、概念。人物和事件同时在我心中出现，情节意味着叙述和许多废话。这是一种有意的尝试，要牺牲道德信念来维系读者的兴趣，当然，谁也不愿令人厌倦……你需要悬念的成分。但好的叙述是一种基本的结构，就像一只肾脏。
记者：你一直是当作家的，还是曾经做过别的工作？
契佛：我曾经开过送报车。我很喜欢这项工作，尤其是在棒球吐界联赛期间，昆西的报纸刊载胜负记录表和完全的报道。当时大家都没有无线电，也没有电视机，这倒不是说镇上都点蜡烛，但是大家都等消息，而我是送好消息的人，这使我感到很得意。我还在军队里待过四年。我十七岁那一年把第一篇小说《被开除》卖给了《新共和》。《纽约人》在我22岁的时候开始采用我的稿件，多年来就是《纽约人》养活我的，这种关系十分愉快。我一年投寄12篇到14篇的小说。开始的时候，我住在赫德逊街一间破烂的贫民窟房间里，窗户是打破的。后来我在米高梅电影公司供职，同保尔·戈德一起写电影故事，还有吉姆·法勒尔。我们要把一部已出版的小说浓缩成3页、5页或12页的故事梗概，大概可得5元钱。你自己打字。唉，还有打字带。
记者：那时候给《纽约人》写小说的经验如何？谁是小说编辑？
契佛：伍尔考特·吉伯斯当过很短时间的小说编辑。接着是格斯·洛布拉诺。我跟他很熟：他是我钓鱼伙伴。当然，还有哈罗德·罗斯，他很难相处，但我喜欢他。他在每一份原稿上提出许许多多问题——这一点大家都已谈到过——大约是每篇小说提36个问题。作者往往认为这是荒谬的，侵犯风格，但是罗斯才不管哩。他喜欢露一手，让作者清醒清醒。有时他很精彩。比如在《庞大的无线电》中他作了两个改动。在宴会以后，洗澡间的地板上发现一颗钻石。那人就说，“把它卖了，咱们也好赚几元钱用用。”罗斯把“几元钱”（dollars）改成了“几只洋”（bucks），他改得绝妙、精彩。接着我写的是“无线电轻轻地响了”，罗斯用铅笔再加上一个“轻轻地”，成了“无线电轻轻地，轻轻地响了”。这是绝对正确的。但是其他29条意见却是像这样的，“这个故事已进展了24个小时，谁也没有吃什么东西。小说里没有提到吃饭。”这种意见的典型例子是秀莉·杰克逊的“彩票”，写的是石头砸死人的陋习。他不喜欢这小说，他开始闹别扭起来。他说佛蒙特州没有一个市镇有那样的不快。他没完没了地跟你泡着，这并不奇怪。罗斯常常把我吓得灵魂出窍，我去吃中饭。我不知道罗斯也跟着来了，我的背紧靠着椅子坐着，我真的吓坏了。他不仅挠痒痒，而且还挖鼻子，衣冠不整，裤子和衬衫之间常常露出一条缝来见得到内衣。他常常从椅子上跳起来向我说话。这种关系既是创造性的，又是破坏性的，使我学习到很多，我想念他。
记者：那时你遇到不少作家，是不是？
契佛：这对我很重要，因为我是在一个小市镇长大的。我对于自己能否成为一个作家一直心存怀疑，后来我遇到两个对我一生很重要的人，一个是加斯东·拉歇，一个是E.E.卡明斯。我敬爱卡明斯，怀念卡明斯。他模仿从第比利斯到明斯克的烧木头的机车声音像极了。他可以听到三里以外一根针掉在泥土上的声音。你记得卡明斯死的故事吗？那是在九月间，很热，卡明斯在新罕布什尔州他家中的后院砍劈柴。他当时已是66，或者67岁。他的妻子玛里昂从窗子里俯身出来问他，“卡明斯，这时候砍劈柴你不觉得热吗？”他说，“我马上就不劈了，不过我要把斧子磨一磨再放起来，亲爱的。”这就是他最后说的话。
记者：拉歇呢？
契佛：关于他，我不知说什么好。我认为他是个杰出的艺术家，我发现他是个知足的人。他常常到大都会博物馆去——他并没有作品陈列在那里——拥抱他喜爱的塑像。
记者：卡明斯对你做作家提过什么忠告吗？
契佛：卡明斯从来不倚老卖老，但是他的倾斜的脑袋，他的烟囱灌风般的声音，他对老实人的尊重，还有他对玛里昂的深沉的爱，都是有益的。
记者：你写过诗吗？
契佛：没有。我觉得这完全是另外一门学科……另外一种语言，另外一个大陆，不同于小说。有时，短篇小说比我们读到的许多诗更加有严格训练。但这两门学科就像射击和游泳一样不同。
记者：有没有杂志要你为他们写新闻？
契佛：《星期六晚邮》请我采访过索菲亚·罗兰。（5）我采访了。我得吻她。我也有过别的邀请，但都没有这次好。
记者：你是否认为小说家有一种写新闻的倾向，像诺曼·梅勒那样？
契佛：我不喜欢你的问题。小说毕竟是有头一流的报道。要是你不能写一个等于是街头斗殴或示威的事实报道的故事，你就不能写小说。你还是放弃的好；在许多情况下，小说没有成功的竞争。近来小说领域里尽是一些写什么一个孩子在养鸡农场长大成人时的心理或者一个妓女暴露卖淫行业内幕的故事。《纽约时报》的新书广告从来没有像现在这么充斥垃圾。但是，关于小说的“死亡”或“衰落”的话还是不那么常用了，就像别的一样。
记者：你是不是有在小说写作中做试验的冲动？
契佛：写小说本身是试验；它不试验，就不是写小说了。你写了一句话以后心中老是觉得以前从来没有人写过这句话，或者，这句话的实质从来没有人感受过，否则你就不会写了。每一句话都是一次创新。
记者：你认为自己属于美国文学的哪个具体传统吗？
契佛：不。说句老实话，我想不起有哪一位美国作家可以列为哪个传统。你当然不能把厄普代克、梅勒、埃立逊或斯蒂隆（6）归为哪个传统。作家的个性从来没有像在美国那样强烈。
记者：那么，你认为自己是个现实主义作家吗？
契佛：在谈这种定义之前我们必先要对我们要说的概念取得一致看法。记录性小说，如德莱塞、左拉、多斯·帕索斯（7）的作品——即使我不喜欢——可以列为现实主义的。吉姆·法勒尔（8）是另一位记录性小说家；斯各特·菲茨杰拉德（9）也可以说，但这么说贬低了他的能力……那就是要使人对一个具体世界是什么样子有一个大体的了解。
记者：你认为菲茨杰拉德自己意识到在作记录吗？
契佛：我写过一篇关于菲茨杰拉德的文章，我读过有关他的全部传记和评论，每部作品读完时我都泪如雨下，像孩子一样痛哭，这是这么悲哀的一个故事。对他的评价都谈到他对1929年大崩溃、过度繁荣、衣着、音乐的描写，由于这样，他的作品被描写成极富时代性……是一种古装戏似的。这就大大贬低了菲茨杰拉德的最优秀的成就。你在读他作品时总是知道这是什么时代，你在什么地方，哪个乡下。没有哪一个作家有这样真实指明故事场景的发生地点的。但是我认为这不是捏造历史，这是他的活生生意识。所有伟人都是一丝不苟地忠于他们的时代的。
记者：你认为你的作品也有同样的时代性吗？
契佛：哦，我并不认为我的作品将来有人会读。我关心的不是这种事情。我可能明天就被人遗忘了，但我一点也不难过。
记者：但是你的许多小说都是无法限以时代的；它们可以在任何时候在任何地方发生。
契佛：这当然就是我当初的打算。你可以指明时代的那几篇可能是最糟糕的。防空洞的故事（“准将和高尔夫球寡妇”）写的是某个层次的基本恐惧，防空洞把故事放在一个特定的时间，只不过是个隐喻……反正我是这样打算的。
记者：这是一个悲哀的故事。
契佛：大家都一直这么说我的小说，“唉，真悲哀。”我的代理人坎迪达·唐纳迪奥读了一篇我的新小说后打电话给我，“唉，写得真漂亮，这么悲哀。”我说，“好吧，我就是个悲哀的人。”关于“准将和高尔夫球寡妇”，悲哀的事是，在故事末尾，那个女人站在那里看防空洞，后来被一个侍女送走了。你知道吗？《纽约人》想把这一段删去。他们认为没有我写的那个结束，那篇小说更有力量。我去看校样时发现缺了一页。我问结局到哪里去了。有个姑娘说，“萧恩先生觉得这样好一些。”我心中生了闷气，就坐火车回家，喝了不少杜松子酒后打电话给一位编辑。我当时嗓门很高，骂了粗话。他正在招待伊莉莎白·鲍恩（10）和尤多拉·威尔蒂（11）。他不断地问我是不是能换个地方接我的电话。反正，我第二天早晨回到纽约。他们全部重排了那一期杂志——诗歌、简讯、漫画——把那一段补了进去。
记者：据说那是《纽约人》的典型做法——“删去最后一段，结局就是典型的《纽约人》结局。”你对一个好编辑的定义是什么？
契佛：我对一个好编辑的定义是一个我认为是讨人喜欢的人，他签大额支票给我，赞美我的作品，我的体格美，我的性能力，他能控制出版商和银行。
记者：谈一谈写小说的开头，怎么样？你的小说开头都开始得很快。这很突出。
契佛：这个嘛，你要是想打动读者的心，你不会以说什么你头痛，不消化，或在海滩上得了风疹块开始。原因之一是，杂志上广告比二三十年代以前多了许多。在杂志上发表作品需要同紧身裤广告、旅游广告、裸体照片、漫画，甚至诗歌竞争。这种竞争几乎使你没有希望发表作品。有一个开头我心里老是想着的。有个人在意大利做访问学者一年回来，他在海关打开了箱子，他们发现里面放的不是他的衣服和纪念品，而是一个意大利海员被肢解了的尸体，手脚俱全，只缺头颅。另一个我常常想到的开头一句是“我头一次抢劫铁芙妮珠宝店那天下着雨”。当然，你可以那样开始一篇小说，但那不是你写小说该采用的办法。你受到这样的诱惑，因为大家普遍失去了严肃感，不仅在读者群众中间，而且在我们的一切生活中间。也许还有耐心，甚至还有集中思考的能力。在电视刚开始进入我们生活的时候，没有谁的发表的文章是不能在商业广告中朗读的。但是小说的耐久力强，能够历经这一切而存在下来。我不喜欢这样开头的小说：“我正要开枪打死自己”或者“我正要开枪打死你”。或者皮蓝德娄（12）式的东西：“我正要开枪打你或你正要开枪打我，或我们正要开枪打某个人，或我们自己”。或者色情的东西：“他开始脱裤子，但是拉链咬住了……他就找到一罐三合一油……”
记者：可以肯定，你的小说节奏快，一直在向前发展。
契佛：美学的第一项原则不是兴趣就是悬念。你要是令人乏味是无法同人交流的。
记者：威廉·戈尔丁（13）写过。小说家有两种：一种是让意义随角色或情景发展而发展；一种是有了想法，然后找个故事来表现。他自己是属于第二种。他认为狄更斯是第一种。你认为自己属于哪一种？
契佛：我不知道戈尔丁在说些什么。考克多（14）说过，写作是一种没有得到了解的记忆力量。我同意这个看法。雷蒙·钱德勒（15）把它说成是下意识的直接线索，你真正喜爱的作品在你打开读时给你以身历其境的感觉。这是一种创造，几乎像是记忆的一个角落。你从来没有到过的地方，从来没有见到过或听到过的事情。却是那么确有其事，使你有身临其境的感觉。
记者：不过你肯定应用了许多神话虚构的共振……比如《圣经》和希腊神话。
契佛：这是因为我是马萨诸塞州南部长大的，那里的人认为神话是我们都应该掌握的科目。这是我受的教育的一部分。最容易解释世界的方法是通过神话。这样的论文很多。虽然肤浅，但是这样论文可以通过。
记者：你是怎么工作的？你是马上把想法写下来，还是绕着走一阵子，让这些想法孵化成熟。
契佛：两种方法我都采用。我喜欢的是完全没有关联的事情合在一起。比如，我坐在饭馆里读一封家里来的信，告诉我有个邻居太太带头参加裸体表演。我一边读，一边可以听到一个英国女人在叱骂她的孩子。“妈妈数到三你再不停下来我就……”空中的一片落叶使我想起冬天即将来临和我妻子已离开我到了罗马。这就是我的故事。我也同样十分欣赏“再见兄弟”和“乡下丈夫”的结局。海明威和纳博科夫也喜欢这两个结局。我把什么都放进在那里；一只戴帽子的猫，从海水里上岸的裸体女人，口中咬着鞋子的狗，一个身穿金盔甲骑在大象身上爬山的国王。
记者：还有在雨中打乒乓球？
契佛：我记不得是哪一篇小说了。
记者：你有时在雨中打乒乓球？
契佛：我大概打过。
记者：这些事情你攒起来吗？
契佛：这不是攒的问题。这是一种电能问题。这当然也是表现个人经验问题。
记者：你认为小说应该给人以教训吗？
契佛：不。小说是用来照明、爆炸、更新的。我认为，除了出色以外，小说还有什么连贯的道德哲学。感觉的尖锐和速度一直使我觉得极其重要。人们从小说中寻觅教训是因为在小说与哲学之间一直存在着混乱。
记者：你怎么知道一篇小说是对头的？是一开始就感觉得到的，还是你一边写一边采取批判的态度？
契佛：我认为写小说时有一定的感觉。例如，我最近的一篇小说就不对头。我得把结局重写一遍。这是一个我认为是使它符合想象的问题。有形态、比例问题，你也知道有时候有什么地方出了差错。
记者：靠直觉？
契佛：要是有人像我那样写得这么久了，就可以说这是直觉。有一句话写错了，就是不对头。
记者：你有一次告诉我，你对给人物起名字感到有兴趣。
契佛：我认为这很重要。我写过一篇小说，讲的是人们有许多名字，都是抽象的，极少联想：配尔、雌德、哈麦、纳尔斯……
记者：哈麦的房子出现在《游泳者》中。
契佛：是的，这个故事不错。很难写。
记者：这样的小说你写起来需要多长时间？
契佛：三天，三星期，三个月。我很少读自己的作品。我认为这是特别令人作呕的顾影自怜。就像把你的讲话录音重放一遍。就像回头看一下你跑过的地方。因此我常常用游泳者的形象，跑步的，跳高的形象。目的是做完这件事接着做第二件事。我也觉得，虽然不像以前那么强烈，如果我回头一看就会死去。我常常想到撒切尔·佩奇（16）和他的警告：你很可能看到有什么东西追上来了。
记者：你写完感到特别好过的小说有没有？
契佛：有，大约有十五篇绝对的精彩！我喜爱它们，我也喜爱其中所有的人——建筑，房子，我待过的地方。这是一种绝妙的感觉。大多数小说是在三天内写出来的，大约35页。我喜爱它们，但我不能再读它们，其中有许多小说我如再读一遍就会不喜欢了。
记者：最近你直率地谈到发生了作家的才尽，你以前从来没有发生过。你如今感觉如何？
契佛：任何痛苦的记忆都是深埋的。作家最痛苦的莫大于不能再写作。
记者：对一个作家来说，停笔四年是够长的。
契佛：一般都需要这么久。这种生活有一定的单调性，我可以很容易加以改变。
记者：为什么？
契佛：因为我认为这并不是写作的应有功能。如果可能的话，应该是拔高人物。给他们风险，给他们神圣，而不是降低他们。
记者：你认为你在《子弹公园》里把他们缩得太小了吗？
契佛：不，我不认为。但我认为是这样了解的。我认为哈麦和纳尔斯被认为是社会的牺牲品，而这不是我的本意。我认为我的本意写得很清楚。但是如果你不能传达，那不是别人的过错。不论纳尔斯或哈麦都不是作为精神病隐喻或社会隐喻的，他们是两个各有自己风险的人。我认为在这些方面这本书遭到了误解。但是我又不读书评，因此我不了解情况。
记者：你怎么判断写完作品时自己感到满意的呢？
契佛：我一生之中从来没有写完一部作品使自己感到绝对的最终的满意的。
记者：你在写一行字时，不觉得自己在倾注全力在写作吗？
契佛：哦，是的，是的。我作为作家讲话时我是用我自己的声音讲话的——就像我的指纹一样独一无二——而且我冒了极大的风险，不是显得深刻就是显得愚蠢。
记者：你坐在打字机前有没有自己像个神或者一挥手就变出一场戏法的感觉？
契佛：没有，我从来没有感到像个神。不是这样一种感觉：你完全有用的感觉。我们都有控制的力量，这是我们生命的一部分：我们在爱情中，在我们喜爱的工作中，都有这种控制的力量。这是一种狂喜的感觉，就是这么简单。这感觉是“这就是我有用的地方，我可以一直做到底”。这总是使你感到伟大。总而言之，你使自己的生活有了意义。
记者：你是在写作中间还是以后有这种感觉的。不是说，工作毕竟是工作吗？
契佛：我的生活中很少无聊的时候，我写小说时我真的……真是感到十分好过。这是我能做的事情，我在做的时候喜欢做。我可以感到这很好过。我会对我妻子玛丽和孩子们说，“好吧，我动手了，别来打扰我。三天以内我就完工了。”
