伯纳德·马拉默德
伯纳德·马拉默德1914年生于纽约市布碌仑一个小杂货店主的家庭，他曾两度获得全国图书奖，一次得普利策小说奖，担任过国际笔会主席。他的主要作品有写棒球运动员的《天生之才》，沙皇俄国的反犹主义的《修理》，犹太移民小店员的《店员》，艺术家生活的《费德尔曼的画》，中年作家的外遇生活的《杜宾的双重生活》等，都各有特色。
——译者
记者：你什么时候开始想要写作的？
马拉默德（以后简称马）：很早。我总是把家庭作业改写成小故事。老师叫我们写一篇关于罗杰·威廉斯（17）或美洲殖民地生活的作文，我就把我的作文写成一个冒险故事。后来，我开始去看电影，看了以后就常常把故事详尽的，可能很乏味的写出来，我不久就发现自己是一个讲故事的能手。从此以后，我一直是个讲故事的。
记者：你当初崇拜哪些作家？
马：在我的童年时代就是廉价小说的作者，也就是写弗兰克·梅里威尔、尼克·卡特、野牛皮尔的故事的人。我常常在文具店的门口等他们每隔一星期摆出新书来。读得津津有味！我几乎到了大学才开始读正经的东西。
记者：那时你已开始认为自己是个作家了？
马：是的。我想写，但又不知道写出来结果怎么样。那是在大萧条期间，我知道一出校门后需要找个工作。因此我就修了教书的课程“教育”——我真恨这个名词！我也想学法律，但没有结果。
记者：在你生活的早期有没有什么东西，比如奖金、出版书、一句鼓励的话，使你觉得你有当作家的前途？
马：这个嘛，有一件事是有帮助的，那是在高中三年级的时候得了《学术杂志》作文奖。我得了一块奖牌，作文的题目叫“柜台后面的生活”，显然我已经进了店铺，进了“店员”中的世界。我从小就断断续续在我父亲的店铺中干过活。
记者：在早年的写作中，你有没有感到特别的困难？
马：在开首，我对于小说的全面效应，对于它所能够做到的特殊事情，并没有什么意识，因此我的早期小说偏向于情节过得去的东西，很多依靠对话。这并不是说，你一开始就看到了扩大的图景——就像有人写过的，重要的事情是，看到在一篇小说里可能有比你已经做到的更多的东西，告诉自己这是什么，并且追求这东西。在我的作品中，有一种逐渐达到更广泛效应的运动，例如《杜宾的双重生活》中就包含了我以前在小说中从来没有做到的东西。
记者：《天生之才》中的棒球素材是从哪里来的？
马：棒球是我最初就知道的运动。在我住的地方，一到夏季，每天晚上，就有人在街角的糖果店里等刊出最新棒球比赛结果的晚报。那是在大家有收音机之前。我小的时候并不怎么玩棒球，但我到埃伯兹运动场和杨基运动场去，看见比·路思、达齐·凡斯（18），欣赏布碌道奇队比赛。
记者：《天生之才》的评论家中有许多人似乎无法对付一本有两个层次的小说，这一定使你很沮丧。
马：是这样，但是你得学会有选择地看评论文章。你把那些根本不懂你的意图的文章撇开。要是根本不了解，你有什么办法？你就转而求教于那些能够了解一本书在形式、用意、创造方面的价值的人。时间往往起了作用，今天《天生之才》已在许多大学的美国文学课程中被采用作了教材。当然，我很高兴。
记者：许多作家如今在教写作。这对他们是不是不好？
马：我不这么认为。我对一个年轻作家的劝告是，不论什么谋生手段，只要能谋生就行，不要完全依靠写作。这样，他可以完全自由选择题材，他也不必担心写出来的书没有销路。我的意思是说，他得继续写作，接着写第二部作品。因此，如果教书能赚钱维持自由，就让他教书，只要他能教。
记者：创作课对学生的效果如何？
马：我到英国去时，人们说，“唉，你们美国人，你以为自己能教写作吗？”我的回答是不能，你不能教写作，不过你能教有才华的人；你能够加速他们的过程，指出你自己走过的道路。你能够帮助年轻作家，他们常常不知道自己在干什么。帮助他们了解他们作品的不是，还有他们应走的方向，有些人应该完全脱离写作。不过我不赞成过多地强调为本科先开创作课，他们需要基本教育，他们实际上还没有成熟。给本科生开创作课只需弄清楚学生是否应该继续学写作。我是不主张走捷径的——钻到你的小房间里，坐在桌前，放弃人间的许多欢乐，十分认真地坚持写作，完成必须完成的工作重负。
记者：这种独处是必要的吗？为什么你的人物中有这么多的人有一种没有活够的感觉？
马：对任何作家来说，独处都是一种重要的戏剧成分，它必然会影响它的人物。为了要写作，你能作出很大的努力，脱离人世的各种生活。你得作出选择，趴在桌上写书，天气这么好，别人都到海边去了，而你不觉得遗憾。
记者：但这种生活不是人人都合适的。
马：许多人从事写作不是因为他们有才气，而是因为他们有苦闷。他们以为一旦成了名作家，他们的痛苦的负担就能一夜之间消失。对这些人，没有才气我就建议不要再继续写作。
记者：你有没有写不出来的时候？
马：没有。不过我想写这个问题。不能够找到从事某种生涯的途径，怎样解决那个使你无法完成工作的神秘原因，有很大的戏剧性。例如，菲德尔曼没有找到我们通常称为自我的身份，一直到《菲德尔曼的画》最后一句，他放弃了绘画而吹玻璃。我认识的一个律师改行鞣皮，一个股票经纪人改行做陶器。每个人都有一种欲望，要发挥自己身上埋在深处的创造才能，但他们往往缺乏勇气，有时他们没有足够的才气贯彻实行。这好像是神秘在摸他们的脸，只有鼓足勇气采取大胆行动他们才能够对神秘有个基本的洞察。
记者：一部小说的胚芽是怎样朝你发生的？
马：没有固定方式。胚芽是独立的，它们高兴怎么发生就怎么发生。
记者：你是一部作品写完了就写下一部作品，还是在两部作品之间稍作休息？
马：我一般歇一阵子。一般来说，在写两部长篇小说之间，我写一些短篇小说。这是喘息的好时候。
记者：你在写一部作品时，每天作息时间有变化吗？
马：没有多大变化；我工作更加卖力。
记者：你写书是从头到底，还是分段写？
马：从头到底，又从底到头。我是天生喜欢修改的。
记者：你的作品在写作中给人看吗？
马：读给朋友听听。有时我送一章到杂志去，看排印出来是什么样子，我也在读书会上宣读，想听一听在别人的耳中听到的是什么样子。
记者：你知道自己的读者是何等样的人吗？你写作时有没有具体的对象？
马：我是为自己写作的，为我最尊重的书籍和作家写作的。我为文学写作，因为文学感动了我，我要成为文学的一部分。
记者：是不是有人错误地认为你的小说是自传性的？
马：哦，是的。在《新生活》后我常常接到信问我是不是在某某地方教过书，因为那里的教员中有一对夫妇完全像吉利夫妇。他们仿佛是从书中走出来的一样！琳·吉利如今到哪儿去了，她是谁？别问我。甚至了解情况的评论家也犯这个错误。《杜宾的双重生活》问世后，一个英国评论家写信给我说，你写这本书对你个人来说一定很痛苦。一本书如果谁写的话，有许多原因，招供却不是其中的一个原因。在《杜宾的双重生活》中你是找不到我的自传的，尽管我把手指——不是手比较深地蘸入了自传的奶油。
记者：你刚才说过，《杜宾的双重生活》是你对大型作品新作的尝试。
马：从广度来说，这是我所能提供的东西的比较充分的应用。例如，我以前在作品中从来没有这么充分地应用过我对大自然的爱。在这里我能够使我对大自然的爱成为内心戏剧的一部分，也是神秘感的一部分。我也要在人物上花更大的工夫，使得生活比我以前写的更加复杂。我还要写进更多的诗意，更多我内心的东西。我读过的有些小说，作品并没有真心显露他还有什么别的东西；他陷入了萨缪尔·贝克特的模式，永远唱一个调子。
记者：有人说，一个作家的头20年是他的想象力的资本。你是不是这样？
马：想象力资本有两个时期，头20年和你的余生。头20年给了你童年世界。在我身上环绕着我的父母在他们店铺中的生活。《店员》的丰富内容说明了我在那个世界中沉浸有多深。《杜宾的双重生活》的丰富内容一部分来自我自己还知道一些什么别的。我意识到我从来没有探究过婚姻问题，因此我认为最好一试。目前，我在写一部篇幅不长的小说，一个寓言，其中有上帝存在。
记者：你相当多产。
马：不过，我不是乔哀斯·卡洛尔·奥茨（19）。
记者：你的小说写完后，你知道其中人物的遭遇吗？基蒂和杜宾有没有把他们的儿子从苏联弄出来？
马：我不知道。他们的女儿嫁给了一个南欧犹太人，同她父亲合作写书。你可以从书店杜宾的各种传记中看到。小说就是这样——你把这么多的事情都发动起来了，因为你用的是语言，而语言有涟漪的作用。每个人都有自己的生活模式，因此他读小说时用自己与人略为不同的方式。例如，《店员》有时被认为是由四季所开始的神话性戏剧，而《天生之才》则是谷神的神话。
记者：你是不是觉得那太牵强附会了？
马：不，虽然，如果说我在当初写作时心中已有这样的构思，这是假话。我说的意思是：你瞧读者还发现了什么。这好比在黑暗的地窖里走，抓到的东西竟是一束鲜花。
记者：你觉得小说的前途如何？
马：长远来说，前途很好。小说常常陷入困难，但大家对于想象力、才华、语言天才还是有感应的。他们天生知道生活是怎么回事，而小说告诉你的最终也是这个。你从想象世界中了解了真实世界。
