阿瑟·密勒
阿瑟·密勒于1915年10月17日生于纽约市。在密歇根大学上一年级时，他在春假里写了他的第一个剧本《天亮时的荣誉》。据他回忆，“这个剧本得到了好几个奖，使我有信心可以从此向前走。”他在1938年毕业以前一年写两个剧本。
他毕业后回到纽约，为广播电台工作到1944年，这一年他出版了第一本书《情况正常》（军队生活印象记），第一次在百老汇上演了他的剧本《运气全给他占了的人》。剧本上演了四天。1845年他的小说《焦点》成了畅销书，但接着就因他的剧本《都是我的儿子》的成功而相形逊色。该剧夺得1947年纽约剧评界奖，引起了名导演伊利亚·卡的注意，后来为他导演《推销员之死》，该剧获1949年剧评界奖和普利策戏剧奖。
接着是一连串的成功的剧本：《严峻的考验》（1953）、《桥上的景色》（1955）、《堕落以后》（1963）、《维希的事件》（1964）。1961年他把自己的一篇小说《不合时宜的人》（1960）改编成电影，由其第二任妻子玛丽莲·梦露主演。1967年又出版短篇小说集《我不再需要你了》。在1966至1967年密勒任国际笔会主席。1983年密勒来华导演《推销员之死》，后又写剧本《美国钟》等，但并不成功。
——译者
记者：在读了你的短篇小说以后，特别是《预言》和《我不再需要你了》，它们不仅有你的戏剧力量，而且有地方的描写，也即是前景的描写，在剧本中难以达到的思想的接近，因此我要问：舞台是不是对你来说更加逼人？
密勒：我只是极偶然在短篇小说中感到我能驾驭什么，就像我在为舞台写作时那样。那时我就处在视野的终极，你不能再抬高我了。一切都是必然的，一直到最后一个逗号。在短篇小说里或者任何种类的散文，我仍不能逃避一定的随意性的感觉。发现错误比舞台上更经常，人们更加宽容。这也许是我的错觉。但还有一件事，我自己在我思想中的作用问题。在我看来，写个好剧本是件了不起的事，但在我写短篇小说时我觉得好像在对自己说，我写短篇小说只是因为我目前不在写剧本。这里有负疚感。自然，我喜欢写短篇小说；这种形式有一定的严格性。我想我是把那些需要作出艰苦努力的东西留着写剧本。容易一些的写短篇小说。
记者：你可以谈谈写作生涯是如何开始的吗？
密勒：我第一个剧本是1935年在密歇根写的。用了春假六天时间。我当时很年轻，敢做这样的事，动笔和结束在一周之内。我当时只看过两个剧本，因此我不知道一幕戏要写多长，不过住在对面的一个家伙在大学剧院管服装，他告诉我“大约四十分钟吧”。我已写了大量材料，于是买了一只闹钟。这都是闹着玩的，不必认真看待……我这么对自己说。结果是，每幕都比这长些，但是从一开始起，我就有了时间观念，剧本也从一开始起就有了自己的形式。
写剧本总是要求最高的。我总觉得戏剧是最令人兴奋的和要求最严的文学形式。我开始写的时候，我总觉得自己是处在埃斯库罗斯所开始的已经历经两千五百年的写剧本的主流里。与其他艺术相比，戏剧很少有杰作，你虽年仅十九，也能全部超过它们。今天，我认为剧作家并不关心历史，我觉得他们认为历史没有关系。
记者：这仅仅是年轻剧作家的感觉吗？
密勒：我认为我有机会与之谈话的年轻剧作家，不是对过去无知，就是认为旧形式太正经了，或者说太凝聚了。我可能不对，但我看不出戏剧的整个悲剧弧线对他们有任何影响。
记者：你年轻的时候最崇拜哪些剧作家？
密勒：首先是希腊剧作家，因为他们的精彩形式，对称性。一半的时候，我连故事也不能复述，因为神话人物我完全不了解。我当时没有基础真正了解这些剧本的意义，但建筑结构是清楚的。你看一下过去的建筑，尽管你不知它的用途，但它有一定的现代性。它有自己的特殊的吸引力。那种形式一直没有离开过我，我想它就是烙下的印子了。
记者：你当时对悲剧特别有兴趣？
密勒：当时我认为这是唯一的形式。其余的不是企图模仿，就是逃避。但悲剧是基本支柱。
记者：《推销员之死》开演时，你对《纽约时报》记者说，当我们看到一个角色，他愿意为了获得一件东西——他的个人尊严感——在必要时牺牲生命，这时我们的心中就唤起了悲剧的感情。你认为你的剧本是现代悲剧吗？
密勒：关于这一点，我已几次改变了想法。我认为对任何当代作品与古典悲剧作任何直接的或间接的比较都是不可能的，因为有宗教和力量的问题，这是被视为当然的，是任何古典悲剧的首先考虑。就像一次宗教仪式，他们供奉终于牺牲达到了目标。为了要实现群体的基本法律，从而证明自己的存在是正当的，而且能感到安全，群体必须牺牲一个他们既崇爱又蔑视的人。
记者：《在堕落以后》中，玛基虽然被“牺牲”了，但中心人物昆丁却生存下来。你认为他是悲剧性的，还是有些潜在的悲剧性？
密勒：我无法回答，因为，老实说，我无法在我的脑子里把悲剧同死亡分开。在有些人的脑子里，我知道没有理由把它们放在一起。我不能分开它——为了一个理由，那就是，杜撰一句话：没有任何东西像死亡那样。你知道，死亡的景象在人们脑海里的影响是没有别的东西可以代替的。我认为，无此不足以读悲剧。因为，如果我们看了两三个小时的那个人的死亡没有发生，如果他只是走开了，不论他受到了多大的伤害，不论他受了多大的苦——
记者：你在开始写剧本之前看过的两个剧本是什么？
密勒：我十二岁的时候，有一个下午我母亲带我去剧院。当时我们住在哈莱姆，在哈莱姆有两三个剧院一直在开演，许多妇女在午场演出时进来看一段或者全部演出。我只记得在船舱里有一些人。舞台在摇晃——他们当真摇晃着舞台——船上有个野蛮人手里有颗定时炸弹。他们都在找那个野蛮人：戏很刺激。另一个剧本是一部关于吸毒的道德剧。显然，当时纽约都在议论中国人和吸毒问题。中国人绑架了美丽的、金发碧眼的姑娘，她们则在道德上迷失了方向；她们是喝酒同男人鬼混的轻浮女子。她们必然落到唐人街的地下室里，由于吸鸦片或什么毒品而失去贞操。这就是我看过的两部杰作。当然，我开始写作时也读了一些别的。我读了莎士比亚和易卜生，读了一些，但是不多。我从来没有把写剧本同我们的剧院联系起来，甚至从一开始就没有。
记者：你的第一个剧本对《都是我的儿子》，或《推销员之死》有什么影响吗？
密勒：有的。这剧本写在1935年拥有一个企业的父亲，这企业的工人罢了工，儿子因父亲的利益和自己的正义感的冲突而苦恼。但结果成了一场近乎喜剧的东西。在我人生的那个阶段，我有些超然。我不是克利福德·奥德茨（20）：他是迎头上的。
记者：你的许多剧本都以父子关系为主题。你本人同父亲关系很亲密吗？
密勒：是的。我如今仍是这样，不过我认为，实际上，我的剧本并不直接影响我同他的关系。这在我的剧本中是一种原始的东西。这是说，父亲实际上是这样一个形象，他把权力和某种道德规范结合在一起，而那道德规范他不是自己已经打破了，就是屈服了。他的形象是个巨大的阴影……我并不期望我自己的父亲是这样，而是他的地位。我之所以能够写这关系是因为这对我有一种神话性质。要是我想到我是在写我自己的父亲，我就决计不会写的。我父亲实际上是个比威利·洛曼更加现实的人，作为一个人物，更加成功。他决计不会自杀。威利的蓝本是个我知之甚少的人，一个推销员；多年之后我才认识到，在二十年之内我一共只见到过他四小时。显然，他给了我基本性的印象。我想到的他是个无声的人，他一共同我讲了不到两百句话。我当时还是个孩子。后来，我有另外的接触，那个人的幻想总是超过他的实际能力。我总是意识到有些人的那种痛苦，他内心里有一种强烈的愿望，从来不离开他，他永远不能排除掉。这个愿望老是盘桓在他心头，有时使他高兴，或者使他自杀，但从来不离开他。任何悲剧性的英雄都有心头念念不忘的东西的，不论是李尔王，还是哈姆莱特，还是希腊戏剧里的女人。
记者：你认为年轻的剧作家创造了英雄了吗？
密勒：我告诉你，也许我是在一条不同的波长上工作，我认为他们不再注意人物了，不再注意搜集关于人物的事实了。现在都是从公式化的观点看一切经验。这些剧作家不肯让他们的人物离开他们预先构思好的世界是多么可怕的公式一步。这很像以前的罢工剧本。当时的公式是，开始用一种资产阶级的意识形态写剧本，但后来卷进了某个与劳工运动有关系的经验领域，不是实际罢工，就是更广范围的资本主义崩溃，最后用对这崩溃提出某种新的见解来结束剧本。开始时没有领悟，结束时有了某种领悟。你在开头五分钟里就可以预料到这个结果。这些剧本很少能够再演出了，因为现在它们显得很荒谬了。多年来我发现所谓荒诞派戏剧也是这种情况。一切可以预料。
记者：换句话说，在这一预先构思好的世界观中没有你刚才说的悲剧观念？
密勒：绝对没有。悲剧英雄应该通过他的牺牲而参与事情的发展过程。我一直认为，这是一种宗教性质的东西。他把强烈的光线投到了存在的发展过程，不是通过打破存在的最根本法则，就是以自己的生命为代价证明一个道德世界。（前者为俄狄浦斯（21）打破禁忌，从而证明禁忌的存在。）这就是胜利。我们需要他，作为人类的先锋。我们需要他的犯罪，这种犯罪是起文明作用的犯罪。而现在的观点是，宇宙是不可安抚的。除了有人比别人可以更加自由地制造犯罪以外，犯罪没有证明什么。而这些人常常比别人更加正直。没有儿童所要求的那种交流。你至多可以说这是聪明的。
记者：那么这是有意识的——
密勒：这是有意识的，但这不会让任何道德宇宙进入自己中来。另外一点被忽略的是作者与权力的关系。我总是认为，任何故事背后总有谁应该拥有权力的问题。在《推销员之死》中你有两个观点。它们说明，如果我们都采取威利的世界观，或者我们采取另一种的世界观，结果会怎样。而且要认真地采取，几乎像政治事实一样。我真的自己在反复辩论，世界应该按什么方式管理；我说的也是心理上的和精神上的。例如，一般与这种问题没有关系的剧本是田纳西·威廉斯（22）的《热铁皮屋顶上的猫》。它使我清楚地看到，父亲有多大权力，后果就会有多大。他是一大批土地和许多农庄的名副其实的主人。他想永恒地保持这权力，他要世代相传，因为他快要死了。而儿子对正义和人际关系有着比父亲更好的认识。父亲更加坚强，更加市侩气，更加粗暴；若说感情的优美，儿子是有的，父亲则没有。我看这剧时心里就想，这一定很精彩，因为有细腻感情的人将要得到权力，他有了权力会干什么呢？但剧本没有写到这里，它给引到个人神经病问题上去了。因此到了一个死胡同。说到悲剧，希腊人会把这个主意处理得很精彩。他们会把这权力交给儿子，让他面对这感情细腻的人必须进行统治时遇到的令人伤脑筋的冲突。这样他们就能说明权力是多大的悲剧。
记者：这就是你要在《维希的事件》中要说明的东西。
密勒：这正是我想要做到的。但是我觉得今天的舞台不愿考虑权力，而权力总是悲剧的核心。我用威廉斯的剧本作为例子因为他的问题是有时代象征性的——《猫》剧终于接触到人际关系的虚伪。它是最精确的拟人化，但它回避了该剧本似乎要提出的问题，即社会关系的虚伪。我仍认为一个剧本对我们的社会安排提出问题时，甚至造成威胁时，那就是它真正深刻地和危险地震动我们的时候，也就是你必须要成为了不起的时候；仅仅好是不够的。
记者：你认为如今人们一般都是这样想的，而且有这么多的死亡的委婉词，因此他们不能正视悲剧？
密勒：我不知道是不是有一种——我现在说的是一切阶级的人——你可以称为软化，还是真正不能面对困难的决定，错误的可怕后果。我这么说只是因为《推销员之死》最近重新演出时，我在一些反应中察觉到这剧本简直太威胁人了。四十年代它初次演出的时候也许也有许多人觉得这样。也许我听他们的反应不如听别的人那么多——也许这回和我自己的反应有关系。看悲剧你得有一定的信心。如果你自己快要死了。你就不会去看那戏。我一直认为，美国人几乎天生的有一种原发的没落恐惧，失去社会地位恐惧——你领了驾驶执照以后就有了这种恐惧，如果不是更早的话。
记者：欧洲人呢？
密勒：去年九月该剧又在巴黎上演，十年以前也上演过，但效果不大。据我了解，演出成绩不好。但如今他们突然发现了这个剧本。我觉得他们的反应是相当美国式的反应。也许这与……这与富有的负疚感一起来的。如果俄国人也有这种体会，那就有意思了！
记者：《推销员之死》在俄国演出过，是不？
密勒：是的，演出过多次。
记者：你最近在俄国时，你对俄国戏剧观众有没有形成什么看法？
密勒：首先，他们很天真。他们不会无聊得要死。他们不是来躲雨的，没有事情好做。他们到剧院来是抱着目的的。他们要看能够改变他们生活的东西。当然，绝大部分时间，百分之九十的时间里，并没有那样的东西。这与我们去剧院的目的不同。
记者：他们自己的剧本呢？
密勒：我认为他们的演出不错，演员很精彩，但是剧本本身没有探索性，基本上是自然主义的东西，甚至不是现实主义的。他们极力反对荒诞戏剧，因为他们认为这是把社会分化为不正常的个人，不再有任何相互的义务，我认为他们的担心有一些道理。当然，这种事情是应该做的，哪怕是为了可以反驳。我知道我在学校的时候我在许多方面都受到德国表现主义的感动，然而我也认为其中有一些不正常的东西。那是人类的终结，里面不再有人了。真正德国的东西特别是这样，出现的是世界的不幸末日，人成了他的阶级职能的声音，就是这样。布莱希特有很多这样的成分，但他是个诗人，因此不受这种成分的奴役。我应用了一些这种成分到《推销员之死》里。例如，我有意不让本有什么性格，因为对威利来说，他没有性格——这是说在心理上，表现主义的，因为许多回忆都带着一个简单的标签回来：有人是对你的威胁，或者是给你的希望。
记者：为什么怀特海德的林肯中心保留节目剧院失败了？
密勒：这是一个值得作社会学研究的现象。我写《堕落之后》到三分之二的时候，怀特海德来看我说，“听说你在写剧本。我们可以用它来开始林肯中心保留节目剧院的演出吗？”我说可以吧。我还准备经济上受一定的损失。谁知戏还没有演就出现了使我完全没有意料到的敌意。我想这不是针对任何一个具体的人的。凡是要提高自己艺术水平的演员，没有别的地方比常设的保留节目剧院更合适的了。你可以在那里演各种角色，得到在百老汇一辈子也得不到的机会。但是那些演员似乎不赞成，我真不懂。我可以理解商业演出人的敌意，他们毕竟认为自己受到了威胁。但是各种各样的职业人士竟把这看成是一种侮辱。我只能得出一个结论：演员受到了威胁。过去他可以一边在条件极差的百老汇混，一边说，“我是个伟大的演员，但是不受赏识。”但是在他的心里他可以这么想，“我总有一天成名，我就到好莱坞去赚钱。”但在保留节目剧院，他签了几年合同便不能这么做。因此要放弃这种马上成名的念头。他不想面对一个这样威胁他的机会。这不禁使我奇怪，艺术家中间竟有这样深刻的异化，以致任何要想有组织地干出一些不是以商业为基础的、有人赞助的事，自动地会使人们出来反对。我认为这是很有意思的一个方面。我也对一批年轻剧作家说过话。要是我的话，我便会敲门，要求他们读我的剧本，但集团剧院（23）还存在的时候，我曾这么做过，但没有成功。当时每个剧作家都在敲门，要求实验性的艺术剧院做他认为他们应该做的事。我们可以这样，因为它属于我们大家，我们认为集团剧院是个公共事业。但在这里都不是。大家都认为林肯剧院是导演的产业，是密勒·怀特海德·卡赞的还有一两个别人的产业。当然，造成它失败的还有，要做成一件事需要几年工夫。这是劳伦斯·奥立佛（24）说的。但是他也表示，他从自己的英国保留节目剧院得到的，从一开始就是鼓励。人们不赞成这件事，他们说这是荒唐的，但演艺界基本上是赞成的。
记者：演员们自己呢？李·斯特拉斯堡对他们发生了影响吗？
密勒：真的，我认为斯特拉斯堡是个病症，他是个伟大力量，但（显然是我独家的意见）是对戏剧没有好处的力量。他使演员成了秘密的人，使演戏成为秘密，而演戏是人类最有交流作用的艺术，我是说这是演员应该做的事。但我不会把保留节目剧院的失败归咎于他，因那里的人根本不是演员讲习班的人；因此他没有责任。但是“方法”（25）在空中流传：演员们要保护自己，不受庸俗市侩气的观众的影响。我的剧本里有个女演员的台词我听不清，我们那时借用的那个小剧院音响设备很好，我就对她说，“我听不清你，”我一再说“我听不清你”。她终于火了，对我说，她在表演真实，她不会讨好观众。这使我想起了瓦尔特·汉普登的话，因为我们在排演《严峻考验》时有些演员也有类似问题，他说他们拉大提琴的方法和指法都很娴熟，但是琴上没有弦。问题是，演员现在是通过他的角色在完成他私人的命运，根本没有想到要把剧本的意义传达给观众。在演员讲习所，尽管有人否认，他们告诉演员，剧本实际上是他感情的框架；我听说过演员变动我剧本中对话的次序，而且对我说，对话只不过是音乐的歌词——演员是观众看到的主要力量，剧作家是他的奴仆。他们还告诉演员。剧本分析、剧本节奏、语言组织，都一点也不重要。这就是他们在教的“方法”，当然要是你从头深究的话，这是一种变态。但总存在着这个倾向。契诃夫本人就说过，斯坦尼斯拉夫斯基歪曲了《海鸥》。
记者：“方法”演技在电影中怎么样？
密勒：但是，奇怪的是，在电影里，“方法”效果较好。因为摄影机可以一直推到演员的鼻孔，从他身上挤出一个传达信息的姿态；一个脸色，一纹笑容，等等，而在舞台上是一点也看不出的。舞台毕竟是口头的媒介。要使人看到，你的动作必须很大。换句话说，你必须不自然。你必须说，我要深入到观众中去，这是我的任务。在电影里，你不是这么做的；事实上，这样做就是很拙劣的演技，是过火的演技。电影用于含蓄的演技是很好的手段。
记者：你认为电影对于把这种含蓄的演技带到剧院起过作用吗？
密勒：这可以说是对契诃夫式剧本和斯坦尼斯拉夫斯基演技的歪曲。契诃夫做的只是要消灭演员的过火表演，办法是把他们写到剧本里去；他写的是内心生活。而斯坦尼斯拉夫斯基的导演也是内心的：他第一个企图使每个动作都有内在的动机，而不是模仿一个行动；演戏应该是如此。要是你消除了演员在社会群体中的重要因素，只成为舞台上的一个精神病学的人物，他在思考深刻的思想而又不让别人知道这思想是什么，这就是一种歪曲的变态。
记者：你认为电影的受欢迎对写剧本有什么影响吗？
密勒：有的。剧本的形式被电影改变了。我认为有些技巧，如从一个地方跳到一个地方，虽然莎士比亚剧本里早就有了，但是我们不是通过莎士比亚，而是通过电影才有的，这是一种电报式的，梦幻构成的看生活的方式。
记者：电影剧本作家在电影中有多大重要性？
密勒：你一定会发现很难记住你看到的一些伟大影片中的对白。电影之所以具有国际性，这是其理由。你不需要听清楚一部意大利影片或一部法国影片中的对白的语调。我们是在看电影，因此媒介不是耳朵或言语，而是眼睛。戏剧的导演给死死地钉在言语上。他可以作一点不同的解释，但有限度：一句话，你只能把它作两三种的曲折变化，但一个形象你可以在银幕上作无穷的曲折变化。你可以让一个角色跌到画面外面去；你可以没有看到他的脸就拍它。两个人在说话，说话的一个可以不必显露在银幕上，因此着重点在对说的话的反应而不是说的话本身。
记者：电视作为戏剧的媒介又如何呢？
密勒：我认为没有任何东西可以与戏剧相比。一个活人的出现，仅仅这一点就比他的影像要有力量。但电视仍然是个了不起的媒介。问题是看电视的观众总是分开的。我的感觉是，人们在看什么，反应不一样，也许比他们独自坐在客厅里的反应更深刻。但是这并不是一个不能逾越的障碍。简单地说，要有一部好电影难，要有一部好小说难，要有一首好诗难，而要有一部好电视剧则根本不可能，因为除了本身具有的困难以外，还有这个媒介是受大企业控制的问题。在这里，《推销员之死》经过17年才上电视。在世界上其他国家都已至少上过一次电视了，但它对企业是采取批判态度，内容是悲观的。
记者：很久以前，你常写广播剧。你有没有从这一经历学到什么技巧？
密勒：我学到不少。在广播剧里，你只有28分半的时间说完一个故事，因此你得集中注意力于言语，因为你什么都看不见。实际上，你是在一间黑房间里表演。这使你越来越认识到一句好的台词有多大的力量，一个合适的词可以省却你整整一页。我总是感到很遗憾，广播剧没有能继续发展下去，使得当代诗歌运动能有机会利用它，因为这是诗人的天生媒介。它纯粹用声音，纯粹用言语。言语和寂静；真是好媒介。甚至如今我也常常想要再写一部广播剧，交给他们广播。英国人仍在演出广播剧，非常好的广播剧。
记者：你以前也常常写诗剧，是不是？
密勒：是啊，我写了不少。
记者：你今后会再写吗？
密勒：可能。我常常用诗体写对白，然后再改。《推销员之死》有很大部分原来是写成诗体的，《严峻考验》全部写成诗体，但后来改了。我是害怕演员对这种材料所采取的态度会破坏它的生命力。我不要他们站在那里发表演说。你瞧，我们没有诗体的传统，美国演员一看到印成诗句的东西，就马上两脚分开，一前一后，或者嘴里喃喃有词。你就什么也听不清。
记者：你的几个剧本中你现在觉得和哪一部最亲近？
密勒：我不知道是不是对哪一部比别的更亲近。我想在有些方面，《严峻的考验》可以算。我花了不少精力在里面。里面有许多层次我知道而别人是不知道的。
记者：比《堕落之后》更加如此？
密勒：是的，因为《堕落之后》虽然着重在心理方面，但是作为技巧来说，不怎么发展。你瞧，在《严峻的考验》中我完全被我写的那个时代所解放了，那是三百多年以前。这是一个不同的时代，不同的语言。我写得很顺手，比我写别的剧本更顺手。我知道了过去的作家为什么经常在写历史题材。写历史剧可以星期一写完一个剧本，星期三再开始写另外一个，这样不断写下去。因为故事都已为他准备好了。花时间的是创造故事，需要一年时间。写历史剧不需要创造故事，除了语言和性格刻画。当然，还有压缩历史的麻烦问题，重新安排人物关系，有的是虚构的，有的相隔一百年，但是基本上，故事是现成的，你省了一年时间。
记者：写历史人物一定很有诱惑力，因为他的时代是信仰的时代。
密勒：是的。由于现代心理学和精神病学以及文化水平比以前高，使得我们对自己的识别能力比我知道的几乎任何时候都差。我从来没有像现在这么感觉到人们喜欢结帮——比如，流行时装——好像世界末日已经到了，有时一个星期或一个月内事情就马上变了。就像《时尚》杂志中的女人服装。大家想成为那个喜欢创造新少数派的广大少数派的一员，但大家又极其害怕孤独。
记者：我们对心理学的研究对这有无影响？
密勒：这只是帮助人们对自己的处理作合理化的解释，而不是跳出去，冲破它。换句话说——你大概已听到上百次了——“可是，我就是这种类型的人，这种类型的人做的只是我在做的事而已。”
记者：你认为，要想获得个人成功的压力现在比以往更加支配美国人的生活？
密勒：我想这比我写《推销员之死》时更加厉害了。今天比那时更加接近于疯狂。现在看起来这根本没有前途。
记者：你能说《堕落之后》中的那个姑娘是这种追求的象征吗？
密勒：是的，她被她所做的事消耗了，结果不是解脱，而是成了监牢。她终于被囚禁起来。她不能突破出来。换句话说，成功不但没有带来选择自由，反而成了一种生活方式。我到过的国家里，遇见人一起坐下来的时候，没有人会问我，“你是干什么的？”而作为美国人，我常常问自己这个问题，发现还是不知道的好。至少暂时！就坐在那里，看看我是怎样看待这个我不知道他的职业和他是否成功的人的。我们几乎一天到晚无时无刻不在估量一个人的地位。
记者：你是否想再写美国式的成功？
密勒：可能。可是你瞧，作为一件事情的本身，成功是自我讽刺的，可以说是自我阐明的。因此很难写它。因为被这种气质吞噬的人会点头同意你的话“你被这个吞噬了”。要把他们拉出来，为他们找到另外一个行得通的前景，是极其困难的。
记者：在你的短篇小说《预言》中，主人公说现在是个人关系至上的时代，我们的生活中没有更大的目的。这也是你的观点吗？
密勒：不过，那篇小说是五十年代写的，我认为在过去四五年里，人民极其政治化了。不是古观念的政治化，而是这个意思：对社会的命运，对正义，对种族问题等感到关心，不再做笨拙或愚蠢的事了。这现在又成了美学题材。在五十年代这么提是不行的。说明你不是个真正的艺术家。这种偏见似乎不存在了。黑人打破了它，谢谢上帝！但是这曾经是个个人关系的时代——如今却被很好地综合起来了。这就是说，你越是接近年轻人的不管什么政治行动，他们越是要求这个行动要忠于人性，不允许装模作样、自吹自捧剥夺运动的诚实性。他们最忌讳的是故作姿态，故作没有作用的，或者是为自己服务的，或者仅仅是出于良心的姿态。五十年代这种专心致志于个人关系的风气，现在似乎已经同政治觉悟携起手来了，这真是棒极了。
记者：你有没有认为政治侵犯你的私生活？
密勒：不，我总是从政治中获得不少灵感，从这种或那种民族斗争中获得灵感。你是生活在这个世界上，尽管偶尔投一两次票。这决定你为人的品格。我经过麦卡锡时代（26），当时可以看到，作为政治形势的直接、明显结果，人们的品格发生了变化。要是那个时代继续下去，我们美国人的品格就会完全不同了——实际上我们确有一些不同了。麦卡锡已死了十年，只有到现在，有势力的参议员才敢说，学些中文，同中国人谈谈，也许有好处。这花了十年时间，甚至一般认为很有勇气的人现在才敢说这种话。这种恐惧心理压着我们，确实扭曲了美国人的头脑。这种恐惧心理是我们现在还没有完全摆脱偏执妄想狂的一部分。我的好上帝，还有人在为之捐躯；你只需看一看我们在太平洋干什么。
记者：但是戏剧界的大部分人这些年里与公共生活没有关系。
密勒：是的，这是因为我们失去了荷马、埃斯库罗斯、欧里庇得斯应付世界的技巧，还有莎士比亚。崇拜希腊戏剧的人居然没有认识到伟大的作品是正视社会、正视社会的幻觉和信仰的人的作品，真是令人惊异。这些作品是社会文件，不是微不足道的私人谈话。我们就是习惯于这种想法，这不过是“一个故事”，一个为了自己而存在的神话。
记者：你认为如今社会戏剧会卷土重来吗？
密勒：我认为会的，如果剧院要生存的话。你瞧莫里哀，你只能把他看成是个社会剧作家，否则就不存在。他是个社会批评家，深深地关心他周围发生的事。
记者：莫里哀使用的严格形式会再出现吗？
密勒：我认为你不可能完全重复旧的形式，因为它们集中表现一定的时间。例如，我不可能再写一部像《推销员之死》那样的剧本了。说真的，我的随便哪个剧本我都不能再写了。它们每个不同，分隔的时间有时达两年，因为每个时间都要求不同的词汇和材料，不同的组织。但是，你若是说严格形式，我是主张戏剧要有严格形式的。否则你就只有逸事的堆砌，而不是剧本。在我看来，我们是处于一个逸事的时代，不过这个时代马上就会过去的。观众已习惯于避开有组织的高潮，或者因为这是老一套，或者是因为它侵犯了我们都敬重的混乱。但是我认为一有一个崭新的剧本，这一切都会改变，这种新型的剧本会以一个深刻的严密组织的高潮再一次震动舞台，把观众从席中惊起。这只能来自严格形式：只有经过两小时剧情发展的积累才能得到这个高潮。突然提高嗓门喊叫是得不到的。
记者：你对自己的发展有什么想法吗？尤其是形式和主题？
密勒：我在不断尝试。有时前进有时后退。我希望前进多于后退。这就是说，我在写第一个成功的剧本之前，我写了大约十四五个多幕剧本，三十个广播剧。大多数是非现实主义的剧本。它们是形而上学的剧本，或者说是象征主义的剧本。有几部是诗体，有一部写蒙特祖马（27）的是历史悲剧，一半诗体，形式是伊丽莎白式的。接着我开始出名，实际上是靠一部我唯一想用完全现实主义的易卜生式形式写的剧本——《都是我的儿子》。一个作家的运气就是这样！别的剧本，如《推销员之死》是表现主义和现实主义的混合，还有《桥上的景色》也是一种现实主义（虽然支离破碎），都是我的作品中比较典型的。《堕落之后》实际上是在中间，比任何别的剧本更像我的大部分作品——除了表露在外的东西比别的剧本更现实。这实际上是一种印象主义的作品。我想把许多小东西扔给观众而创造一个整体。
记者：《堕落之后》哪一次演出你认为最能表现它？
密勒：我看到有一两次演出实在不错。那是在意大利一个叫齐菲勒里导演的。他了解这是一部反映某一个人眼中的世界的剧本。在整个剧本中，存在着这个人的意识越来越强，到最后观众对正在发生的事情的意识也扩大了。其他几次我看到的演出都是采取了最糟糕意义上的那种现实主义手法。这就是说，他们没有让主要角色发展这种扩大意识。他在第十页上的反应不同于第一页，但是这需要有头脑的演员才看出这个演变。感觉是不够的。作为导演，齐菲勒里对此有一种绝对有机的观点。这个剧本写的就是一个人竭力要获得一个观点。
记者：纽约的演出是不是使你感到，据说是以玛丽莲·梦露为模特儿的女子不合比例，同昆丁完全脱离的？
密勒：是的，虽然我没有预见到。在意大利的演出中，没有发生这样的事；总是社会比例的。我想可能是齐菲勒里导演时，公众的震惊已经平息，你就可以专心观看昆丁的发展了。
记者：你认为纽约的演出呢？
密勒：纽约的演出发生了我从来没有想到会发生的事。大家从来没有把它看成是个剧本。从我报上读到的来看，我不知道这究竟是什么，不论是好还是坏，只知道别人认为应该是什么。
记者：因为他们的反应都是好像这不过是你个人生活的一部分？
密勒：是的。
记者：你认为当代美国批评家倾向于把戏剧看做是文学而不是戏剧？
密勒：是的，多年来写戏剧批评的是记者。而记者大部分对戏剧的美学理论并无研究，除了最基础的以外。而在另外一个角落，同报纸批评家没有关系的教授们却从所谓学术观点来评价戏剧——悲剧的严格标准，如此等等。而记者们有的常常是对一场好戏的简单、原始的爱好。你可以从中看出那种水平的头脑是不是真正对戏剧有兴趣。他们的报道有一定的天真性。他们可以毁掉一部感情细腻，为他们所不理解的剧本。但基本上你放进去什么，他们做什么反应。他们知道什么时候应该笑，该哭——至少是一种天生的反应——该蹬脚，他们爱戏剧。从那以后，记者出身的批评家基本上为学院批评家或那一派的毕业生所代替。老实说，三分之二的时间内我不知道他们对剧本的真正看法。他们似乎觉得剧院是对文学的侵犯。剧院作为剧院，也就是人们去体会某种新经验的地方，似乎引起他们反感。
记者：你认为这些批评家对剧作家有影响吗？
密勒：什么都能影响剧作家。不受影响的剧作家是永远不会有什么用处的。他是艺术的石蕊试纸。他必须这样，因为如果他不按与观众同一波长工作，就没有人知道他在说些什么。他是一种精神学的新闻记者，即使在他伟大的时候。因此，对他来说，全面气氛在这一艺术中也许比任何其他艺术更加重要。
记者：有个批评家说，一部真正的当代剧本的成功，使得田纳西·威廉斯和他的风格过时了。
密勒：荒谬至极！正如田纳西的成功不会使他的前辈过时一样。戏剧中有一些生物学的规律不能违反。剧院要成功，必须以观众为基础。观众越多越好，这是剧院规律。希腊时代观众有一万四千人一起坐下来看戏。一万四千人！没有人能告诉我这些人都是《纽约时报书评》的读者！甚至莎士比亚在他的时代也被大学里的人抨击。我想是为了同一原因——因为他的对象是那些欣赏情节剧、低级喜剧、暴力场面、污秽言语、流血场面的人。有许多流血、凶杀，而且动机不良。
记者：你对尤金·奥尼尔怎样看？
密勒：我开始写作的时候，奥尼尔对我影响不大。在三十年代，还有四十年代的大部分时间里，你会说他已是个过期人物，他已不是一支力量了。《送冰人来了》和《长途跋涉入深夜》几年前这么受人欢迎，但如在写作时演出就不会这么成功。这是舞台的精神学的新闻学的另一个例子。很大程度上取决于剧本在什么时候演出。因此写剧本这一行业是一种宿命的行业。你可能万事如意，但如果你没有这种时机观念，你可能一事无成。奥尼尔有一点我总是敬佩的，那就是他坚持他的观点。即使在他歪曲材料，几乎毁掉他的作品的时候，这一切的后面，也是一个专心致志的人的形象，这个人不论是好是病就是他自己。我认为这其中并没有什么东西可以让一个年轻人从中学习技巧的。因此也许这就是我为什么没有兴趣的原因。他有的一个优点并不是技巧上的优点，我叫它是“不断敲打”；他把什么东西总是一再重复到你叫道“我知道这个，我已听到过九十三种不同的说法了”，甚至超过这种程度，但使你突然发现，你给吸引了过去，这件事你自以为是了解的，他的反复敲打却把你带过了天际，而有了新认识。他不在乎重复，这是他感觉迟钝的地方。他是个感觉十分迟钝的作家，一点也不精细。他是舞台上的德莱塞。他用粗铅笔写作。他的优点是他坚持他自己的高潮，而不是你要放在哪里的高潮。他的缺点是，他的许多剧本都被歪曲到你已不再知道该在什么层次上接受它们。他的人物不是象征性的；他的对白肯定不是诗体的；他的散文不是写实的——他是一个一点也不现实的类似斯特林堡（28）式作家。但是他也有精彩之作。最后一个剧本是真正一部杰作。但是，给你一个时机观念的例子：《送冰人来了》开演正好与《都是我的儿子》同年。这是个有趣的社会学现象。那是战后不久的1947年。对于世界秩序的重建，人人仍抱一定的希望。美国没有出现萧条。麦卡锡主义还没有开始。当时有一种……你几乎可以说是一种善意的气氛，如果这样一种名词可以用在二十世纪的话。结果出现了这样一个剧本，其中的世界真是充满了各种各样的灾难。写的是一条死胡同，一个绝境。当时这与人们的经验不一致。它证明的是他们后来的经验，隔不了多久，就非常合时宜了。我们进了他先进去的绝境！但在开演时，没有人要想看《送冰人来了》。没有人大批地去看。即使删减以后演出也需四五个小时。演出糟糕透了。没有人看出这戏是写什么。大家就叫它是一个有病老家伙的作品，这个老家伙“居然还能拼写，真了不起”！开演后不久我就去看了，观众席里大约只有三十个人。我估计闭幕前已有十几个人走了。这显然是一部在台上演糟了的伟大作品。在我看来显然是这样。在看过这戏的相当数量的导演看来也是如此。当然不是他们全部。不是每个导演都知道演出与剧本的区别。我自己也不是每次都能知道，不过《送冰人来了》是我能知道这区别的一个戏。至于批评家，我想今天活着的人中，除了哈罗德·克莱曼，恐怕没有人会知道演出与剧本的区别了。哈罗德能够，但不是每一次，不过次数不少，因为他也导演过不少戏。
记者：这个选择时机问题是不是也影响《堕落之后》的反响？
密勒：你瞧，《堕落之后》要是主人公被杀或自杀了，情况就完全不同了。我们就会生意兴隆了，我当时就知道。我已经说过，没有什么东西能够比得上死亡。但是，我不愿意这样。在我看来具有讽刺意义的是，我居然在那样一些人中听到了愤慨的喊声，他们在玛丽莲·梦露生前曾经无情地剥削过她（足可按劳工雇用法起诉），或恶意嘲笑过她，或不愿认真对待她的抱负。因此，对于他们的诚实性是不能轻信的。
记者：他们是要你放过他们。
密勒：对，对极了。
记者：而且他们不要昆丁妥协。
密勒：我想根特·格拉斯（29）最近说过，艺术是不妥协的，而生活尽是妥协。把它们合在一起简直不可能，而这就是我要想的。我想要它尽量像生活，同生活一样痛苦，这样我们要得到的解脱就不存在：我不让观众得到解脱。当然，所有这些坚决的现实主义者都因为他们的反应而背叛了他们的根本的浪漫主义。
记者：你认为，如果你写诗，会把这威胁消除吗？
密勒：是的，我想会的。但我不想消除。消除了就会欺骗人们，而这是我所不愿的。我知道怎么能让他们跟着我走，这是一个在剧院获得成功的作家的第一个本能。我是说，你如果写了两三个剧本，你就知道按哪个按钮。如果你要获得轻易成功，只要你有了一个故事，这么做就没有问题。人们是十分原始的——他们只希望结局皆大欢喜。毕竟，有个快活结局的《李尔王》在英国已演了一个半世纪。我曾经写了一个广播剧，写的就是伪造莎士比亚剧本的那个孩子威廉·爱尔兰，他把《李尔王》改成符合中产阶级的人生观。他们，马隆除外的一切人，都认为这是真正的莎士比亚，但马隆是第一个优秀批评家。爱尔兰是个伪造能手。他改动了好几个其他剧本，但这个他是真的改写的。他当时才十七岁。他们演出了——十分成功——鲍斯威尔（30）认为这是他看到的最好的戏剧。别人也是这样，只有马隆例外。他根据文体特点认定这不可能出于莎士比亚之手。这就是我刚才说的剧作家的石蕊试纸：你瞧，爱尔兰相当正确地看准了当时人们要从《李尔王》中得到什么，他就给了他们。他把这部戏言情化，去掉了任何引起反感的话。
记者：结局是全家大团圆？
密勒：是的，有点像犹太戏，家庭剧。
记者：意大利演出《堕落之后》时用了一个集中营背景，你为什么要用它？
密勒：我总觉得集中营虽然是集权主义国家的东西，但也是当代生活的合乎逻辑的结果。如果你抱怨有人在街上遭到枪杀，人们没有交流，没有社会责任，每天暴力不断，习以为常，人们感情越来越没有人性，那么有组织社会的最后发展结果便是集中营。非洲没有集中营，因而那里的人同西方文明的基本发展没有关系。集中营发生在欧洲心脏，发生在一个比其他国家，如法国，不那么反犹的国家里。德莱夫斯事件（31）没有发生在德国。在这个剧本里，问题是，人们中间什么东西是不可摧毁的？集中营是人类相隔及其最后后果的最终表现。这是有组织的丢弃……《堕落之后》的主题之一。甚至在《推销员之死》里，逼得威利发疯的是他要想同权力世界建立联系；他企图表示，要是你按一定方式行事，你会落在有权力的位置上。这就是你的联系；那样生活就不再危险了，你免除了被丢弃的危险。
记者：《严峻的考验》的创作经过是怎样的？
密勒：我最早是在密歇根的时候开始想到的。我读了许多当时萨莱姆捉巫案的材料。后来麦卡锡时代来临后，我记起了这些故事，开始时我常常把这些故事告诉别人。但我没有想到后来会发展到这样程度。我常常说，麦卡锡有些话我记起来实际上是捉巫者在萨莱姆说的话，于是我回过头去，不是想写剧本，而是重温我的记忆。因为这情况越来越怪诞，例如，他手中握着卡片说，“我尹里有某某人的名字”。这其实是十七世纪迫害者对不愿意的或给弄糊涂了的证人所施的惯技，也是对教堂里的还不是十分相信某个人可能有罪的听众所施的惯技。他不会说，“我手中有一份名单，”而是说，“我们掌握了所有有罪的人的名字。但公布的时候还没有到。”其实他什么也没有——他只要镇上的人相信他看到了一切，人人都逃不了他的眼睛。这是把罪归列众人头上的手法，许多人因为有罪而承认了，也有人会来向他说些无中生有的东西，或者是他们以为自己做过的事情，或者认为是他们心中隐藏的邪恶。例如我在我剧本中写了一个老头子来报告说，他妻子读有些书的时候，他就不能做祷告。他以为迫害者会知道缘由，他们能够看穿他所看不穿的东西。结果当然他倒了霉，因为他们迫害了他的妻子。许多次，天真单纯的证词造成有人被绞死。这完全是因为他们原来说，“我们掌握了一切情况。”
记者：究竟是《严峻的考验》这个剧本本身，还是你在《民族》杂志上写的文章——《一个起码的建议》，使得非美活动委员会盯上了你？
密勒：我发表了不少声明，签了许多请愿书。我参加了许多团体，在此以前的十五年内就在上面签了名。但是我认为，如果我不同玛丽莲结婚，他们是不会来找我麻烦的。要是他们有意，早就会召我去了。事实上，极有权威性的人告诉我，当时的委员会主席弗兰西斯·瓦尔特说，如果玛丽莲愿意与他一起拍张照，握一握手，他就会下令取消这整个事情。就是那么简单。玛丽莲可以使他们马上在报纸头版露面。他们露面已有好几年了，但这个问题这时已不新鲜了。他们只能出现在报纸里页或末页了，而现在他们可以再在头版露面。这些人会把听证会安排在某一天报纸合适的时候。换句话说，如果哪一星期宇航员上天，他们就不开听证会，他们要等到宇航员回来，一切平息以后。
记者：委员会的听证会上发生了什么？
密勒：我拒绝提供或者证实一个作家的名字，这人是不是在八年或者十年以前我参加共产党的一次作家会议时见到过的，因此被控蔑视法庭。我的法律辩护不是根据任何宪法修正案而是根据这个论点：国会不能随便拉个人来问他对国会心中在想的事情，他们必须证明，这个证人可能握有同当时在讨论的某项立法有关的情况。于是委员会假装对有关护照的立法有兴趣。我在两年前曾被拒绝发给护照，因此我正合他们的意。一年以后，审讯一周结束时判我有罪。但上诉法院一年后又加以驳回。过了不久，委员会中审讯我的首席律师被揭发领取一个种族主义组织的津贴，只好退隐。这件事浪费了大量时间、金钱和愤怒，但我却没有受什么罪，真的，要是同别人相比的话，他们被逐出了他们的职业，以后再也没有回去，即使回去的话，也是上了八年、十年的黑名单。我不在电视界或电影界，因此我仍可以工作。
记者：从那以后，你的政治见解有了很大改变没有？
密勒：如今我当然不会去提倡严密组织的计划经济。我认为这有它的优点，但是我非常害怕给人的太多的权力。我不再那么信任人了。我以前曾经认为，人们如果有正确的主意，他们就可以让事物按此行动。如今，这是一场制止可怕事情发生的经常斗争。在三十年代，我不可想象—个社会主义政府竟是会真正反犹的。这就是不可能发生，因为他们一开始就明确表示反对反犹的，反对种族主义的，反对这种不人道的；因此我被吸引了过去。这种不人道被归诸希特勒，被归诸盲目的资本主义。如今，我对这些事情已经比较讲究实际了，我先要知道我反对谁，支持谁，他是怎么样一个人。
记者：你认为你在其中成长的犹太传统对你有没有影响？
密勒：我从来没有这么想，但我如今是这么想：我虽然没有接受一种意识形态，但是我的确吸收了一定的观点。那就是，世界上有悲剧，但是世界必须继续下去：此即是彼的条件。犹太人不能太浸沉于悲痛之中，因为这种感情会压倒他们。因此，在大多数犹太著作中总有这样的警告，“别向深渊走得太近，因为你可能跌进去。”我想这就是那种心理的一部分，也是我的一部分。可以说我对生命的延续有了一种精神的投资。我不能写一部完全虚无主义的作品。
记者：你愿意谈一谈你正在写作的东西吗？
密勒：我最好不谈。我手头开始了五项事情——短篇小说、电影剧本，等等。我正在编集我的短篇小说。但是我对自己说，我在干什么呀！我应该写剧本。我心中有个日历。你瞧，戏剧季节在9月份开始，我总是在夏季写剧本的。几乎总是——不过《桥上景色》是在冬季写的。因此，老实说，我不能谈。我有些有趣的开头，但它们的结尾我都没有看到。总是这样的：“我计划了几个星期、几个月，突然开始写对白，开始时与原定计划有关，但后来却岔到我根本没有想到过的东西上去了。我想，我这是自找麻烦。你的心中在酝酿一个剧本，你等着，一直到它一一显过你的眼前。我已比这走得更远一些，但目前就让它到此为止。
